OPCIONES DE TRADUCCIÓN PARA EL CANTO

Como hemos podido comprobar, la preocupación por la comprensión del texto no es una cuestión nueva y, de hecho, se encuentra en los orígenes mismos de la ópera, que nace con la vocación de hacer del texto, su comprensión, expresión y representación, la máxima prioridad. Para resolver la barrera idiomática que suponía la representación de ópera en idiomas diferentes a los del público se han empleado a lo largo de la historia diferentes soluciones: traducción escrita del libreto, sinopsis del argumento por escrito o narrado antes de la representación, traducción para ser cantada y, más recientemente, sobretítulos, audio introducciones, audio descripciones, etc. Las innovaciones técnicas han permitido introducir nuevas soluciones, algunas de ellas tan consolidadas hoy que han modificado las expectativas del público al enfrentarse al espectáculo operístico. Vamos a analizar a continuación las distintas opciones que se emplean en la actualidad, incluyendo los principales argumentos a favor y en contra de cada una de ellas.
Pero antes de ello habría que aludir a la opción de no traducir, que es también una posibilidad empleada en muchas ocasiones, ya sea como resultado de una elección interpretativa consciente y voluntaria o como consecuencia de no ofrecer ninguna herramienta de traducción.

La ausencia de traducción: Versión original en idioma extranjero

Hoy en día damos por hecho nuestro derecho como público a recibir algún tipo de instrumento que nos facilite la comprensión de la ópera en idioma extranjero. Estas expectativas responden a la tradición ya asentada de ofrecer alguna de las diferentes opciones de traducción que analizaremos. Sin embargo, que demos por sentado este hecho no implica que se trate de un elemento consustancial al espectáculo operístico a lo largo de la historia, como hemos visto.
Existen autores para los que la comprensión del texto no es una cuestión fundamental, quedando en un segundo plano frente al gusto estético musical. Este criterio concurre en otros géneros musicales cantados (la canción pop, por ejemplo). Cientos de personas en todo el mundo son seguidores y consumidores habituales de canciones extranjeras (en inglés mayoritariamente) cuyo texto no comprenden, sin que eso les suponga ninguna inquietud especial, llegando en muchos casos a preferir incluso esta falta de comprensión. Así lo pone de manifiesto Susam-Sarajeva (2008: 192):

"tanto los músicos como el público pueden indicar una preferencia por permanecer ignorantes del significado de la letra original (ver McMichael en esta cuestión y Susam Sarajeva-2006: 275). La falta de traducción en el caso de la música puede permitir mayor libertad a la imaginación. Los sonidos extranjeros pueden mejorar la experiencia y hacer más placentero el intento de cantar, incluso si uno sólo conoce un par de líneas. No es raro que la gente se sienta decepcionada y desapegada de ‘la canción tal como la conocían una vez que descubren el significado de la letra de su canción extranjera favorita’ ".

En paralelo y en el caso concreto de la ópera, algunos autores han puesto de manifiesto también el escaso interés del público tradicional de ópera en la comprensión del texto y, por tanto, su indiferencia o incluso rechazo a las traducciones en cualquier formato. Así lo denuncian Apter y Hermann:

"Durante tres siglos, la ópera en el mundo de habla inglesa ha sido puesta en escena, interpretada y disfrutada casi exclusivamente en lenguas extranjeras. Por lo tanto, durante tres siglos, la ópera se ha distanciado enormemente del público, salvo de aquellas personas no interesadas por el texto o que incluso lo desprecian. En opinión de estas personas, el texto debe ser extranjero, por tanto incomprensible, o bien carente de todo interés. Una traducción que en otros ámbitos se consideraría buena es, por definición, ‘mala’, porque un texto digno de consideración distrae la atención de la música" (Apter y Hermann, 1995: 26).

Las expectativas de comprensión del texto no están presentes en igual medida en todos los géneros, lugares y épocas, si bien parece existir una tendencia creciente favorable a la comprensión, a lo cual han contribuido también Internet y las redes sociales, que han difundido traducciones de gran parte del repertorio cantado mundial, tanto en el ámbito “culto” como en el “popular” (pop, jazz, rap, folk… etc.). 
En el polo extremo de esta tendencia se situarían algunos compositores que crearon obras deliberadamente incomprensibles con la intención manifiesta de que el texto no fuese entendido, ya se tratase de pseudo-idiomas inventados o lenguas muertas. Un caso paradigmático es el de Oedipus Rex. En este caso, Stravinsky encargó a Cocteau un libreto en latín, de modo que resultara ininteligible para los espectadores contemporáneos. Según Velly (en Matamala y Orero, 2008: 450), Stravinsky deseaba trasmitir los elementos de la trama exclusivamente con la fuerza dramática de la música y su puesta en escena. Sin duda, en una hipotética representación actual de esta ópera el público esperaría recibir una traducción (con sobretítulos, resumen de la trama argumental, traducción del libreto… o varias de estas opciones) y probablemente le sería facilitada, en contra de la intención perseguida por el compositor. En cualquier caso y como ya veremos, tampoco los deseos del compositor son un criterio sacrosanto que tenga que imponerse de manera indiscutible sobre cualquier otra consideración. Sin embargo, sirva este ejemplo para poner de manifiesto que la importancia de la comprensión del texto en la ópera (y demás géneros cantados) es un criterio estético más, determinado en sus características por diversos factores.
Un argumento curioso a favor de ofrecer una versión en el idioma extranjero original sin ninguna herramienta de traducción añadida es el de evitar la censura. Si bien en la actualidad puede resultar anecdótico, en determinadas épocas o entornos, la representación en idioma original sin traducción ha permitido burlar el control de la censura sobre determinados textos. Un ejemplo ilustrativo es el de la ópera Salomé de Richard Strauss, muy estudiado por la profesora Mateo. La Salomé de Strauss se inspira en la obra teatral homónima de Oscar Wilde. El escritor irlandés la publicó en francés en 1893, pues por entonces en Inglaterra estaban prohibidas las representaciones de obras teatrales con argumento bíblico, y encargó posteriormente su traducción al inglés. Su estreno fue en París, estando ya Wilde en prisión condenado por su homosexualidad. Tras su muerte fue traducida a otros idiomas, entre otros el alemán. La versión alemana fue la inspiradora de la ópera de Strauss, que se estrenó en Dresde en 1905. Al igual que la obra teatral, la ópera sufrió dificultades para representarse debido al contenido del libreto, que generaba polémica entre los estamentos religiosos y conservadores, pero logró esquivar la censura en ocasiones gracias a ser interpretada en idioma extranjero sin traducción.
Tal como indica Mateo (2004: 231), “no pudo representarse en Viena por la oposición del arzobispo de la ciudad; en Berlín hubo que poner una estrella de Navidad en el instante de la muerte de Salomé; en Londres el libreto tuvo que modificarse para que pareciera que lo que Salomé pretende es la búsqueda de un guía espiritual en lugar de un contacto lascivo; sin embargo, como se cantó en alemán los cantantes hicieron caso omiso de las correcciones y no pasó nada…”.
Así, el hecho de que la ópera se interpretase en lengua extranjera sin traducción facilitó su representación frente a la obra teatral, que se interpretaba traducida. De hecho, en España se estrenó antes la ópera que la obra de Wilde, “seguramente por la cuestión lingüística: al ser la norma traductora imperante en la ópera la no traducción y estar la obra de Strauss en alemán, su peligrosidad para el público español era evidentemente mucho menor que en el caso teatral, en el que la representación escénica en nuestro país implicaba necesariamente el trasvase de la obra a la lengua meta, y por tanto su comprensión por parte del público” (Mateo, 2004: 232).
Vemos con este ejemplo cómo la interpretación en versión original sin traducción puede permitir esquivar las exigencias de la censura. Sin embargo, la falta de comprensión del idioma original de la obra puede tener justo el efecto contrario según Teachout. "La falta de comprensión del texto contribuye a explicar en gran medida la disposición del público estadounidense a aceptar producciones ‘posmodernas’, es decir, aquellas en los que el libreto no se trata como un texto, sino como un conjunto de opciones que pueden ser descartadas o alteradas a criterio del director, a menudo para promover los intereses de una determinada línea política [...] Debido a que la mayoría de los asistentes a la ópera estadounidenses no conocen, salvo de forma general, lo que está sucediendo en el escenario, no pueden comprender hasta qué punto este tipo de producciones pueden distorsionar la intención del compositor" (Teachout, 1995: 58).
La falta de comprensión que puede implicar la representación en idioma original es, por tanto, un arma de doble filo. Puede permitir que pasen desapercibidos determinados contenidos originales sensibles, pero también puede camuflar la introducción de parámetros escénicos, dramáticos o narrativos divergentes o contradictorios con el texto original. La interpretación en idioma original extranjero permite engañar más fácilmente a los “censores”, pero también al público en general.
Otro argumento a veces esgrimido para no traducir es el alto riesgo de que las traducciones sean poco satisfactorias. Especialmente, en el caso de las traducciones cantables, está extendida la idea de que su gran dificultad de elaboración tiene como resultado traducciones mediocres en muchas ocasiones. Sin embargo, incluso estas traducciones de dudosa calidad son defendidas por algunos como preferibles a la falta de traducción: “Se ha dicho con frecuencia que las traducciones de segunda categoría serían preferibles a la interpretación en la lengua original cuando los intérpretes y la audiencia no están a la altura” (Hieble, 1958: 235).
En el lado opuesto del argumentario encontramos a los detractores de la interpretación de obras cantadas en su lengua original cuando se trate de un idioma extranjero, una vieja cuestión. Hieble publicó ya en 1958 un estudio sobre el tema con el título Should Operas, Lyric Songs, and Plays Be Presented in a Foreign Language? [¿Deberían interpretarse las óperas, canciones líricas y obras de teatro en lengua extranjera?]. En su estudio pone de manifiesto algunos de los argumentos esgrimidos por los detractores del canto en lengua extranjera.
Es difícil que un intérprete domine la mayoría de idiomas habituales del repertorio, lo cual limitaría su acceso a muchas obras en lenguas con las que no esté tan familiarizado o bien daría como resultado interpretaciones pobres en el nivel idiomático. Esta misma limitación es aplicable al público, que por término general y salvo “grupos selectos y círculos esotéricos cercanos al público nativo” tampoco dispondrá de un nivel alto de comprensión y disfrute de las diferentes lenguas del repertorio habitual. "Durante un recital de canción típico el mismo cantante suele ofrecer un recorrido con cuatro o cinco partes, cada una de ellas en un idioma diferente. ¿Cómo es posible, incluso para un cantante brillante, hacer justicia a tal variedad de lenguas? […] Incluso si un cantante fuese políglota la audiencia seguramente no podría seguirlo, especialmente en el registro agudo. Muchas de las actuaciones en lengua extranjera deben su persistente existencia al mero esnobismo" (Hieble, 1958: 235).
La consecuencia de cantar las obras en idioma extranjero, según Hieble (1958: 235), es que “aferrándonos a una tradición obsoleta, privamos a nuestros cantantes y actores de dar su mejor rendimiento musical y teatral, y hacemos imposible para el público introducirse en el espíritu de las obras maestras. Muchos grupos de aficionados podrían ofrecer actuaciones valiosas si no fuera por la barrera del idioma extranjero. De esta manera innumerables obras maestras no pueden llegar a mucho público y gran parte de nuestro precioso talento musical y teatral se desperdicia por esta falta de oportunidades”.
Curiosamente, Hieble tilda de obsoleta una tradición (la interpretación en versión original) que en la actualidad se relaciona con los gustos estéticos más modernos. Como sabemos, motivos de índole económica y pragmática están también en la base de la opción por la versión original. Conseguir que un grupo de prestigio internacional interprete la misma obra en los diferentes idiomas del público a quienes la presenta es harto improbable. La versión original permite a estos grupos ofrecer giras de la misma obra en diferentes países con facilidad. Los motivos económicos-prácticos se revisten en ocasiones de razones estéticas como la búsqueda de una interpretación aparentemente más “histórica” o “auténtica”, pues estos planteamientos encuentran una mejor acogida entre el público por término general1 . La estudiada apariencia de recreación y autenticidad en la interpretación justifica también el empleo del idioma original.
En resumen, por tanto, la barrera lingüística que impone la lengua extranjera a intérpretes y público mayoritarios tendría como consecuencia dificultades importantes en la comunicación creadores-intérpretes-público así como la propia limitación del repertorio que puede interpretarse y difundirse.
Un siglo antes se había manifestado Rius en similar sentido en su tratado sobre las ventajas del castellano para ópera (1840). Relata este autor cómo asistió a una ópera italiana y, al desconocer el idioma italiano, “sólo palabras sueltas percibió y entendió en el acto de cantarse. Heridos agradablemente sus sentidos con los acentos músicos y con la vista de las hermosas decoraciones teatrales, su inteligencia se vio privada del gusto mucho mayor de entender lo que se cantaba” (1840: 161). Las traducciones o resúmenes argumentales que se facilitaban en ocasiones para su lectura durante la representación no le parecían una solución satisfactoria para el pleno disfrute del texto cantado. Ni siquiera en el caso de un idioma tan próximo al castellano como el italiano consideraba Rius que el público pudiese seguir correctamente y disfrutar del elemento textual: "[P]or más que se suponga bastante difundido en una capital, por su mayor ilustración, el estudio del italiano; y aunque los regulares concurrentes a las óperas lo hayan cultivado especialmente con ese objeto; siempre habrá dos terceras partes que asistirán a las óperas como meros mirones y oidores, sin poder percibir más que una pequeña parte del gusto filarmónico" (1840: 163). Rius defiende así la interpretación de ópera en la lengua del público, ya se trate de versiones originales o de traducciones, al castellano en este caso.
Susam-Sarajeva añade, entre los argumentos habituales a favor de la traducción, el de servir de inspiración para nuevas creaciones.

"Sin embargo, los textos relacionados con la música se traducen: con el fin de hacer accesible su contenido, para enriquecer la experiencia de escuchar, para que el público se sienta incluido, para impulsar las ventas de grabaciones, etc. [...] Ser capaz de cantar en la lengua materna parece ser sinónimo de ser fiel a uno mismo y de autenticidad, a pesar de que esto podría no ser más que una ilusión (ver McMichael en esta edición). Como en el caso de la literatura, la música traducida puede ayudar a introducir nuevos géneros en un sistema. [...] Al igual que los escritores y poetas que buscan inspiración a través de la traducción de la literatura, letristas y músicos pueden ampliar su propio repertorio, traduciendo canciones extranjeras” (Susam-Sarajeva, 2008: 192-193).

Un punto de vista interesante lo ofrece el dramaturgo Alfonso Zurro, entrevistado el 4 de abril de 2011 para este trabajo. Considera problemático conservar intacto el texto original (traducido o no) cuando las producciones escénicas resultan contradictorias con él. En estos casos de incoherencias evidentes, considera preferible salvarlas modificando el texto original:

“Se le ha dado mucha importancia a la propuesta escénica y la parte literaria queda en un segundo o tercer plano, de tal manera que el espectador está siguiendo la historia visual, la fuerza musical que tienen los textos y lo que narra el cantante pasa a un tercer plano. Se sigue haciendo una Carmen con los mismos textos de Bizet aunque la puesta en escena sea incongruente o contradictoria con ellos. Se ha rebajado muchísimo el drama, el concepto dramático-literario que para Wagner era tan importante, la poética. Los directores de escena han entrado a saco, lo importante es presentar una propuesta muy llamativa, muy atractiva visualmente para el espectador, pero la parte literaria se mantiene en un plano muy bajo. Cuando realizas cambios tan radicales en la representación escénica quizá sería preferible reformar el texto, aunque se mantuviese en su idioma original, tal como se hace a veces en teatro. He visto montajes de Shakespeare muy de vanguardia situados en los bajos fondos de Chicago que no modifican el texto original y hacen alusiones que resultan chocantes por extemporáneas (las dagas, los duelos…)”.

Asumiendo en cualquier caso que la comprensión del texto suele ser considerada necesaria, importante o, al menos, útil por gran parte de los agentes involucrados en el mundo operístico, vamos a analizar a continuación las diversas opciones de traducción que se ofrecen habitualmente al público de ópera en la actualidad.