Otras artes audiovisuales

Una reflexión estética similar a la producida en la ópera tuvo lugar en el mundo del cine con el impacto que supuso la irrupción del cine sonoro1 . La industria de Hollywood tuvo que buscar soluciones para poder continuar exportando sus productos a todo el mundo y también las industrias cinematográficas europeas, mucho más modestas, tuvieron que adoptar decisiones para resolver la cuestión.
Movida por un incansable espíritu comercial, la industria cinematográfica americana se empleó con fuerza en buscar soluciones técnicas al problema de la  comprensión de sus producciones de cine sonoro en los países no angloparlantes. Probaron numerosas soluciones técnicas para poder hacer comprensible sus películas al público europeo. Inicialmente realizaron diferentes modalidades de adaptación. El procedimiento básico consistía en borrar parte del sonido original de la banda sonora americana, conservando generalmente las canciones y el ruido de fondo, e insertar títulos como los del cine mudo en el idioma del país en cuestión. Otra variante insertaba, en lugar de intratítulos visuales, comentarios sonoros explicativos de los actores dirigidos al espectador en su propia lengua, dejando el resto de la banda sonora original intacta. También probaron a incorporar prólogos explicativos del argumento para cada idioma, voces en off supletorias, etc. Otro procedimiento empleado fue el de las international talkies, que eran películas de fuerte componente visual y poco texto, expresamente creadas para que la comprensión fuese sencilla y los requerimientos de traducción, mínimos. Las llamadas versiones múltiples se realizaban en los estudios americanos con un reparto de actores familiarizados con varias lenguas que rodaban cada escena en diferentes lenguas para obtener al final varias versiones de la misma película en distintos idiomas. Otra variante de este modelo fue el rodaje de una sola versión multilingüe, en la que un plantel de actores hablaba cada uno en su propia lengua. En otras ocasiones los estudios americanos vendían a las industrias europeas guiones de películas que habían sido un éxito en EEUU para la elaboración de remakes en otros países en sus lenguas y con sus actores. Incluso llegó a emplearse un curioso procedimiento técnico, el dunning, que consistía en recortar las siluetas de los actores americanos de una película para que su hueco fuese ocupado por actores de otros países que grababan en sus idiomas. Ninguno de estos procedimientos fructificó y fueron abandonándose paulatinamente en favor de una nueva técnica, que ya había sido intentada durante el cine mudo, el doblaje y que, junto con los subtítulos 2, se convertiría en la opción más extendida.
A medida que fue implantándose el doblaje como solución preferible al problema idiomático del cine sonoro, la mayoría de industrias cinematográficas afincadas en países pequeños renunciaron a mantener su producción propia o doblar los títulos extranjeros importados, pues los costes de doblar en una lengua minoritaria eran insostenibles en términos de rentabilidad económica, de modo que asumieron la importación de los productos extranjeros (fundamentalmente estadounidenses) en su idioma original. Sin embargo, aquellos países con un idioma más fuerte o una conciencia nacionalista mayor adoptaron medidas proteccionistas y de fomento de la producción nacional: “cuotas e impuestos de importación, cuotas de pantalla, préstamos y subvenciones estatales, etc.” (Guback 1969: 49-50 en Ballester 2001: 8).
Los gobiernos de estos estados comprendieron que el cine era una poderosa arma de afirmación nacional, que emplearon para controlar la política lingüística del país, favoreciendo en unos caso un proceso de unificación lingüística; imponiendo un modelo de lengua determinado por encima de otros dialectos o lenguas minoritarias, etc. España, junto con otros países como Italia, Alemania o Francia, empleó el control sobre la política cinematográfica con estos fines. Al fin y al cabo, como apunta Ballester (2001:8), “las estrategias de traducción en el doblaje no vienen sólo dadas por consideraciones puramente lingüísticas sino que están condicionadas por la función socio-cultural de la traducción”.
De ahí que puedan encontrarse diversas razones para explicar la abrumadora implantación del doblaje en España en detrimento de otras técnicas de traducción como los subtítulos. Ballester (ib.) las divide en dos grandes bloques: las políticas y las sociales. Entre las primeras, el clima nacionalista reinante durante la dictadura franquista, que fomentaba el empleo del castellano en detrimento de la “invasión” cultural americana; el papel aglutinador de la lengua española, como idioma dirigido a afirmar la unificación nacional, cultural e ideológica del régimen; y la censura, que podía lograrse con relativa facilidad y sin resultar tan obvia para la audiencia con la técnica del doblaje.
“El doblaje obligatorio, según Gubern y Font (op., cit.: 36), lo impuso el Ministerio de Industria y Comercio, a instancias de Tomás Borrás, jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, por Orden de 23 de abril de 1941. […] La obligatoriedad del doblaje se inscribe en un periodo de consolidación del franquismo (1939-45)” (ib.: 100-108).
Entre las causas sociales que influyeron en que se impusiera la tradición del doblaje de películas en España, el analfabetismo fue probablemente la más determinante, ya que para un importante sector del público resultaba imposible leer los subtítulos. “Parece que en principio, como en otros países europeos, el doblaje no fue bien acogido en España. [...] Pero 1935 es, según Piqueras, el año que marca un cambio en su recepción. [...] La incomodidad que suponía leer subtítulos, parece que fue, tanto en opinión de Zúñiga como de Besas, la razón por la que el doblaje fue masivamente aceptado por el público. [...] Y así lo explica Besas (1985: 9), quien además añade que la población española de entonces era en gran parte analfabeta” (ib.: 100-108).
Por último, razones económicas condicionaron también la decantación por el doblaje, puesto que el mercado hispanohablante era amplísimo y resultaba suficientemente rentable la subtitulación de películas importadas, tanto para el consumo interno español como para su exportación a latinoamérica.
Una excepción al hábito general de consumo de cine doblado es precisamente la retransmisión de ópera en salas de cine, una experiencia reciente que comienzan a ofrecer algunas cadenas de cine en España. Se emiten óperas en directo, con sus correspondientes intermedios, o en diferido, siempre en las versiones originales en lengua extranjera y con subtítulos. Sería interesante realizar un estudio del público asistente a estas representaciones de ópera en el cine, para ver si se trata de un perfil de público consumidor habitual de versiones originales (ya sea en cine o en ópera) o, por el contrario, está integrado por el público habitual consumidor de cine doblado. El objetivo de este proyecto parece ser el de ampliar el público tradicional de ópera, permitiendo un acercamiento al género a través de un entorno más familiar y accesible para la mayoría de espectadores como el cine. De nuevo resulta de interés comparar esta oferta con la del musical cinematográfico, que tradicionalmente se ha ofrecido doblado, pero en los últimos tiempos y quizá influido por el modelo operístico parece decantarse hacia las versiones originales subtituladas, manteniendo el doblaje para los fragmentos no musicales. Las películas musicales infantiles, sin embargo, siguen doblándose por completo, tanto los diálogos como los números musicales.
En cualquier caso, la cuestión dista de estar cerrada y los hábitos establecidos son susceptibles de modificación en el futuro. Así, en Cataluña por ejemplo se ha reabierto recientemente el debate con motivo de la discusión parlamentaria de la Ley de cine catalán en junio de 2010. Cataluña, que cuenta con lengua propia, ha optado tradicionalmente por consumir cine doblado al castellano o en versión original no catalana. La industria cinematográfica en catalán, a diferencia de la televisiva donde sí hay cierta tradición de producciones propias, es escasa. Tan sólo la oferta de cine infantil es mayoritariamente en lengua catalana. Las producciones americanas importadas no suelen ofrecerse en catalán por el coste que supone doblarlas para un público relativamente reducido. Algunos intentos producidos recientemente (Vicky, Cristina, Barcelona) de ofrecer numerosas copias en catalán de algunas películas originalmente en inglés han demostrado, según Massot (2010) que la oferta no garantiza el consumo, pues no han logrado la recaudación esperada.
La ley del cine catalán exige que el 50% de las películas emitidas en salas de cine en Cataluña lo sean en lengua catalana (ya sea original o doblada). La aplicación de la ley, sin embargo, se enfrentó desde sus inicios con fuertes resistencias de los agentes económicos y, pese a la amenaza de sanciones, no ha logrado una implantación plena efectiva. En el momento en que la ley se estaba debatiendo, el porcentaje de productos de cine estadounidense que se doblaban al catalán era del 1% y tras la aprobación de la ley se llegó a un acuerdo con las distribuidoras de Hollywood para alcanzar el 7%, contando para ello con subvenciones públicas, lo que deja aún lejos las posibilidades reales de alcanzar la oferta del 50 % de cine en catalán (datos extraídos de Massot 2010).
En el ámbito estatal español, donde el doblaje goza de una de las mayores cotas de implantación en el ámbito audiovisual (con Italia), también se ha reabierto recientemente el debate sobre la necesidad o no de una intervención política que modifique progresivamente los hábitos de consumo y los incline hacia la versión original.
En diciembre de 2011 se hizo público el resultado de un informe emitido por una comisión creada por los Ministros de Educación y Cultura con el significativo nombre de “Comisión para el fomento de la versión original en la exhibición de las obras audiovisuales”. Este informe, no vinculante, proponía establecer la obligación de programar sesiones de cine en Versión Original Subtitulada (VOS) en un porcentaje creciente en el tiempo; introducir en los colegios programas en VOS y establecer la versión original y no la doblada como canal de audio por defecto de las televisiones, entre otras propuestas.
En efecto, como resultado del desarrollo tecnológico de los últimos años, el espectador de televisión de muchos países puede ya elegir entre la lengua de origen y la lengua meta al ver una película, lo cual a priori parece una medida positiva. Sin embargo, Törnqvist (2002: 218-219) apunta un posible inconveniente de esta posibilidad de optar por diferentes lenguas. Entiende que, por muy generosa que parezca, favorece la polaridad lingüística entre los receptores y las consecuencias sociopolíticas que se puedan derivar de esto están aún por ver. Podría por tanto acentuar la desigualdad en las capacidades lingüísticas de la población en lugar de contribuir a limarla.
En España la televisión se ve doblada, y en el cine menos de un 3% de los espectadores escogen películas en versión original subtitulada. Por otro lado, las estadísticas sobre el dominio de lenguas extranjeras siguen arrojando datos negativos 3, lo que ha sido esgrimido en ocasiones como justificación de la necesidad de promover las versiones originales. Sin embargo, “no existe un estudio que relacione directamente un mejor aprendizaje de idiomas con la versión original en el consumo audiovisual” (Belinchón, 2011: 37). El alto consumo de versión original parece más una consecuencia del dominio de idiomas extranjeros que una causa. Las cadenas privadas se muestran muy reticentes a este tipo de políticas. “Pero entre los críticos cinematográficos el doblaje nunca tuvo muchos defensores. Y según Ávila (1997a: 20, 22) tampoco los tuvo entre historiadores del cine, intelectuales, actores, productores y directores” (ib. 2001: 100-108).
El debate parece acabar reduciéndose a cuál debe ser el grado cualitativo y cuantitativo de intervención estatal en la libertad de elección lingüística de los consumidores de productos audiovisuales. Los partidarios de la adopción de medidas de política cultural encaminadas a fomentar las versiones originales (con opción de subtítulos) argumentan que contribuirá al sostenimiento de manifestaciones culturales minoritarias o poco rentables, pero valiosas (otra cuestión derivada sería quién establece estos parámetros de validez) y que enriquecerá la capacidad de elección del público. Los que se muestran más favorables a que sea el público quien decida sobre sus propios hábitos de consumo cultural lingüístico sin injerencias públicas defienden que su postura huye de paternalismos y demuestra una mayor confianza en la capacidad de los ciudadanos de elegir libremente. Es una manifestación parcial del clásico debate entre políticas proteccionistas y liberalistas en materia cultural. En el primer caso, el estado (los representantes de la ciudadanía) orienta el canon cultural. En el segundo, los propios ciudadanos lo hacen.
En cualquier caso, volveremos sobre estas cuestiones con mayor profundidad al tratar sobre las diferentes opciones de traducción existentes y los principales argumentos y posiciones a favor y en contra.
El caso del teatro es similar, de hecho, somos una de las naciones que más teatro ha traducido, hasta el punto de que resulta anecdótica, incluso hoy, la representación de teatro en lengua extranjera en nuestro país.
Especialmente interesante resulta el caso del teatro musical, tan próximo a la ópera y que sin embargo también se consume casi exclusivamente en la lengua del público, a diferencia de lo que ocurre con la ópera actualmente. Desde la llegada a España del primer musical, la versión española de Jesucristo Superstar con Camilo Sesto en Madrid en 1975, los sucesivos estrenos se han interpretado siempre traducidos a la lengua del público. Es preciso recordar que el éxito inicial de Jesucristo Superstar no consiguió evitar que muchos de los estrenos posteriores fuesen tachados de ‘americanadas’, pese a su interpretación en castellano y cosecharan escaso éxito, siendo preferida la zarzuela y el teatro de variedades, que además contaban con precios de entrada más populares (Mateo, 2008: 321-329). Sin embargo, en 1997 el estreno en versión española de El hombre de la Mancha con Paloma San Basilio y José Sacristán logró un éxito clamoroso y otorgó al género importado del musical anglo-americano un prestigio y popularidad crecientes hasta la actualidad. En 2003 Madrid era ya la segunda capital europea en producción de musicales, después de Londres y en 2005 comienzan su andadura los primeros musicales originales españoles, con el estreno de Hoy no me puedo levantar, basado en las celebérrimas canciones del grupo Mecano. El éxito de este musical traspasó las fronteras nacionales y cosechó también una importante recaudación en Méjico. Barcelona se unió más tarde a la fiebre del musical, siendo desde 2007 también un centro de oferta importante. Además de estos dos grandes núcleos, muchas otras ciudades han quedado integradas dentro del circuito habitual que acoge representaciones en gira de los principales estrenos.
El musical se ha acogido claramente en su breve historia en nuestro país por la oferta en lengua vernácula, independientemente de cuál sea el idioma original (el inglés en la mayoría de los casos). Por tanto, se están traduciendo para ser cantados en castellano casi todos los musicales que se estrenan en España, sin que eso haya servido para que se genere en paralelo un cuerpo bibliográfico sobre esta cuestión. Tal como apunta J.C. Santoyo, somos uno de los países que más traduce, pero también uno de los que “menos ha reflexionado sobre el tema de la dramaturgia traducida. Bien es cierto (y esa es nuestra única excusa válida) que esta reflexión es fenómeno todavía muy reciente en la historia cultural de Occidente: tan reciente que en un cómputo generoso no cuenta aún con treinta años, y en un cómputo estricto ni siquiera alcanza quince” (en Merino Álvarez 1994: ii).
Esta escasez de reflexión sistemática y profunda sobre la traducción y sus diversas implicaciones (semiótica, estética, sociológica, musical, técnica…) notable en el ámbito teatral y cinematográfico españoles resulta incluso más raquítica en el ámbito de la ópera o el canto en general, tal como ha denunciado Mateo en numerosos artículos. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro ámbito geográfico, también Gorlée denuncia la escasez de bibliografía sobre la cuestión de la traducción cantada (2005: 7-15), pero sin duda en España el panorama resulta especialmente desolador. El trabajo pionero en este sentido de las profesoras Marta Mateo, Anna Matamala y Pilar Orero, entre otros, abre un camino inexplorado aún en nuestro país que merece sin duda ser objeto de tratamiento en futuras investigaciones, también desde perspectivas más musicológicas y de interpretación musical.
 Quizá una de las causas (o quizá también consecuencias) que expliquen este fenómeno pueda ser el propio papel del traductor de ópera. La figura del traductor de ópera, ya sea de traducciones cantadas o para sobretítulos (especialmente en el caso de este último), sigue siendo invisible en la mayor parte de los casos. En muchas ocasiones no es mencionado en los programas de mano o lo es de un modo genérico (“servicio de sobretítulos” del teatro en cuestión), ni en las críticas o reseñas, si bien es cierto que hay una tendencia a ir corrigiendo este injustificable anonimato. La dificultad de su tarea, que requiere importantes conocimientos técnicos, musicales, filológicos, escenográficos e interpretativos,  junto con el escaso reconocimiento otorgado a su labor ha provocado que sean pocos los valientes que se encomienden a esta insatisfactoria tarea, quedando en muchos casos encomendada a personal poco cualificado, con los consecuentes resultados negativos que provocan periódicas reacciones de rechazo entre espectadores y críticos.
En otros casos, la escasa valoración a la labor del traductor y su anonimato parecen fomentar la constante modificación del mismo por los distintos intérpretes a iniciativa individual, sin coordinación alguna entre ellos y por los motivos más variados. Así lo denuncian Apter y Herman: “Un largo porcentaje de las relativamente escasas producciones de ópera en inglés que se ofrecen en el mundo de habla inglesa se publicitan simplemente como ‘cantada en inglés’, sin nombrar a ningún traductor. Esto implica que las traducciones misteriosamente aparecen por algún método automático y que todas son equivalentes. Esto implica que da igual si los artistas cambian el texto por razones idiosincrásicas, aunque las nuevas palabras no tengan sentido dramático o de ninguna otra clase. Implica que es aceptable que los cantantes interpreten traducciones diferentes, incluso radicalmente incompatibles” (Apter y Herman, 1995: 31).
En relación con lo anterior observamos también cómo la información sobre el lenguaje de las óperas es en muchos casos confusa. No siempre se aclara cuál es el idioma en el que será interpretada la obra en cuestión. Incluso en el caso de estudios históricos es difícil saber cuál fue el idioma de una representación, porque no suele aludirse a él de forma expresa y en muchos casos tiene que deducirse de datos indirectos (nacionalidad del autor del libreto, cuando consta, por ejemplo). Además, en ocasiones se traduce el título original de la ópera y en otros casos no, lo que genera confusión pues la traducción del título parece a veces implicar que la ópera completa se interpreta traducida, pero no es una regla asumida generalmente.
Törnqvist (2002: 238-239), en el ámbito del teatro, denuncia también esta frecuente tendencia al equívoco. No siempre se distingue entre texto y representación ni entre producciones diferentes realizadas en el mismo o distintos medios. Hay una “tendencia a no mencionar a qué texto de la obra se está uno refiriendo. En este punto resulta de gran importancia la diferencia entre el texto de origen y el texto meta […] pues el título, al ser un nombre [en muchas ocasiones], es el mismo”. En el caso de la ópera, hemos podido comprobar que este problema es constante para el investigador, que se topa con referencias a muchos títulos de óperas en un idioma determinado, sin que se especifique cuál es el idioma de la obra original y cuál el de la concreta representación objeto de análisis.
Recapitulando podemos afirmar que en la actualidad España es un país fundamentalmente doblador en el ámbito audiovisual. Si bien es cierto que la demanda de versiones originales subtituladas no ha dejado de crecer en los últimos tiempos, sigue limitada a ámbitos muy restringidos (salas especializadas, espacios televisivos muy orientados a un público “selecto”, etc.). El canon estético es, por tanto, el opuesto a la ópera. En España, el cine, la televisión y el teatro, incluidos los géneros musicales, se consumen casi exclusivamente en español (la mayoría de las veces, doblado); la ópera en cambio se consume en lenguas extranjeras (generalmente en su idioma original) con sobretítulos.