Sobretítulos

Origen e implantación

La invención de los sobretítulos se atribuye habitualmente a un teatro de Toronto en 1983. Según algunos autores, con anterioridad se habían empleado títulos verticales a un lado del escenario (por tanto no serían “sobre”-títulos en sentido estricto) en un teatro de ópera en Hong Kong (Burton en Weaver, 2010). En cualquier caso, los sobretítulos stricto sensu se utilizaron por primera vez en el O’Keefe Centre de Toronto en enero de 1983. Bajo la dirección del Director Artístico, Lofti Mansouri, la Canadian Opera Company los probó en su producción de Electra de Richard Strauss, cantada en su original lengua alemana. El éxito fue rotundo. El New York Times declaró: “Los canadienses han creado algo que hace la ópera comprensible y accesible a muchas personas que aman la música, pero no pueden entender las palabras. Se denomina SOBRETÍTULOS”. Los creadores de la técnica, Gunta Dreifelds, John Leberg y el propio Lofti Mansouri, patentaron el sistema con el nombre SURTITLES™. Tras su aparición inicial en Canadá, se han generalizado en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron el 1 de junio de 1986 durante el Maggio Musicale Florentino y en España fueron introduciéndose durante la década de los 90 (Mateo, 2002: 53).
El precedente inmediato de los sobretítulos se encuentra en los subtítulos cinematográficos y televisivos, especialmente en las retransmisiones de óperas subtituladas en televisión, que obtuvieron una gran acogida entre público y críticos, lo cual inspiró la adopción de una solución equivalente en las representaciones en vivo.
Son, por tanto, una innovación técnica relativamente reciente que ha conmocionado el mundo de la ópera, planteando interesantes cuestiones estéticas aún por resolver.

Definición y características

Como hemos visto, los sobretítulos están, en origen y en esencia, vinculados a los subtítulos. “Unos y otros forman parte de lo que se ha dado en llamar «traducción multimedia», que comprende no sólo el doblaje y la subtitulación (inter o intralingüística), sino también el voice-over, el comentario, la narración o audio descripción, la interpretación simultánea y los sobretítulos”  (Gambier y Gottlieb en Mateo 2007a: 135).
Tal como nos indica Mateo (2002: 53-54), constituyen además un tipo de traducción intersemiótica puesto que transfieren un texto origen, en el que el sentido procede de múltiples códigos y canales, a un texto meta1 escrito, de modo que implica: un cambio de medio; un cambio de canal; un cambio en la forma de los signos; y, en definitiva, un cambio de código.
Además de su naturaleza intersemiótica, en opinión de Gambier y Gottlieb la realización de sobretítulos de ópera comparte con los demás tipos de traducción audiovisual y multimedia las siguientes características comunes:
a) el trabajo en equipo es fundamental, ya sea de manera simultánea o acumulativa;
b) los traductores normalmente trabajan con textos «intermedios» y el objetivo de su trabajo suele ser un producto de duración limitada;
 c) los criterios que se aplican a este tipo de traducción son que el texto resultante sea comprensible, accesible y utilizable.
Esta última característica es pacíficamente aceptada por la mayoría de autores y define algunos de los rasgos y funciones esenciales de esta modalidad de traducción, fundamentalmente su búsqueda de concisión y claridad por encima de la fidelidad al contenido o la forma. Requieren una lectura fragmentada, lo que supone una muestra representativa según Gambier y Gottlieb de la gran presencia de escritura por fragmentos en nuestros días (Mateo, 2007a: 136).
Acogiendo la definición aportada por Mateo (2007a: 52):

“los sobretítulos de ópera consisten en una traducción escrita resumida del texto origen que se proyecta de forma simultánea a la transmisión cantada de ese libreto en una pantalla situada en la parte superior del proscenio del teatro durante la representación operística. Es esta posición de la pantalla la que ha dado lugar al prefijo «sur-» en inglés (o «sobre-» en español), que distingue a este tipo de textos de los subtítulos, de los que claramente proceden y con los que presentan similitudes y diferencias [...]. Pero no sólo es su posición respecto a la imagen simultánea la que los distingue principalmente de los subtítulos sino el hecho de que dicha imagen corresponde a una representación en directo y no a una imagen grabada primero y retransmitida posteriormente en una pantalla de cine o televisión, como es el caso de aquellos”.

Los creadores de sobretítulos suelen trabajar sobre la partitura para canto y piano de la ópera y una traducción (realizada por ellos o por otro traductor) del libreto, teniendo en cuenta además las características de la concreta puesta en escena de la producción. Adaptan entonces la traducción para poder crear sucesivos títulos de una o dos líneas de texto breve para su emisión en directo durante la representación, de forma sincronizada con el texto cantado. Habitualmente se inserta un título en negro entre cada texto y el siguiente para evitar problemas de relectura, pues generalmente requiere mucho menos tiempo leer el título del que necesita el cantante para cantarlo. El sobretítulo en negro evita que los ojos permanezcan en la pantalla y redirige de nuevo la atención hacia la escena. Algunos técnicos son partidarios de adelantar muy ligeramente, cuando esto sea posible, la emisión de los sobretítulos a las palabras cantadas para que el público comprenda a priori lo que va a cantarse y pueda contar con un mínimo margen de procesamiento de la información.
En muchos casos, los creadores de los títulos son también los encargados de su emisión durante la representación, con consecuencias en cuanto a su consideración laboral. Así, por ejemplo, en la Ópera de Washington, la misma persona encargada de elaborar los títulos recibe sus honorarios como artista de la ópera por esa labor, mientras que en su labor técnica de “proyectora” en directo de los sobretítulos es contratada como miembro de la unión de tramoyistas por el Kennedy Center (Bonwit [r.e.], 1998).
Además de la proyección de los títulos sobre el proscenio se han ensayado otros sistemas para la emisión de los títulos. Un adelanto técnico presente en algunos teatros de ópera, tal como nos explica Allison (en Mateo, 2002: 55-56), consiste en pequeñas pantallas de cristal líquido, de unos doce centímetros de ancho, situadas en los respaldos de las butacas del teatro. Este sistema, desarrollado por el Metropolitan Opera House de Nueva York, que lo introdujo durante su temporada de 1985-86, y adoptado posteriormente por otros teatros supone un modo personalizado de recepción de la traducción, puesto que las pantallas pueden activarse o desactivarse mediante un botón, que permite dar la opción de seleccionar títulos en diferentes idiomas.
El Liceo de Barcelona introdujo también aparatos de mano individuales a disposición de los espectadores que los requiriesen para poder recibir en ellos los títulos en los idiomas disponibles.
Muy recientemente, el teatro del Maggio Musicale Florentino, introductor de los sobretítulos en Europa en 1986,ha experimentado un nuevo sistema tecnológico que ofrece los títulos al público asistente a través de sus teléfonos inteligentes y tabletas sin necesidad de conexión a Internet. En julio de 2011 se estrenó la ópera Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota con este sistema, que a través de la conexión wifi del teatro y el software Opera Voice creado por una empresa italiana, permite configurar estos dispositivos para recibir en directo los títulos sobre fondo negro en inglés o italiano, a elección de los usuarios. También pone a disposición del público asistente (dotado de estos dispositivos móviles) diferente información relacionada con el espectáculo que pueda ser de su interés: programa de mano, artículos, partituras, fotografías, discografía, etc.
En cualquier caso, estos nuevos sistemas no parecen estar implantándose como alternativas a los sobretítulos “tradicionales”, sino más bien como opciones añadidas, de modo que en algunos teatros conviven varias de estas soluciones técnicas y son los usuarios los que optan por una u otra a su conveniencia. Los sobretítulos siguen siendo el sistema más extendido de emisión en directo de títulos de texto con la traducción de lo cantado en escena y no parece a día de hoy que vayan a ser desbancados de forma inminente por ninguno de esos otros métodos. En cualquier caso, esta apreciación debe tomarse con todas las cautelas, pues las innovaciones tecnológicas han demostrado su capacidad de imponer cambios vertiginosos e imprevisibles en muchas ocasiones.

Función: opiniones sobre sus usos o finalidades

Los sobretítulos nacen inicialmente en la ópera como una nueva solución al problema de comunicación que implica la interpretación de obras en un idioma original que no coincide con el de la audiencia, una más de entre las utilizadas hasta el momento (canto traducido, sinopsis de la trama, traducciones del libreto, audio descripciones, etc.). Sin embargo, con el paso del tiempo y su progresivo asentamiento, los sobretítulos han ido ampliando esta función inicial a nuevos usos, no exentos de polémica.
Es el caso de su empleo para ofrecer traducciones “intralingua”, es decir en representaciones operísticas realizadas ya en la lengua del público. Como veremos, esta práctica, muy criticada por algunos sectores, se ha justificado en la posible ininteligibilidad del texto cantado debido a la dificultad de dicción de muchos cantantes o en la necesidad de ofrecer mayor accesibilidad a determinado público con dificultades especiales (deficiencias auditivas, público extranjero…), entre otras causas.
También se ha ampliado su uso, de modo que ya no se emplea exclusivamente en las representaciones de ópera, sino que también se ha extendido a otros géneros musicales cantados (oratorios, canciones…), si bien continúan ligados fundamentalmente al ámbito de la música histórica.
Por último, han sido también trasvasados al ámbito del teatro, que ha adoptado los usos “clásicos” de los sobretítulos, pero también ha experimentado con ellos como una vía añadida de comunicación visual con la audiencia, empleándolos a veces como transmisores de un mensaje añadido a los ya presentes en la obra de teatro. Estos usos más vanguardistas no parecen, sin embargo, haber sido acogidos de momento en el ámbito de la ópera.
Analizamos a continuación, basándonos en la reflexiones realizadas por diferentes agentes involucrados en la cuestión (críticos musicales, traductores, técnicos, teóricos, investigadores, intérpretes…) cuáles son los principales usos o finalidades atribuidos a la sobretitulación, cómo se alcanzan, qué dificultades presenta su elaboración, qué criterios se emplean para resolverlas, etc. Las posturas adoptadas en esta cuestión condicionan las estrategias de traducción preferidas, puesto que en la mayor parte de los casos, la elaboración de traducciones para sobretítulos exige una elección entre varios criterios u objetivos no siempre compatibles: comprensión, concisión, fidelidad, flexibilidad, neutralidad…
Por un lado, parece existir un grupo significativo de opiniones que priorizan el objetivo de la comprensión por encima del resto. Los sobretítulos, por tanto, tienen como finalidad principal hacer la ópera más comprensible al público, aunque esto implique sacrificar otros objetivos también interesantes, pero menos prioritarios.
Gambier (2003: 185) es un exponente de esta postura: "la fidelidad está subordinada a las necesidades comunicativas de la audiencia".
En este mismo sentido, la empresa especializada en elaboración de sobretítulos Aria Nuova se manifiesta partidaria de primar la comprensión sobre la fidelidad al lenguaje original y por ello opta por emplear una variedad del inglés (lengua meta de sus sobretítulos) “universal” y adecuada para el público de hoy en día (Mateo, 2002: 60).
Asimismo, Linda Dewolf (en Gambier y Gottlieb, 2001: 181), defiende que el principio básico de la sobretitulación es que, a la vez que se facilita al espectador la comprensión del texto origen, no se distraiga su atención de lo que está sucediendo en el escenario. “Esto se consigue con cinco reglas fundamentales: 1. las repeticiones y detalles secundarios no se traducen, de lo que se deriva la crucial decisión sobre qué eliminar; 2. los sobretítulos han de resultar fáciles de comprender en cuanto a sintaxis, vocabulario y contenido [...]; 3. deben formar una unidad lógica; 4. no deben nunca aparecer antes de que entre la voz del cantante/coro; y 5. no deben dar la impresión de nerviosismo” (Mateo, 2002: 64-65).
La compañía de sobretítulos SURTITLES™, por su parte, entiende sus traducciones para sobretítulos de ópera como una condensación o “traducción encapsulada” más que una traducción ordinaria y dicen guiarse por un principio de economía, sacrificando para ello la prioridad otorgada a la fidelidad literal que tradicionalmente defendían las concepciones más conservadoras de la traducción..
Jonathan Burton, subtitulador de la London Royal Opera House, da preferencia al contenido sobre la forma: “el objetivo de los sobretítulos en la ópera es transmitir el significado de lo que se canta, no necesariamente la manera en que se canta, lo que implica que no es necesario incluir las interjecciones y las repeticiones, se puede simplificar el estilo de puntuación  y podría ser conveniente clarificar la trama” (Burton 2004: 6-8). Burton considera que este principio debe complementarse con otros como la transparencia (“o incluso invisibilidad”), la “no-distracción”; y la adecuación a la concreta producción, a la versión específica (musical y escénica) de la obra que se represente en cada caso.
Otros ponen el acento en la necesidad de concisión, lo cual parece dirigido también a perseguir el objetivo de la comprensión. Tal como pone de manifiesto la propia Mateo (2007: 173), los comentarios favorables referidos a sobretítulos suelen alabar su concisión, claridad, coherencia con la producción y correcta sincronización con el resto de elementos.
En lo referente a la concisión y eficiencia, el director artístico de la Tri-Cities Opera Company declara: “Cuánto decir, cómo decirlo, cuándo decirlo. Estas son las agónicas decisiones con las que debe lidiar un creador de sobretítulos de ópera. Insuficiente información y la línea de la historia se habrá perdido; demasiada, y el escenario se sentirá abrumado por el texto que brilla sobre él” (Mateo, 2002: 60).
En muchos casos, se pone el acento en lo que algunos denominan coherencia con la producción concreta y otros neutralidad, falta de obstrucción, flexibilidad o adecuación a la misma y el resto de los elementos y agentes involucrados en ella. Se trata de conseguir adaptar la traducción facilitada a través de los sobretítulos al espectáculo concreto que presencia la audiencia. Esta perspectiva parece asumir la subordinación del traductor y su función a la labor de otras figuras como los productores o el director de escena (o, al menos, la coordinación entre todos ellos) e implica que cada nueva representación de la obra la dota de un nuevo significado, lo cual aleja la posibilidad de alcanzar una versión definitiva o “auténtica”. Resulta especialmente relevante en el caso, frecuente en la actualidad, de que la puesta en escena no respete los parámetros geográficos o históricos del texto original.
Como establece Desblache (2007: 165), “los sobretítulos buscan hacer comprensible el texto para el público, pero también estar en armonía con la producción (y, si es posible, con el productor)”.
En este sentido se manifiesta también Jonathan Burton, sobretitulador de la Royal Opera House, que recomienda el ajuste de la traducción a la versión concreta establecida por los productores, aun cuando esto suponga separarse del texto original: “Esta aproximación humilde implica no sólo lograr un “estilo discreto” [no invasivo] [...] también exige coincidencia con las decisiones de los productores, que a veces son contradictorias con el texto original. Este es frecuentemente el caso cuando las escenas se sitúan en un período distinto del original. [...] Los sobretítulos de ópera y teatro requieren flexibilidad de tiempo por un lado, ya que se emiten para cada actuación; y por otro también, en cierta medida, de significado, ya que cada producción y en algún nivel, cada interpretación da un nuevo sentido a la obra interpretada (en Mateo 2007: 165)”.
Mateo, a su vez, declara que los sobretítulos “están hechos para una producción específica, pues deben ser coherentes con lo que se canta y representa en ese escenario particular. [...] Por lo tanto, los sobretítulos desafían –una vez más—la idea de una traducción ‘definitiva’ ”(2007: 173).
Virkkunen (2004: 94) defiende la existencia de dos estrategias traductoras principales en lo referido a sobretítulos de ópera. Una de ellas se basa en la concepción del libreto como la fuente textual original de la que debe partir la traducción. Otra concibe los sobretítulos como parte del Gesamtkunstwerk2 en que consiste la ópera y, por tanto, busca su integración con todos los demás elementos de cada particular puesta en escena. Virkkunen se muestra claramente inclinado a favor de esta segunda concepción:

"¿Es el libreto, el texto dramático, realmente la fuente textual de los sobretítulos […]? ¿O deberíamos considerar la interpretación escénica como la fuente, lo que significa que reconocemos la entidad de una representación de ópera en lugar de dividir el todo operístico en texto (libreto) y contexto (otros modos semióticos)? En mi opinión, deberíamos” (Virkkunen 2004: 95).

En coherencia con lo anterior, este autor considera que esta posición implica una estrategia traductora en la cual los sobretítulos deben ofrecerse como un servicio neutral proporcionado por el teatro de ópera, sin obstruir o interferir en modo alguno en las ideas artísticas del director (Virkkunen 2004: 95). Para ello la traducción orientada a los sobretítulos debe centrarse en la parte esencial del libreto, de modo que el esfuerzo de procesamiento de la información leída no sea excesivo y permita al espectador atender al resto de elementos de la representación. En este sentido, hace suya la regla de Gambier (2003: 185), según la cual “cuanto mayor sea el esfuerzo del espectador para procesar la información, menor relevancia tendrá la traducción”, y manifiesta: “El público utiliza los sobretítulos para comunicarse con otros códigos simbólicos utilizados en la representación para crear significados. En la práctica esto significa que los sobretítulos sobre todo sirven como un puente hacia el contenido verbal, pero también ayudan a comprender la música y la actuación” (Virkkunen 2004: 93 en Mateo 2007a: 136).
También Desblache (2007: 166) parece defender para los sobretítulos este objetivo de la neutralidad, la no obstrucción del resto de elementos: “Al igual que los intérpretes, los sobretituladores aspiran a una invisibilidad que mejore la comprensión del texto sin prevalecer sobre otros componentes de la ópera” (Desblache 2007: 166).
La búsqueda del objetivo de la neutralidad-transparencia con respecto al resto de elementos involucrados en la representación generó un interesante debate en torno a la conveniencia o no de introducir determinados adelantos técnicos como el mencionado sistema de títulos en pequeñas pantallas de cristal líquido situadas en la parte trasera de las butacas del teatro. Este mecanismo puede desactivarse por cada espectador, de modo que su uso es voluntario y su posición pretende no distraer la concentración del vecino de quien desee utilizarlo.
Sus detractores, sin embargo, dudan de que estas pantallas no incidan en la concentración de los compañeros de butaca y sobre todo critican este método por considerarlo más molesto para la vista debido a la diferencia de distancia que separa, aunque estén en el mismo ángulo de visión, a las dos imágenes que se intenta captar de forma simultánea: el escenario, a lo lejos, y la pantalla, a sólo unos centímetros del espectador. En cualquier caso, también la tradicional pantalla sobre el proscenio puede resultar sumamente incómoda de leer desde determinadas posiciones, por ejemplo para quienes ocupan las primeras filas de butacas de patio, al requerir un ángulo de lectura muy elevado y diferente del requerido para ver el escenario.
Entre sus valedores se encuentra Henrietta Bredin, que en su artículo "Lost in translation, the prevalence and pitfalls of opera surtitles" publicado en The Spectator el 4 de junio de 2005 defendía el nuevo sistema como un mal menor ante la ya inevitable implantación de los sobretítulos en los teatros de ópera, con la ventaja de que el espectador podría elegir leerlos o no, cosa prácticamente imposible en el caso de los sobretítulos clásicos, pues resulta muy difícil a nuestros ojos entrenados para captar imágenes periféricas ignorarlos:

“Están aquí para quedarse. Ya no tiene sentido discutir si las representaciones de ópera en lengua no inglesa deben tener sobretítulos o no. Todo el mundo lo está haciendo ya.
Por lo tanto, si están aquí nos guste o no (y hay que reconocer que a la mayoría de la gente le gusta), ¿hay forma de mejorarlos? La solución ideal es la que la mayoría de las compañías no puede permitirse: una pantalla pequeña en la parte posterior de cada asiento. Esto significa que puedes elegir encenderlo o no, y distrae infinitamente menos que una línea de texto parpadeando en la oscuridad por encima del escenario. No vale decir que si no te gustan los sobretítulos puedes optar por no mirarlos. Si están allí, es imposible ignorarlos: son una luz en movimiento en el borde de tu visión y hoy en día todos estamos entrenados para rastrear imágenes periféricas” (Bredin 2005).

También se han aportado otros argumentos para su defensa, aparte de su discreción, pues pueden ofrecer la traducción en una amplia variedad de idiomas entre los que puede elegir el espectador, son opcionales, puesto que pueden ser encendidos y apagados con facilidad por el usuario, y proporcionan una alternativa a aquellos espectadores situados en asientos con visión restringida de los sobretítulos tradicionales.
El sistema de pantalla del MET sólo está implantado en ciertos tipos de sala, puesto que, además de determinados requisitos técnicos, su instalación exige un coste no asumible por cualquier teatro, pero parece estar extendiéndose por los principales teatros de ópera del mundo.
Sin embargo, resulta curioso que la introducción de estos títulos en pantallas tras los asientos no haya supuesto en todos los casos la eliminación de los sobretítulos sobre el proscenio, lo cual parece contradictorio con el deseo de discreción o transparencia que parecía justificar la implantación del nuevo sistema. En el caso del Teatro del Liceo de Barcelona, por ejemplo, ambas proyecciones coexisten, ofreciéndose en la pantalla sobre el proscenio la traducción en lengua catalana y en los asientos la traducción en catalán, castellano o inglés. Las pantallas de los asientos incorporan además imágenes de vídeo en las localidades con visibilidad parcial y también en determinadas funciones y para un número limitado de butacas se ofrece un sistema de audiodescripción para personas invidentes. El compromiso del Liceo con la accesibilidad le llevó también a probar la puesta a disposición de aparatos de mano individuales con los títulos en diferentes idiomas para los espectadores que los requiriesen, si bien este sistema no parece haberse consolidado.
Por último, el criterio de la fidelidad al texto es también una exigencia defendida por algunos para la traducción orientada a los sobretítulos de ópera, si bien no parece ser la posición mayoritaria anteponer el criterio de la fidelidad a otros objetivos como la comprensión, concisión, coherencia o neutralidad, con los que frecuentemente entra en conflicto. Por un lado, el hecho de que los espectadores estén escuchando el texto original cantado a la vez que leen los sobretítulos obliga en cierto sentido al traductor a no separarse demasiado del texto original, pues esto podría desconcertar al público, especialmente cuando se trate de idiomas cercanos o que pueda dominar en algún grado. Por otro lado, las limitaciones que impone el propio medio (número máximo de palabras por título, adaptación a la velocidad lectora, etc.), así como la exigencia de coherencia con la concreta puesta en escena alejan al traductor de la fidelidad. Encontrar el equilibrio entre estos intereses en juego no es tarea fácil. 
Lo que parece claro es que, como sostiene Mateo (2007a: 143), la defensa de uno u otro objetivo para los sobretítulos es una cuestión de expectativas en la que los distintos agentes involucrados pueden no coincidir. Así, es improbable que el sobretitulador, que estará influido en su visión de la cuestión probablemente por múltiples factores (su formación profesional en el mundo de la traducción o en el musical, por ejemplo; su mayor o menor inclinación a complacer a distintos agentes del proceso como el director, productor, libretista, audiencia…), coincida con cada uno de los espectadores en la función u objetivo que deben cumplir los sobretítulos. Tal como apunta Mateo:

"La mayoría de los involucrados en el estudio o la creación de sobretítulos considera que su papel principal es permitir al público disfrutar más plenamente de la representación de ópera. Los sobretítulos, por tanto, deberían complementar el resto de signos de la producción sin ocasionar demasiada distracción. Pero, ¿el público realmente espera lo mismo? ¿Perciben todos los participantes y espectadores el papel y las limitaciones de los sobretítulos de la misma forma? [...]
Se trata en efecto de una cuestión de expectativas [...] Y aspectos socio-culturales, de actitud, de percepción y psicológicos [...] deben ser considerados también. Podría ocurrir que los asistentes a la ópera esperasen que los sobretítulos facilitaran su comprensión de la ópera, y que juzgasen la credibilidad de los sobretítulos dependiendo de qué proporción de libreto contienen. El problema de la distracción podría ser así secundario a la credibilidad –un aspecto importante en materia de aceptación– en la escala de valores y expectativas del público, a diferencia de lo que ocurriría con directores de escena, sobretituladores e investigadores. Por tanto deberíamos distinguir entre las expectativas de los destinatarios y las de los agentes humanos que intervienen en el proceso, ya que no siempre coinciden" (Mateo 2007a: 143).

Recepción

Pasemos a analizar a continuación las opiniones expresadas por diversos agentes en lo referente a la aceptación o rechazo de los sobretítulos en la ópera.

Principales argumentos a favor
Uno de los clásicos argumentos a favor del empleo de sobretítulos y, probablemente, el más repetido, es el de facilitar el acceso a la ópera a un público mucho mayor. Los sobretítulos permitirían según esta opinión vencer el obstáculo del idioma de la ópera en aquellos casos en que este no coincida con el del público asistente, lo cual debido al restringido repertorio operístico y al claro predominio de un número limitado de idiomas como hemos visto, es una situación bastante habitual. La comprensión del argumento cantado permitiría, en definitiva, el acercamiento de un género tradicionalmente considerado elitista y restrictivo a un público más amplio, al requerirse del público unas menores exigencias de dominio idiomático o del repertorio. Debe tenerse en cuenta que los aficionados “clásicos” a la ópera conocían en muchos casos los principales argumentos del repertorio operístico (o los estudiaban antes de acudir a las representaciones), un conocimiento generalmente adquirido con el tiempo y del que carecía el gran público. De hecho, durante prácticamente toda la historia del género, la mayoría de la audiencia (con la excepción del público italiano y, en ocasiones, del francés y el alemán) asumía la ópera como un espectáculo en el que no necesariamente comprendería completamente el argumento cantado, bien por no dominar el idioma de la obra o el argumento del libreto, bien por no entender a los cantantes en todo momento… En caso de facilitarse una traducción, esta estaría pensada para ser cantada y oída, no para ser leída. La progresiva implantación de los sobretítulos ha modificado estas expectativas del público, que espera hoy recibir este apoyo escrito simultáneo a la representación como un requisito imprescindible para comprender y disfrutar de la obra3 .
Como han defendido numerosos estudiosos de la cuestión (Bonwit, Dewolf, Carlson, Mateo, Jänis…), el impacto de los sobretítulos en la recepción de ópera ha sido considerable. Ha contribuido a incrementar notablemente la audiencia, atrayendo a nuevos sectores sociales, además de enriquecer su experiencia operística y modificar sus expectativas (Mateo 2007a: 137).
Los sobretítulos han contribuido a erosionar la barrera de clase que intimidaba a muchos potenciales espectadores a la hora de acercarse a la ópera. Tal como manifiesta Virkkunen, los sobretítulos han proporcionado una herramienta para salvar la distancia entre la cultura alta y la popular. Asistir a la ópera ya no requiere una preparación especial, no es necesario estar familiarizado con los libretos principales o dominar idiomas (Virkkunen en Jänis 2008: 421). Las expectativas se han modificado en periodo relativamente corto. Tal como apunta Bonwit ([r.e.], 1998) “cuando los títulos de traducción se propusieron por primera vez, la gente pensó que eran de mal gusto. Si no conocías la historia y no podías seguirla durante la representación simplemente estabas fuera de ella y no merecías estar en la ópera”. Ese planteamiento de la cuestión en términos excluyentes es casi impensable en la actualidad.
Compositores, libretistas y directores artísticos se han manifestado en muchos casos a favor de los sobretítulos como un elemento facilitador de la comprensión de la obra y, por tanto, de su comunicación con el público. "Al igual que los compositores, la mayoría de los cuales podemos afirmar que compone su obra con el deseo de que se comprenda […], los directores artísticos de las compañías operísticas entienden que todo lo que ayude a la comprensión no puede sino favorecer a la ópera [...] y los críticos de ópera los reclaman incluso para las versiones en concierto" (Mateo, 2002: 67).
Jänis (2008: 418) considera que “los sobretítulos han hecho que la ópera sea más accesible a las personas que no tienen tiempo o interés en la lectura del libreto antes de asistir a la actuación. Los sobretítulos también están relacionados con los cambios en las actitudes de la gente hacia la ópera”.
Desblache (2007: 168) incide en el efecto que la generalización de los sobretítulos ha tenido en las expectativas de la audiencia: "Este entusiasmo [acerca de los sobretítulos] también revela las diferentes expectativas sobre el texto. Mientras que para la mayoría de las audiencias del siglo XIX el texto estaba destinado a ser cantado y escuchado, hoy en día se espera que pueda ser leído de manera visiblemente integrada en el escenario, enfatizando la esencia multimedial y multimodal de la ópera en las sociedades contemporáneas, que, sin duda, dan prioridad a lo visual".
Prueba de que estas expectativas de comprensión total del argumento se han implantado con normalidad entre la audiencia son las palabras de Nepomuceno en su crítica publicada el 25 de junio de 2004 en el Diario de León: Edición Digital, bajo el título "Don Juan de infausta memoria": "Programar ópera sin subtitulaje ha sido uno de los graves fallos de esta programación lírica que ha planificado el Auditorio ‘Ciudad de León’ […] En ningún lugar del mundo, a no ser aquí, se les ocurre en estos tiempos programar ópera sin subtítulos [...] No se puede acercar la ópera a una afición novel en este campo y además pretender que sea políglota. La ópera ya es de por sí selectiva como para hacerla aún más con el idioma".
Esta modificación de expectativas del público con respecto a la ópera se ha producido con mayor fluidez si cabe en los países con tradición de subtítulos en cine y televisión. Tal como expone Jänis (2008: 418-420) sobre el caso de Finlandia, su tradición de subtítulos hizo el sobretitulado técnicamente fácil y aceptable para el público. Los aficionados a la ópera finlandeses estaban ya familiarizados con las convenciones de la traducción a través de títulos, asumían que no se traduce todo el texto vocal, acataban la regla de los subtituladores según la cual una traducción incompleta es generalmente preferible a una completa.
Los propios teatros de ópera asumen las nuevas expectativas del público y suelen mencionar en sus billetes, folletos publicitarios, webs la oferta de sobretítulos en sus representaciones. De hecho, la existencia o no de sobretítulos o el acceso visual restringido a los mismos condiciona habitualmente el precio de los billetes y las expectativas del público en este sentido son tan claras que no son infrecuentes las reclamaciones de devolución del precio de las entradas por un mal funcionamiento del sistema de sobretítulos durante la representación, tal como pone de manifiesto Mateo (2007a: 137). Sirva de muestra para ilustrar lo anterior la experiencia relatada por Bonwit, un experimentado creador de sobretítulos. En mitad de una representación de la ópera Electra  de Strauss cantada en alemán para el público inglés, el proyector que emitía los sobretítulos dejó de funcionar. No contaban con ninguno de repuesto y además la ópera tiene un solo acto, por lo que no hubo tiempo de reacción para buscar una solución. “Casi hubo un motín. La gente perdió la mitad del espectáculo. Algunos exigieron que se les devolviera el dinero. A partir de esa ocasión se compró un segundo proyector”.
Otro argumento a favor de los sobretítulos y relacionado con lo anterior es el hecho de que la comprensión del argumento facilitada por los sobretítulos permitirá la ampliación del repertorio operístico habitualmente representado. Según esto, las dificultades de comprensión habían sido una causa importante del limitado número de títulos en cartel, un número de óperas que los aficionados al género pudieran conocer, recordar y disfrutar pese a no dominar el idioma. La implantación de los sobretítulos podría acabar con esta limitación en opinión de Desblache (2007: 169):

"La ópera no es sólo multimedial, también es multilingüe. [...] Además, el hecho de que la trama pueda entenderse tiene un impacto en la producción de obras operísticas. Los compositores saben que el texto del libretista será entendido por el público. Los directores de ópera saben que se seguirá la narración. La perpetuación de un repertorio operístico no renovado se debió en parte a la dificultad de comprender el texto, ya fuera porque la traducción cantada sólo era comprensible en parte, o porque no se proporcionaba ninguna traducción en la representación. [...] Hoy en día en las representaciones de ópera, no sólo se nos proporciona el texto, sino que además está disponible de forma simultánea en una amplia gama de formas: traducido, en forma de resumen del libreto y en la forma en la que se pretendía interpretar y cantar en el escenario, en vivo. [...] La prestación de un género cultural que combina simultáneamente diferentes tipos de textos puede anticipar no sólo las cuestiones complejas de comunicación, sino nuestra capacidad de leer nuestro mundo multimodal".

Frente a la alternativa del canto traducido, el argumento clásico por excelencia para defender la preferencia de los sobretítulos ha sido el del mayor respeto a la composición original. Este concepto de fidelidad se interpreta generalmente desde visiones más volcadas hacia lo sonoro que al contenido literario, dramático o retórico de obra, por lo que tiene cierto sesgo musico-céntrico. La fidelidad a la obra así entendida supone que suene como el original más que comunique como el original. Tal como manifiestan los traductores Apter y Herman (1995: 26-27), “algunos en el mundo de la ópera aún consideran buena la traducción que conserve aquel atributo de las palabras que creen más valioso conservar: el sonido, especialmente los sonidos vocálicos [...] Con el fin de reproducir esta cualidad sonora, están dispuestos a sacrificar gustosamente la literatura y los valores dramáticos, incluso la sintaxis inglesa. Estas mismas personas con frecuencia no encuentran ninguna utilidad a las palabras no cantadas. En sus producciones, el diálogo hablado es reducido o eliminado, independientemente de su importancia para la viabilidad de la obra dramática”4 .
También se defienden los sobretítulos por su mayor respeto a la voluntad del autor, un argumento siempre problemático como sabemos, pues las intenciones de los creadores son objeto de múltiples interpretaciones. Según Apter y Herman, “los compositores de ópera invariablemente se consideran dramaturgos y músicos. […] Por tanto, las producciones de ópera con palabras incomprensibles o que no vale la pena entender violan las intenciones de esos compositores cuya música en apariencia tratan de proteger” (Apter y Herman, 1995: 31).
Otra ventaja que apuntan los defensores de los sobretítulos frente a la alternativa del canto traducido, aparte de respetar la fidelidad a la composición original,  es que presentan mucha menos dificultad técnica en su elaboración. Las dificultades de los sobretítulos se centran fundamentalmente en la necesidad de sincronización con la representación y de condensación requerida por las limitaciones de su medio de transmisión (longitud de la pantalla proyectada y velocidad lectora del público). La traducción cantada, sin embargo, se enfrenta a la dificultad mucho mayor de acoplar el texto traducido a las notas y tempo de la música original, respetando en la medida de lo posible la sonoridad del texto original. También se diferencian los sobretítulos de otros tipos de traducción musical como las traducciones literales (o línea a línea) habituales en las grabaciones discográficas o los libretos bilingües para su lectura, si bien en muchas ocasiones estos pueden servir de punto de partida para la elaboración de las traducciones orientadas a la sobretitulación.
El argumento económico ha sido también empleado para defender la bondad de los sobretítulos por encima de otras alternativas como el canto traducido. Los sobretítulos se consideran generalmente más baratos que las traducciones cantadas según Mateo (2007a: 141), al menos una vez realizada la inversión del coste inicial que supone implantar el sistema en el teatro en cuestión. Además, la mayor oferta existente de estas traducciones frente a las versiones traducidas para el canto ofrece un mayor abanico de opciones a los teatros para programar su repertorio.
Algunos, sin embargo, no se han mostrado tan abiertamente favorables a los sobretítulos en ópera, pero incluso entre estos se reconoce la fuerte aceptación que hoy en día tienen entre el público y se asume que la guerra contra su implantación está perdida, quedando tan sólo como batalla menor aún por decantarse definitivamente el empleo de los sobretítulos en su modalidad de traducción “intralingua”, que será objeto de tratamiento más adelante en este estudio. Tal como indica Mateo (2002: 66), "a pesar de ciertas reticencias iniciales en su llegada a Europa, que provocaron algún que otro debate sobre si lo que se debería traducir eran las partes cantadas o las habladas o si los sobretítulos deberían estar en la lengua original, la práctica cada vez más común [...] ha llevado a su general aceptación".
En palabras de Clements ([r.e.], 2000), reconocido comentarista de ópera británico, muy crítico con el empleo de sobretítulos y absolutamente contrario, como veremos, a su uso para versiones en el idioma de la audiencia, "si en la lucha contra los sobretítulos en inglés para las obras en lengua extranjera debe concederse ahora que sin duda la comprensión es mayor para los no lingüistas, su introducción en obras cantadas en lengua vernácula es otra cuestión".
Entre los aficionados más tradicionales, un sector inicialmente más reticente a la introducción generalizada de sobretítulos, el criterio de su aceptabilidad parece determinado por la obra en cuestión. Así, en el foro de ópera de la web <http://www.operaactual.com>, consultado por Mateo el 14 de mayo de 2006 (2007a: 153) podemos encontrar opiniones en esta línea: "Para cuando me toque ver un Britten, un Janaceck, un Korngold, un Stravinsky… esas no me las sé… Para las italianas… […] me es un poco lo mismo". Se reservaría en este caso el empleo de sobretítulos para aquellas óperas no integradas en el repertorio “tradicional” operístico más frecuentemente representado, bien por su escasa historia, bien por emplear idiomas menos tradicionalmente asociados al género.
En sentido similar se expresa Shore, que también pone de manifiesto la cuestión del género o la pieza concreta como un criterio determinante de la aceptación de los sobretítulos. En el caso concreto de la comedia vernácula, la introducción de los sobretítulos es interpretada como muchos como un obstáculo insuperable en la comunicación entre intérpretes y audiencia: "A pesar de la rabia expresada por un espectacular número de profesionales líderes del mundo de la ópera, el público casi por unanimidad está hambriento de sobretítulos. Unos pocos aficionados a la ópera lamentan el hecho de que 'con sobretítulos, el público no tiene otra opción [y que] si bien pueden resultar útiles en parte del repertorio, en el campo de la comedia vernácula suponen la muerte. El contacto vital entre el intérprete y el público se rompe" (Shore 2006: 1424 en Desblache 2007: 166-167).
Un argumento esgrimido con frecuencia para criticar el uso de los sobretítulos es precisamente el escaso cuidado con que son ofrecidos en muchas ocasiones. Estas críticas no irían tanto en contra del empleo en sí de sobretítulos como de que esta práctica se lleve a cabo sin el cuidado, rigor o calidad exigibles, especialmente teniendo en cuenta que los espectadores seguirán recibiendo, simultáneamente a la versión leída de la traducción, la versión original cantada del texto, lo que hará más fácil que en el caso de las traducciones cantadas detectar posibles errores o defectos en los sobretítulos. Tal como advierte Mateo (2007ª: 149), el espectador familiarizado con el lenguaje cantado en escena y con el proyectado en pantalla puede resultar en este sentido especialmente crítico. Pero incluso aquel que no domine ambos idiomas podrá juzgar otros aspectos de los sobretítulos como su legibilidad, la correcta sincronización con lo cantado, la comodidad del ritmo de lectura,  la calidad del lenguaje empleado en la traducción…

Principales argumentos en contra
Las opiniones del público sobre los sobretítulos difieren considerablemente dependiendo del modo en que fueron introducidos, la tradición interpretativa existente en el país con respecto al idioma en la ópera y el concreto sector del público. Tal como sostiene Mateo (2007a: 138), “la mayoría de reacciones negativas provinieron inicialmente de algunos críticos, cantantes y directores que consideraron los sobretítulos como una forma burda de interferencia en la recepción general de la ópera [...]. Las críticas se han centrado posteriormente, al menos en algunos países como Gran Bretaña, sobre todo en los sobretítulos en el mismo lenguaje de la actuación, que son vistos como algo superfluo y un insulto a la actuación y dicción de los cantantes”. Efectivamente, las principales críticas llegaron inicialmente del lado de los profesionales del sector (intérpretes, directores, productores, críticos…). “Productores y directores se mostraban, y en su mayoría aún lo hacen, inequívocamente airados” (Desblache 2007: 164). Actualmente las posiciones más beligerantes, si bien manteniendo su argumentario, parecen haberse rendido a la evidencia de la implantación mayoritaria de los sobretítulos.
Amanda Holden, traductora responsable de versiones cantadas en inglés de numerosas óperas de repertorio, expone varios de los razonamientos habitualmente esgrimidos por los detractores de los sobretítulos

"Llámame anticuada, pero no me gustan los sobretítulos. Las traducciones son a menudo escritas en prosa blanda que no da la menor idea del estilo de las palabras originales (¡pobre libretista!) e interrumpen la concentración de la audiencia. No puedo soportar escuchar un idioma y leer otro, ¡para mí incluso escuchar y leer a la vez en el mismo idioma es complicado! Y en la comedia los sobretítulos son particularmente inútiles pues las palabras no pueden aparecer al mismo tiempo que se cantan! Cuando la Ópera de Australia ofreció Lady Macbeth de Mtsenk en inglés las palabras eran tan audibles que los sobretítulos eran superfluos.
No creo que sea necesario escuchar cada palabra. No escuchar absolutamente todas las palabras nunca importa, la música expresa la ópera un millón de veces mejor que las palabras”.

Encontramos resumidos varios argumentos: la distracción sobre el espectáculo (música-canto-texto-escena) que supone la lectura, el empobrecimiento del texto impuesto por las necesidades de condensación del medio, las dificultades de sincronización entre lectura y audición, la generación de una expectativa de comprensión de absolutamente todo el texto…
Uno de los argumentos más repetidos contra los sobretítulos es el de su interposición en la necesaria comunicación inmediata y directa entre audiencia e intérpretes. La lectura de los sobretítulos supone una distracción visual importante que limita la capacidad de captar los demás elementos involucrados en la ópera. El tiempo y atención requeridos por el espectador para leer y asimilar la traducción presentada en sobretítulos reducen su percepción de lo que está ocurriendo simultáneamente en el escenario, tanto visual como auditivamente.
Clements, arremete en su crítica titulada "Incomprehensible" publicada en The Guardian el 23 de septiembre de 2000 arremete contra los sobretítulos por devaluar el medio operístico, al convertirlo en un ejercicio de lectura, primando este elemento visual sobre la música o la escena: “Cuando la ópera deja de ser un medio en el que se presenta el drama a través de la simbiosis entre música y texto, y en su lugar se convierte en un ejercicio exclusivo de lectura con el añadido de una música de fondo más o menos atractiva, entonces el medio se devalúa y realmente acabará por convertirse en un arte de museo vacío y puramente decorativo”.
También los intérpretes parecen añorar el vínculo comunicativo directo con la audiencia que los sobretítulos parecen dificultar en ocasiones. Así, en el mismo artículo de Clementes se cita la opinión de uno de los protagonistas de la ópera objeto de la crítica, el barítono inglés Simon Keenlyside, que dejaba claro su deseo de cantar en inglés para una audiencia que comprendiera este idioma sin necesidad de sobretítulos o traducciones de por medio. Este intérprete lamentaba que hoy en día este tipo de comunicación inmediata no sea algo que pueda conseguirse con frecuencia en la ópera. Como concluye John Allison (The Times, 2000), la propia noción de actuación en vivo está en juego.
En relación con lo anterior, la concreta colocación o características visuales de los sobretítulos pueden incidir aún más en la distracción de la atención sobre lo que ocurre en escena. Como sabemos, desde determinadas localidades de un auditorio los ángulos de visión de los sobretítulos y el escenario pueden resultar especialmente dispares y, por tanto, la incomodidad aumenta. Y en el caso de las pantallas líquidas sobre los asientos, la distancia de enfoque entre escenario y títulos queda sin resolver. Puede generar problemas también una ubicación de los sobretítulos excesivamente alejada o lateral. Como muestra, un botón: “era de los pocos espectadores que no hacían el compulsivo movimiento de cabeza para mirar del escenario a la pequeña pancarta donde estaban los sobretítulos. Parecía un conocedor de la lengua rusa que no necesitaba ese seguimiento” (Torres [r.e.], 2011).
Según pone de manifiesto Joaquín Achúcarro en encuesta realizada para este trabajo de investigación, “el barítono Renato Bruson decía que le sorprendía salir a escena y ver a todo el mundo mirando hacia arriba”, sin duda debe de resultar desconcertante para los intérpretes esta sensación. El crítico Francisco J. Cabrera, también encuestado, considera que “los sobretítulos son útiles siempre que sean colocados de forma que el espectador pueda elegir entre leerlos o ignorarlos”.
En ocasiones, el tipo de pantalla empleada para la emisión de los títulos puede añadir dificultades, ya sea por un enfoque poco nítido, un rango cromático texto-fondo poco contrastante, un tamaño de fuente demasiado pequeño… Así, en referencia a un espectáculo teatral en lengua polaca representado en Madrid se expone esta queja del crítico: “El mal emplazamiento de los sobretítulos, su luminosidad tenue y su deficiente encuadre fueron causa principal de que parte de público abandonase la representación” (Vallejo [r.e.], 2011), lo cual pone de manifiesto hasta qué punto puede dificultar el disfrute del espectáculo una deficiente proyección de los sobretítulos.
Juan Robles, encuestado, ante la distracción que le generan los sobretítulos, alude a otras herramientas que ofrecen algunos teatros, entre ellas lecturas dramatizadas del texto traducido. No obstante, considera Robles que “nada de eso sustituye a un estudio previo y conocimiento personal de la obra por parte nuestra, si es que verdaderamente queremos disfrutar del espectáculo”. De nuevo se alude al interés auténtico de los aficionados:

“Pienso que alguien que esté verdaderamente interesado en la ópera debe hacer lo posible por al menos conocer el idioma en el que está cantado, aunque soy consciente del gran esfuerzo que significa conocer el italiano, alemán, francés, Ruso, o Checo. En su defecto se debe ir al teatro con un cierto conocimiento de la trama original, habiéndolo estudiado de antemano” (Juan Robles).

En sentido similar se manifiesta Verónica Maynes, músico que respondió a nuestra encuesta:

“[…] el público operístico suele tener –en la mayoría de los casos- una formación previa, excepto los que van a lucir el modelito y a hacer vida social. Cuarto y quinto piso del Liceu, por ejemplo, suele conocer previamente lo que va a ver. Siempre con excepciones y sin ánimo de generalizar…”.

Como respuesta a las posiciones anteriores podemos citar la reflexión de Pere Bujosa, también encuestado, que parece más moderado en el nivel de exigencia en la preparación del público:

“En una sociedad de la prisa como la de hoy en día no se puede pedir a la mayoría del público un tiempo para leer y preparar mínimamente la asistencia a un espectáculo que la mayoría de las veces es muy complejo tanto en su desarrollo teatral como por el hecho de que está cantado en un idioma que no es el nuestro. En consecuencia el sobretitulado se ha convertido en una herramienta para que el público pueda entender y participar en mayor medida del espectáculo”.

Otro argumento en contra de los sobretítulos es el hecho de que, al estar condicionados por las limitaciones de su propio canal de emisión, someten al texto traducido a una condensación y simplificación que lo empobrece notablemente. Como ocurre también en el subtitulado de películas, sometido a similares restricciones, la pérdida de dobles sentidos, juegos de palabras, etc. puede ser importante. Además, esta exigencia de concisión del texto escrito en sobretítulos puede dar lugar a resultados especialmente insatisfactorios cuando la habitual longitud de expresión de la lengua original y la traducida difieren notablemente.
Clements, en una reciente crítica (The Guardian, 22 de julio de 2008) a una producción de la ópera Hansel und Gretel denuncia los inconvenientes surgidos al haberse roto la larga tradición de interpretar esta ópera en Gran Bretaña en su versión inglesa cantada, optando en este caso por la versión original y una pobre traducción en sobretítulos: "Tal vez sea ahí donde la nueva producción de Glyndebourne, dirigida por Laurent Pelly, empieza a ir mal. Uno de las óperas más conmovedoras del siglo XIX gana inmensamente con la comunicación directa, pero aquí el público no sólo tiene que lidiar con el alemán cantado, sino también con sobretítulos absurdamente artificiales en pareados que alternan la banalidad profunda con la pura jerigonza".
Apter y Herman (1991: 101) entienden que los sobretítulos implican cierto desprecio al valor del texto; la ópera en idioma original extranjero con sobretítulos responde a la premisa de que “las palabras son tan poco importante que el público no tiene que entenderlas, salvo en forma sumaria”.
Mateo (2002: 62) apunta algunos problemas habituales en la traducción para sobretítulos:
 
“[…L]a concisión impuesta por el medio escrito y un tiempo de lectura limitado supone un problema añadido cuando la dirección de la traducción es desde una lengua cuya expresividad es por naturaleza más breve que la de la lengua meta (Mayoral, 1984: 21, Luyken, 1991: 55), lo cual suele darse casi siempre en los subtítulos españoles dado que la mayoría implican una traducción del inglés, lengua mucho más concisa que la nuestra. Afortunadamente, los sobretítulos frecuentemente traducen óperas originalmente en francés o italiano, lenguas que no presentan tanta disparidad con el español en ese aspecto. Mayor dificultad plantea, sin embargo, el alemán, idioma también frecuente en las óperas”.

La propia concisión que impone un medio escrito limitado físicamente exige una condensación que por definición obliga a prescindir de muchos elementos del texto original. “Los sobretítulos contienen mucho menos material verbal que el texto cantado - ¿qué se omite y por qué? [...] La mayor parte de los elementos repetitivos se omiten, hay varias maneras de representar las metáforas, el grado de explicitud y la estructura del diálogo varían, y aumenta la elipsis” (Jänis, 2008: 419-420). Para algunos autores, el empobrecimiento del texto es una consecuencia inevitable de estas limitaciones.
También advierten de la posible pérdida de rimas, juegos de palabras, ambigüedades o referencias culturales en los sobretítulos, algo que ocurre también en el subtitulado de películas, si bien es cierto que las óperas no suelen contener tantos rasgos de oralidad y su registro suele ser más literario que la mayoría de películas. En cualquier caso, esto sería más discutible en los géneros de ópera más ligeros, como la operetta, el Singspiel, la ópera buffa, la zarzuela, etc.
También se esgrimen otros motivos de orden técnico para su rechazo. El hecho de que los sobretítulos se emitan por escrito dificulta generalmente una solución adecuada para los números de conjunto, frecuentes en ópera, en los que dos o más personajes cantan de manera simultánea.
Los dúos y concertantes suponen un verdadero reto para los sobretituladores, especialmente cuando hay muchas voces interviniendo de forma simultánea y rápida, lo cual es lugar común en el género cómico, pues en estos casos se cuenta con muy poco tiempo de lectura para cada sobretítulo, resulta difícil además mostrar de forma clara al espectador qué línea de texto de las proyectadas corresponde a cada personaje que interviene. Resulta, por tanto, un verdadero quebradero de cabeza decidir qué contenido del texto se mantiene, cuál se sacrifica y cómo se ordenan todas las intervenciones para que el público no acabe sumido en la mayor de las confusiones o no pueda seguir el ritmo de lectura impuesto. Tal como indica Mateo (2007: 177), “el público tiene que leer bastante rápido y desarrollar un hábito hacia este tipo de recepción; en caso contrario se perderá gran parte de la acción sobre el escenario”. En este sentido, Carlos Macías, en respuesta a encuesta formulada en el marco de la presente investigación, defiende la bondad del sistema de sobretítulos pese a la imposición de una velocidad lectora única, pues achaca a la falta de esfuerzo o auténtico interés de los receptores los posibles inconvenientes.

 “Sinceramente, al igual que con las películas subtituladas, el problema está en el receptor y éste debe esforzarse por poder leer con celeridad (este es el meollo de la cuestión), si es que está interesado en ello.  De lo contrario, puede limitarse a conocer las premisas básicas del argumento y prescindir de leer los subtítulos, centrándose en los demás factores. Así se hacía en otras épocas, cuando no había sobretítulos y no pasaba nada, pero en mi opinión, se prescindía de un elemento importantísimo del espectáculo operístico” (Carlos Macías, Presidente de la Asociación de Amigos de la Ópera de Sevilla).

Para Desblanche el criterio del subgénero operístico influye en el análisis de la conveniencia o no de los sobretítulos. Considera que en la ópera cómica o ligera las versiones en idioma del público pueden resultar especialmente útiles (Desblache en Matamala y Orero, 2008: 432). Efectivamente, la agilidad en los diálogos, presencia frecuente de números de conjunto, juegos de palabras, comicidad inmediata del discurso, relación directa con el público… frecuentes en los subgéneros cómicos, parecen requerir una comunicación directa en el idioma del público que se logra mejor a través de la traducción cantable que con la lectura de los sobretítulos.
J. Rafael, aficionado encuestado para este trabajo, considera que los sobretítulos facilitan la comprensión de la obra siempre que no omitan ni cambien ninguna parte del texto original. Pero, como sabemos, esto no siempre es posible por la propia limitación del formato. A continuación, resume los inconvenientes que encuentra en los sobretítulos con una curiosa alusión a los “talibanes de la ópera”, que al parecer teme no toleren el uso de diferentes colores en los sobretítulos. En este sentido, resulta curioso ver cómo elementos tan modernos como los sobretítulos pueden quedar integrados en el dogma interpretativo como parte ya de la tradición interpretativa admisible:

­“Es cierto que tiene contraindicaciones (distrae de lo que ocurre en escena –pero es necesario, a veces- resulta confusos en ciertos pasajes como dúos, cuartetos…). Tal vez utilizando distinto color para el texto de cada personaje… Algún purista, que los hay –como talibanes de la ópera- me estaría mandando al seno de Alá en estos momentos. Las pantallitas individuales solucionarían este asunto”.

Igualmente relacionado con los condicionantes técnicos del medio escrito, se pone de manifiesto que en ocasiones el particular ritmo del lenguaje cantado puede dificultar la necesaria sincronización entre la recepción de la traducción y la del texto original, generando problemas de relectura. Estas dificultades son igualmente aplicables a los subtítulos, pero el hecho de las dimensiones y distancia hasta la pantalla de televisión o de cine sean generalmente mucho menores que en el caso de la ópera, reducen a veces su impacto 5.
Tal como ha explicado Mateo en varios de sus estudios (2002: 63, 2007: 177), el texto operístico que se oye en el escenario no es oral sino cantado, con lo que el ritmo de dicción no es aquí el natural del habla. Esto implica que ese texto vocal pueda a veces tardar en emitirse más de lo que tarda un espectador en leer el sobretítulo correspondiente, lo que podría dar lugar a una relectura instintiva del texto por los espectadores. En el caso del subtitulado, que suele emplearse para traducir texto hablado y no cantado, los subtituladotes suelen aplicar la llamada “regla de los seis segundos” para evitar este problema, que consiste en que ningún subtítulo puede mantenerse en pantalla durante una duración más larga que este tiempo. En el caso de la ópera, no resulta tan fácil aplicar esta limitación, debido como hemos dicho a las particularidades impuestas por el ritmo musical y una frase musical puede requerir mucho más de este tiempo para ser emitida, lo que implicaría mantener en pantalla el correspondiente sobretítulo durante mucho tiempo, con el consiguiente riesgo de relectura. Para resolver esta cuestión, algunos sobretituladores optan en estos casos por insertar títulos en blanco cuando los espectadores han tenido un tiempo razonable para leer la traducción o cuando se producen repeticiones en el texto cantado. De hecho, como sostiene Mateo (2007: 177) la audiencia suele agradecer el alivio de contar con un poco de tiempo sin ningún texto que leer, de modo que puedan concentrarse en el escenario. Esta reacción parece un claro indicio de la capacidad “distractora” de los sobretítulos. También el caso contrario es frecuente y puede producir distorsiones. En fragmentos de canto rápidos o, como hemos visto, en números de conjunto, la velocidad de lectura requerida para leer los subtítulos puede superar la capacidad de algunos espectadores. La cuestión de la sincronización y correcta velocidad lectora en la emisión de los sobretítulos pueden resultar, a juicio de algunos, tan fundamentales como el propio objetivo de la comprensión si se pretende no perjudicar la comunicación con el público:

“La comprensión del texto es fundamental, pero también lo es la sincronización de los sobretítulos con la representación: […] un sobretítulo metido antes de que el cantante haya concluido su chiste puede estropear el humor del mismo. En todo caso, hay que aceptar que, en cuanto a la recepción, la discrepancia es inevitable” (Mateo 2002: 65).

También se han esgrimido otros motivos para rechazar los sobretítulos de corte más práctico, como el hecho de que en muchos teatros no todas las localidades tienen acceso visual a los sobretítulos, lo cual supondría una discriminación para parte del público. No obstante, estas limitaciones suelen tenerse en cuenta en cuenta por los teatros en ocasiones a la hora de establecer los precios de sus entradas.
Por último, algunos autores han lamentado que la progresiva implantación de los sobretítulos haya supuesto la decadencia de una alternativa de traducción que consideran válida e incluso preferible en algunos casos; las traducciones cantadas. La generalización de los sobretítulos ha hecho aumentar la demanda de ópera en su lengua original en detrimento de las versiones cantadas traducidas.
Everett-Green (2004), por ejemplo, se manifiesta en este sentido: “Algunos críticos observan un impacto negativo de los sobretítulos en la traducción cantada, el otro tipo de traducción utilizado para textos musicales en algunos países. [...] Cuando los espectadores son demasiado perezosos para aceptar incluso Peter Grimes sin el texto proyectado, ¿por qué habrían de mostrar más paciencia con una pieza de alguien de quien nunca han oído hablar? [...] Los sobretítulos se han convertido en una parte tan esencial de la cultura de la ópera que las traducciones cantadas parecen casi exóticas”.
John Allison (2000) también se declara partidario de representar la ópera en el lenguaje de la audiencia y lamenta el incremento de la presión hacia la ópera en su lengua original.
Independientemente de su incidencia en la decadencia de las traducciones cantadas, el argumento anterior parece manifestar que el cambio en las expectativas de comprensión del público originado por la implantación de los sobretítulos convierte a los espectadores en “perezosos”. Como confían en el apoyo de los sobretítulos, relajan sus esfuerzos por comprender el texto cantado, incluso en su propio idioma. Son dos caras de la misma moneda. Los sobretítulos facilitan la comprensión, pero vuelven al público más dependiente de ese apoyo escrito, porque los espectadores pierden el hábito de intentar comprender directamente el texto cantado. Como establece Jänis (2008: 421), los sobretítulos “a la vez limitan y mejoran la habilidad del público para entender y disfrutar de la actuación”.
Como solución de compromiso para resolver los posibles inconvenientes que plantean los sobretítulos, especialmente en públicos no habituados, algunos proponen soluciones mixtas que combinan fragmentos cantados en el idioma original y otros en el del público para los conciertos didácticos, infantiles o de público poco familiarizado con la ópera, una solución que ha sido muy empleada en el cine musical, por ejemplo, y también es relativamente habitual en los Singspiel, operetas, etc., donde se interpretan traducidos los textos hablados o recitados.
A continuación reflejamos dos opiniones de encuestados para este trabajo sobre este tipo de soluciones intermedias para el público infantil o poco familiarizado con la ópera. Lo curioso es que la primera de ellas hace hincapié en la importancia de introducir sobretítulos en algún momento, entendemos que como mecanismo para ir habituando al nuevo público. Esto es justo lo que rechaza la siguiente opinión reflejada, que precisamente parece encontrar en los sobretítulos un obstáculo en la labor de captación de nuevo público. Se trata pues de dos opiniones contrarias.

“Únicamente sería partidario de la ópera traducida en conciertos didácticos, pero quizás (a fin de que vayan acostumbrándose) no en su totalidad, incluyendo partes en el idioma original sobretituladas”.

“Ni siquiera para escolares me parece imprescindible [la ópera en traducción cantable], lo que sí me parece importante para un primer contacto con la ópera es la posibilidad de eliminar los sobretítulos” (Eva Lainsa, profesora de Didáctica de la Expresión Musical y Plástica, Universidad de Sevilla).

Por último, algunos autores, sin entrar a valorar la bondad o no de los sobretítulos, constatan y asumen su implantación, atribuyendo su éxito a factores económicos. Así manifiesta Teachout (1995: 57):

"Todos los argumentos a favor de los sobretítulos son convincentes, todos los argumentos en su contra son convincentes, y todos son irrelevantes.
En los Estados Unidos como los demás lugares, la ópera es un negocio cruelmente caro; en este país en particular se lleva a cabo con el más modesto de los subsidios, de hecho debe autofinanciarse. En toda la historia moderna de la ópera, los sobretítulos han hecho más que cualquier otra cosa para incrementar la audiencia. Por lo tanto, su supervivencia está asegurada”.

Como conclusión a este muestrario de opiniones referidas a la aceptación o no de los sobretítulos en ópera, no podemos más que constatar que las actitudes de la audiencia y demás agentes implicados en el proceso de comunicación de la obra operística hacia los sobretítulos difieren dependiendo de múltiples factores como la tradición del país, las expectativas sobre su función, la concepción sobre el concreto género u obra en la que se integran, etc. En definitiva, las reglas de aceptabilidad de la traducción aplicada al canto, como las del arte en general, están influidas por cuestiones de muy distinto tipo: técnicas, estéticas, socio-culturales, históricas, ideológicas, económicas… y, por tanto, no pueden considerarse nunca como definitivas.

Nuevos usos: Sobretítulos Intralingua

La introducción de los sobretítulos en la ópera, pese a reticencias marginales o de grupos minoritarios, parece generalmente asumida en la actualidad, como un mal menor o inevitable por algunos y como una solución exitosa para otros. Sin embargo, sigue existiendo una pequeña parcela en la que las posiciones distan de ser pacíficas y la polémica se mantiene abierta. Se trata de la extensión de los sobretítulos para introducir traducciones no ya entre dos idiomas distintos, las llamadas traducciones “interlingua”, sino dentro de la misma lengua o “intralingua”6 . En el caso de los sobretítulos “intralingua” empleados en la ópera, más que ante una traducción estaríamos ante una duplicación (simplificada) del mensaje para su oferta a través de un nuevo canal, el visual. La adopción de esta nueva función de los sobretítulos planteó un encendido debate en Inglaterra, donde se originó inicialmente esta polémica.
La querelle surgió con motivo del estreno en la Royal Opera House en septiembre de 2000 de una nueva producción de la ópera inglesa Billy Budd, del compositor británico Benjamin Britten, cantada en su idioma original, el inglés, pero con sobretítulos en esta misma lengua. El revuelo causado por esta iniciativa fue notable.
Debemos tener en cuenta que en Gran Bretaña existe una importante tradición de representar ópera en lengua vernácula, hasta el punto de que existen compañías y teatros exclusivamente dedicados a ofrecer ópera en inglés, ya sea este el idioma original de la ópera o no, como es el caso de la English National Opera (ENO), la Opera North y otras compañías de provincia más modestas, que, por tanto, no tienen implantado ningún sistema de sobretítulos. La Royal Opera House (ROH), en cambio, sigue una política de representaciones en versión original, con sobretítulos desde 1986. La introducción de sobretítulos para una ópera original en inglés en 2000 fue, por tanto, duramente criticada por la ENO y demás compañías especializadas en ópera vernácula, que consideraban desleal la decisión de la ROH, que podría crear en la audiencia la expectativa de recibir sobretítulos también para las óperas en lengua vernácula, algo muy perjudicial para estas compañías. De hecho, como veremos, así ocurrió y la ENO acabó ofreciendo sobretítulos intralingua a partir de 2005 en sus producciones.
Los críticos, intérpretes, productores y demás agentes del negocio operístico también se enzarzaron en la polémica. Veamos a continuación los argumentos esgrimidos en contra de este nuevo uso de los sobretítulos “intralingua”.
Clements fue uno de los más duros críticos contra esta práctica. Indignado por las justificaciones ofrecidas a posteriori por la ROH ante su iniciativa de sobretitular ópera inglesa en inglés, comentaba en un artículo publicado el 23 de septiembre de 2000 en The Guardian bajo el significativo título de “Incomprehensible” a raíz del estreno de la polémica:

"La idea de que una audiencia de habla inglesa -escuchando a un reparto predominantemente de habla inglesa cantando un texto en inglés sobre música creada por el mayor compositor de ópera inglesa- necesite el texto proyectado por encima para entender lo que está ocurriendo es un insulto, bien a los artistas involucrados, pues implicaría que son incapaces de hacer llegar el texto, bien a la inteligencia de los que van a ver el espectáculo. Todo el concepto es tan increíble que cuando la Royal Opera anunció por vez primera estas representaciones, etiquetándolas como ‘cantado en Inglés con sobretítulos en inglés’, era natural asumir que se traba de algún error.
Quienquiera que tomase esta extraña decisión aparentemente no se molestó en comunicársela al elenco. Los intérpretes no lo supieron hasta después de la primera noche y, en una entrevista esta semana en el Daily Telegraph, el barítono británico Simon Keenlyside, que canta el papel protagonista, dejó en claro lo mucho que deseaba cantar una ópera en inglés a un público en inglés que puede entender el texto sin ‘sobretítulos o traducciones interponiéndose en el camino. Ese tipo de comunicación inmediata no es algo que pueda lograrse con frecuencia en la ópera’.
Sin embargo, la comunicación con el público, o al menos con una audiencia comprometida con la ópera que entiende cómo funciona el medio musical y dramáticamente, parece haberse convertido en una prioridad muy baja para la nueva y mejorada Royal Opera House. Se vuelve más importante, con diferencia, no alienar al lobby empresarial que llena tantos asientos. Esperar que sean capaces de escuchar lo que se canta en lugar de limitarse a leer la historia mientras la música los envuelve es un reto que no están dispuestos a asumir. No aburrir a los patrocinadores ricos es lo que más importa hoy en Bow Street -más, al parecer, que representar ópera seria y profesionalmente. […]
Si en la lucha contra los sobretítulos en inglés para las obras en lengua extranjera debe concederse ahora que sin duda la comprensión es mayor para los no lingüistas, su introducción en obras cantadas en lengua vernácula es otra cuestión. Cuando la ópera deja de ser un medio en el que se presenta el drama a través de la simbiosis entre música y texto, y en su lugar se convierte en un ejercicio exclusivo de lectura con el añadido de una música de fondo más o menos atractiva, entonces el medio se devalúa y realmente acabará por convertirse en un arte de museo vacío y puramente decorativo”.

Como vemos, pues, los principales argumentos esgrimidos contra esta práctica y mordazmente resumidos por Clementes son, entre otros: la devaluación del medio operístico, al convertirlo principalmente en un ejercicio de lectura; la asunción implícita de que los intérpretes no serán capaces de cantar el texto de manera inteligible o de que el público no será capaz de prestar la atención suficiente para comprenderlo sin necesidad de la ayuda de los sobretítulos escritos, contribuyendo a que intérpretes y público se vuelva más “perezosos” en sus respectivas aportaciones (los cantantes dejarán de esforzarse por mantener una dicción que les permita hacerse entender y el público dejará de esforzarse a su vez por entenderlos y seguir la trama que escuchan); la cesión de los teatros/compañías a los intereses de poderosos grupos sociales que asisten a la ópera más movidos por motivaciones “exhibicionistas” que por un verdadero interés en el espectáculo artístico; el deterioro de la comunicación entre público e intérpretes, de la esencia del espectáculo en vivo.
Ya en un artículo publicado en The Independent dos años antes de la polémica, el libretista Tom Phillips (1998, en Mateo 2002: 69) expresaba el temor de que el público operístico acabara convirtiéndose en esclavo de los sobretítulos, perdiendo entonces gran parte de la experiencia músico-teatral, que al final terminaría siendo similar a la escucha de un CD. Las mejoras que ha experimentado la ópera a lo largo del siglo en cuanto a la actuación de los cantantes, la dirección escénica y la claridad de dicción podrían al final resultar en balde.
Ante los que defienden la introducción de los sobretítulos intralingua como medio para garantizar la inteligibilidad del texto cantado, Clements manifiesta que la respuesta no son los sobretítulos, sino asegurarse de elegir un reparto de cantantes que en efecto “cante palabras” (Clements, 2003).
En idéntico sentido se pronuncia en España el crítico Enrique Mejías ([r.e.], 2005), que también pone el acento en resolver el problema de la ininteligibilidad de algunos cantantes en su raíz, sin tener que acudir a la solución de los sobretítulos:

"Y éste es el momento para reflexionar sobre la penosa necesidad a la que ha tenido que llegar el Teatro de la Zarzuela, instalando sobretítulos en sus producciones en castellano; ¿qué ocurre con la manera de cantar zarzuela?, ¿quizás se ocupan del género artistas que vienen mayoritariamente de otros terrenos como el operístico? La realidad es que no hay en España una escuela de canto dedicada al más grande de nuestros géneros musicales, la zarzuela, y que ante esta situación el público demanda comprender los espectáculos por los que pagan. La zarzuela está en alza; es hora de que el Ministerio de Cultura, que rige este teatro y los conservatorios, tome medidas".

Entre los argumentos a favor de la utilización de sobretítulos intralingua, además de los mencionados para defender los sobretítulos interlingua, el de favorecer la accesibilidad es el más repetido.
Por un lado, adoptando los criterios empleados en el ámbito del cine y televisión con los subtítulos intralingua, se defiende que la introducción de estos sobretítulos puede ser una buena solución para integrar al público con deficiencias auditivas (lo cual indicaría una concepción de la ópera como un espectáculo no exclusivamente musical) o, en comunidades multilingües o con presencia importante de extranjeros, para ayudar a que estos mejoren su dominio del idioma local (Gambier 2003: 174).
Pero también se defiende su utilidad para todo el público, aunque domine el idioma y posea sus facultades auditivas intactas, pues existen momentos en los que la comprensión del texto cantado no siempre es óptima. Esto resolvería el problema de los números de conjunto, en los que no siempre es fácil seguir bien el diálogo cantado de las distintas voces involucradas; el de la dicción no siempre inteligible de los cantantes; etc.
El recurrente argumento de la ininteligibilidad del texto cantado ha sido apuntado como un problema presente tanto en ópera como en zarzuela y suele explicarse como un defecto en la técnica de dicción de los cantantes actuales. Así, el compositor y musicólogo Tomás Marco, en su intervención realizada en calidad de Director General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) ante el Senado Español en sesión de 2 de junio de 1999 se manifestaba a favor de los sobretítulos intralingua para resolver este problema:

"Como ustedes saben, en la actualidad los grandes teatros, cuando se representa una ópera en otra lengua -y yo abogaría porque [sic] se hiciera lo mismo en la zarzuela, aunque sea en castellano, porque la voz cantada no se entiende demasiado bien-, tienen un sistema de sobretítulos en el que se lee, por lo menos, un resumen de lo que está aconteciendo".

En similares términos se manifestaba Bonwit (1998):

"Las compañías de ópera, incluyendo la Ópera de Washington, ¡incluso utiliza los sobretítulos para obras cantadas en inglés! La razón es que gran parte del texto de los cantantes no se entiende, incluso cuando cantan en su propio idioma. Esto es más cierto en las mujeres cantantes que en los hombres. El cantante se centra en la pureza del sonido, que proviene de las vocales. Las consonantes, tan necesarios para la dicción, se interponen en el camino y se pasan por alto en gran medida".

Sin embargo, los detractores del uso intralingua de los sobretítulos manifiestan que este deterioro en la dicción de los cantantes no es inherente al arte del canto en sí o a los límites del aparato fonador humano- salvo quizá en determinados momentos de gran dificultad técnica, registros muy extremos de la voz o agilidades, por ejemplo-, puesto que existen ejemplos en todo el mundo de cantantes perfectamente inteligibles que demostrarían que la causa de este defecto aparentemente generalizado se halla más bien en un deterioro en la técnica de canto, que prima excesivamente el volumen sonoro (sin duda, por presiones de la demanda actual) o la expresividad mal entendida sobre la claridad de dicción, tan valorada en otras etapas históricas en las que el apoyo de los sobretítulos no era posible. Defienden que los sobretítulos en ópera, lejos de resolver el problema, podrían estar agravándolo, puesto que los cantantes, sabiendo que serán sobretitulados, no sentirán la presión de hacerse entender y “relajarán” aún más su dicción. Las posibles soluciones irían dirigidas, por tanto, a los centros de enseñanza del canto, de modo que se retome la preocupación por resolver este problema técnico sin perder las conquistas realizadas en otros terrenos de la técnica moderna de canto (volumen, impostación, etc.).
Otros autores han apuntado como posible causa del problema de la ininteligibilidad de los cantantes a fenómenos acústicos de las salas de los teatros y no a una incorrecta técnica de emisión de los intérpretes. Tal como manifestaba Grahame Wolf, un habitual defensor de los sobretítulos intralingua, en su crítica de 16 de mayo de 2003 sobre una producción en inglés de la ópera de Beriloz The Trojans at Carthage, había quedado sorprendido al comprobar cómo la claridad en la recepción del texto cantado variaba de forma dramática dependiendo de la situación del espectador en la sala:

"Durante años y en diversas publicaciones he defendido los sobretítulos (que pueden ignorarse fácilmente si no les gustan y conocen el texto) para la ópera en lengua vernácula, esenciales además para quienes adquieren entradas de ópera en lenguas extranjeras - un principio aceptado por el público internacional de Covent Garden[...] Por eso escribo para decirles que, después de haberme decepcionado comprobar cómo resultaba inaudible el texto de The Capture of Troy desde las localidades de paraíso, estoy encantado de reconocer que a partir de los asientos O3 y 4 (el esquina trasera), la claridad en la proyección de las palabras era ejemplar".

Aduciendo causas similares, en 2005 la English National Opera, bastión de la ópera vernácula inglesa y tradicionalmente contraria a los sobretítulos, anunció que ofrecería sus producciones con sobretítulos en inglés, pese a que todas las obras se cantan en este mismo idioma.  El director artístico de la ENO entonces, Sean Doran, defendió su decisión basándose en el espíritu de accesibilidad presente en el origen de la ENO:

"Cuando Lilian Baylis7 fundó esta empresa en 1931 su misión era hacer que la ópera fuese lo más accesible posible. […] Los sobretítulos como herramienta son vitales para que ENO pueda continuar con esta misión y siga atrayendo público al Coliseo de Londres. […] No tengo ninguna duda de que si Lilian estuviese viva hoy no dudaría en introducir sobretítulos en beneficio de la audiencia".

Declaró que respondía a la demanda del público de leer sobre el escenario las palabras cantadas como consecuencia fundamentalmente de las dificultades acústicas que presenta un gran auditorio. Tal como pone de manifiesto el artículo de BBC News de 6 de julio de 2005 English operas to get surtitles, según Doran el gran tamaño del London Coliseum - sede de la ENO y, con sus 2400 localidades, el mayor teatro lírico del país - impedía que parte del texto fuese audible desde determinadas butacas, lo que comprometía el disfrute del público, que se quejaba de ello.

“La mayoría de la audiencia está realmente pidiéndolo a gritos [según Doran, una encuesta mostró que el 61% de su público volvería con mayor probabilidad al Coliseo si se utilizaban sobretítulos] […] Sin duda hay puntos de vista opuestos, pero vamos a atender a las personas que no quieren sobretítulos ofreciendo una o dos funciones sin sobretítulos de cada producción”.

Las reacciones al anuncio de la ENO no se hicieron esperar. Un artículo de Higgins en The Guardian (Can you hear me? ENO war of words) del 8 de junio de 2005 recogió algunas de ellas. David Pountney, director de la compañía en los años 80, dijo: “Los sobretítulos son un condón de celuloide insertado entre el público y la gratificación inmediata de la comprensión”. Sir Peter Jonas, director entonces de la Ópera Estatal de Baviera, declaró: "Si ENO está haciendo lo que el público quiere, deberían ofrecer ejecuciones públicas en el escenario del Coliseo. Después de todo, el público quiere la pena capital". El director Graham Vick, que una vez llegó a amenazar con bombardear el Coliseo si ENO introducía sobretítulos, dijo: "Es increíblemente chocante. Anestesiará la forma artística". Paul Daniel, director musical saliente de la ENO: "Los sobretítulos hacen que la audiencia se convierta en pasiva y castrada. Usted no puede sentir una ópera en sus cojones si sólo recibe la información mínima". Pese a estas críticas virulentas, los sobretítulos se introdujeron en marzo de 2006 con Sir John In Love de Vaughan Williams.
En el caso de los problemas acústicos de las grandes salas, la solución podría estar en realizar las correspondientes mejoras técnicas que garantizasen una acústica adecuada desde cualquier lugar de la sala. En algunos casos, la oferta de productos artísticos muy diversos en el mismo auditorio podría estar dificultando una recepción adecuada del sonido de determinadas producciones o repertorios que no se adapten a las condiciones acústicas de la sala, lo cual entienden algunos que debería tenerse en cuenta también como posible solución previa al recurso a los sobretítulos.
Sin embargo, las soluciones educativas y técnicas propuestas para resolver el problema de la ininteligibilidad no parecen estar cuajando y cada vez más teatros y Festivales ofrecen óperas vernáculas sobretituladas. En el caso español, la zarzuela se sobretitula ya de forma generalizada en muchos de los principales teatros8 . Resulta curioso, a este respecto, comprobar los diferentes niveles de recepción que recibe esta práctica, dependiendo del tipo de agente y género involucrado. Así, para el público español, la introducción de sobretítulos intralingua en la zarzuela ha sido relativamente pacífica, a diferencia de la enorme polémica suscitada en Gran Bretaña con su introducción en la ópera inglesa. La explicación a esta diferente reacción puede venir dada por el hecho de que la zarzuela ha sido durante su historia un producto artístico consumido por todas las clases sociales españolas, lo que no le otorga las connotaciones elitistas y restrictivas de la ópera. Esto hace que, al igual que ocurre con el género importado del musical, el público esté más abierto y flexible a introducir innovaciones que faciliten la accesibilidad y comprensión, pues no sienten que esto pueda suponer una trasgresión intolerable de una obra de arte que debe conservarse. Esta visión más ortodoxa sí está presente en los públicos de ópera más tradicionales, que incluso valoran las dificultades en la accesibilidad al género, pues eso conserva su carácter exclusivo y reservado a un público cultivado.
También la acogida de los sobretítulos intralingua ha sido diferente entre los cantantes que desarrollan su carrera principalmente en el mundo operístico y aquellos más especializados en el género chico. Entre los primeros, la introducción de los sobretítulos en castellano en la zarzuela ha sido acogida con total naturalidad, pues tienen asumida la normalidad de ser sobretitulados en ópera. Los cantantes de zarzuela que han tenido menor contacto con el mundo de la ópera, en cambio, interpretan la introducción de los sobretítulos, al menos inicialmente, como un insulto a su capacidad técnica de dicción y además los perciben como una barrera en su comunicación directa con el público, a la que están habituados.
Pierre Bourdieu ha tratado ampliamente esta cuestión en su obra La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. La presencia mayoritaria de lo que este autor denomina barbaric taste (o gusto “bárbaro”) entre el público habitual de la zarzuela, explicaría el rechazo al intelectualismo y la pedantería, más presentes en la ópera, y la preferencia por la accesibilidad y comprensión en el consumo cultural, lo que podría explicar una introducción pacífica de los sobretítulos intralingua.
Una vez más, la recepción favorable o el rechazo a este nuevo uso de los sobretítulos viene determinada por las expectativas concretas de cada receptor, que a su vez dependen de causas multifactoriales (sociales, económicas, culturales, técnicas, políticas…).

Sobretítulos en el Teatro

La acogida de los sobretítulos en el ámbito del teatro (hablado) en versión original ha sido mucho más pacífica que en la ópera según Carlson (2000: 83), que explica este fenómeno porque el teatro se apoya mucho más directamente en el lenguaje de lo que lo hace la ópera, lo que hace que la accesibilidad a ese lenguaje sea mucho más importante. Por otro lado, el repertorio teatral es mucho más extenso que el operístico, lo que haría muy difícil para los aficionados abarcar su conocimiento sin ayuda del apoyo de los sobretítulos.
Sin embargo, algunas compañías de teatro o directores de escena teatrales rechazan la introducción de sobretítulos en sus representaciones, especialmente en aquellas con un fuerte contenido visual o donde la comprensión del texto tiene una importancia secundaria 9, pues consideran que en esos casos la naturaleza obstrusiva de los mismos perjudica de modo irreparable la recepción del espectáculo.
También en esta línea se defiende que el teatro dispone de herramientas escénicas mucho menos limitadas que la ópera, lo que permitiría compensar con mayor facilidad la falta de comprensión del texto. Los elementos dramáticos, escenográficos, etc. constituyen un apoyo fundamental al texto hablado. Así, por ejemplo la crítico teatral Begoña Barrera, refiriéndose a la puesta en escena de La Tempestad de Shakespeare por Declan Donnellan en inglés el 1 de diciembre de 2011 en el Teatre Lliure de Barcelona parecía valorar el hecho de que la puesta en escena convirtiese en innecesarios los sobretítulos proporcionados: “el montaje de Donnellan parece ajustarse a esa locura desde la alegría, y a la experimentación que supone trabajar en otro idioma y conseguir que el espectador se olvide de seguir los sobretítulos de las pantallas laterales” (Barrena 2011b).
En cualquier caso, el escaso tratamiento que ha recibido la cuestión de introducción de los sobretítulos en teatro puede explicarse por el hecho de que la oferta de teatro en versión original no se encuentra tan generalizada como la oferta de ópera en traducida, especialmente en países tradicionalmente inclinados a las versiones traducidas como España.
En cuanto a los sobretítulos intralingua, el mayor peso del lenguaje hablado junto con las menores dificultades de comprensión de la dicción que presenta frente al canto también explicarían, por otro lado, el mayor rechazo a la introducción de sobretítulos con traducción intralingua. Su uso es muy escaso en el teatro hablado. Tan sólo a veces como posible apoyo para el público con deficiencias auditivas. El texto declamado parece no haber generado los mismos problemas de inteligibilidad presentes en la ópera o quizá los actores han valorado más una correcta dicción en su técnica y una comunicación directa con el público y esto ha evitado la demanda de sobretítulos interlingua.
Sin embargo, tal como apunta Carlson (2000: 85), algunos directores de teatro han introducido los sobretítulos en sus producciones con nuevos usos visuales y provocadores. Han encontrado en los sobretítulos un elemento añadido a la experiencia de recepción multi-canalizada en que consiste el teatro y un potencial terreno para incorporar a ella significados adicionales. Los sobretítulos se usan así para incluir indicaciones escénicas, líneas de texto contrarias a lo representado en escena o que no son dichas en escena, nombres propios de personajes… Los actores pueden además interaccionar con los sobretítulos, fingiendo usarlos, por ejemplo, a modo de “apuntador” de su línea. En este juego “metateatral”, los sobretítulos pueden jugar un papel principal.
Recordemos que los sobretítulos en teatro hablado son un préstamo de los sobretítulos operísticos, donde surgieron en primer lugar. Sin embargo, el uso “meta-teatral” alcanzado en teatro no parece haber experimentado un trasvase de vuelta significativo al ámbito operístico, donde no hay hasta el momento muestras de su implantación, salvo excepciones muy puntuales. En julio de 2005, por ejemplo, tuve la oportunidad de asistir a una producción de Die Zauberflöte de Mozart en el Teatro Real de Madrid realizada por La Fura dels Baus. Si bien no se emplearon sobretítulos “meta-teatrales” sí es cierto que , junto a los sobretítulos interlingua habituales se proyectaron en diferentes lugares del escenario y a lo largo de la representación textos que añadían referencias simbólicas, oníricas, etc. a lo cantado por los intérpretes. Quizá sea este un primer paso encaminado a romper la barrera de la función de los sobretítulos como traducción condensada (interlingua) o resumen escrito (intralingua) tradicionales, abriendo otras vías de uso de los mismos con nuevos fines artísticos.