PERSPECTIVAS HISTÓRICAS

Relaciones texto-música

Libreto

Tal como nos indica Golomb (2005: 125-126) la historia de la ópera en sus cuatro siglos de existencia y, en general, la historia de la música cantada es una historia de rivalidad o tensión entre sus componentes musicales y verbales.
La idea de representar una obra profana con música, al menos en el ámbito occidental, surgió a finales del Renacimiento en Italia. Los Padres Fundadores de la ópera en Florencia (la llamada Accademia Bardi) en los albores del s. XVII, crearon este nuevo género, el dramma per musica, en un intento intelectual de recuperar lo que suponían había sido la esencia de la tragedia griega: la transmisión del valor del texto. El Orfeo de Monteverdi (1607), una de las primeras óperas de la historia 1, ya pone de manifiesto esta intención, al incluir el sobretítulo de favola in musica. Se trataba de utilizar la música para representar con mayor eficacia las narraciones mitológicas o históricas de los textos poéticos clásicos. Dado que no existe ningún vestigio que permita reconstruir con un mínimo nivel de certeza la música de la Grecia clásica, basaron sus hipótesis en la conjetura de que en las representaciones griegas el texto tenía una preponderancia clara y la música quedaba sometida al servicio de la palabra y la expresión de sus afetti. Esta construcción basada en los presupuestos clásicos se esgrimía como alternativa, contraste y solución a lo que estos académicos consideraban vicios en la evolución del estilo renacentista, que había convertido en ininteligible el texto al favorecer una progresiva complejidad del contrapunto polifónico.
En efecto, las composiciones renacentistas, en especial las religiosas, habían ido incorporando múltiples líneas vocales, con melodías y textos entrecruzados e incluso diferentes textos simultáneamente cantados por diferentes voces. Los efectos de policoralidad con diferentes coros situados en posiciones diferentes para crear sensaciones de estereofonía eran también muy valorados. Es paradigmático de este extremo el motete Spem in alium de Thomas Tallis, compuesto en 1570 para cuarenta voces en ocho coros. Sin duda, la complejidad del contrapunto, la multiplicidad de textos, voces y disposiciones espaciales y la acústica habitualmente reverberante de los templos hacían casi imposible al público la comprensión de lo cantado. A esto se añadía la barrera idiomática, pues se empleaban textos en su mayoría latinos.
Los teóricos-compositores de la nueva corriente estética emplearon textos italianos basados en los argumentos del drama grecorromano para reforzar el aparente sustento clásico y satisfacer también a la nobleza erudita patrocinadora de estas representaciones. En sus primeras tentativas dentro del nuevo género se cuidaron mucho de asegurar la subordinación de la música con respecto al texto, evitando el contrapunto polifónico en favor de texturas monódicas sencillas, limitando la repetición de patrones musicales reconocibles y sometiendo el ritmo a las exigencias del texto hablado, poesía en idioma vernáculo. Las primeras composiciones se asemejarían así a recitados poéticos entonados por un solo cantante con un sencillo acompañamiento de las cuerdas, una especie de canto hablado o discurso cantado.
Sin embargo, a este origen aristocrático de la ópera generalmente admitido como fruto de la discusión literaria de la alta sociedad debe añadirse también la conexión con la importante tradición italiana de la commedia dell’arte, tal como sostiene Mayer Brown (2012):

“[…] otra tradición que se introdujo en la representación de ópera fue la de la commedia dell'arte, que debería ser tenida en consideración (como Pirrotta, Li por Orfei, ha señalado). Durante la segunda mitad del siglo XVI, numerosas compañías de actores profesionales recorrían Italia representado no sólo su propio repertorio de obras de teatro improvisadas o semi-improvisadas con caracteres prototípicos, sino también comedias escritas y otros tipos de piezas escénicas. Aunque los estudiosos se han inclinado a caracterizar a los intérpretes de la commedia dell'arte como meros artesanos semianalfabetos, la verdad es que muchos de los actores poseían una elevada educación, cultura y formación musical. Isabella Andreini, por ejemplo, la primera actriz de la compañía llamada I Gelosi, fue una poetisa, autora de una égloga pastoril, miembro de una academia y una literata y músico notable; y la primera Arianna de la ópera de Monteverdi del mismo título (1608, perdida en su mayor parte) era un actor. Por otra parte, las obras de la commedia dell'arte influyeron en la forma y el estilo de algunos libretos de ópera hacia la mitad del siglo XVII (Bianconi y Walker, C (i) 1975), y grupos de actores profesionales a veces representaban ópera. Es necesaria una investigación más profunda de la orientación musical de los intérpretes de la commedia dell'arte, en general, y su conexión con la ópera en particular”.

En cualquier caso, resulta clara la prioridad que otorga el nuevo género al texto y su comprensión, tanto en el sentido de su inteligibilidad, como en el de su comprensión idiomática y la transmisión de todo su sentido poético. Los libretistas eran llamados poetas y los libretos, poemas hasta el siglo XVIII. La palabra “ópera” no se empleó para denominar al nuevo género hasta mediados de ese siglo, para sugerir que se trataba de un espectáculo completo que incluía danza, música vocal e instrumental, maquinaria y teatro. El término libreto comenzó a utilizarse más tarde, referido inicialmente al pequeño libro que contenía el texto de una obra cantada, a veces con ilustraciones y disponible para el público antes de la representación. Una prueba clara de la inicial preponderancia dada al texto sobre la música era que, tal como nos indica Smith, “la música de las primeras óperas rara vez era publicada, el libreto era publicado con mucha mayor frecuencia” (Smith 1970: 11 en Desblache 2007: 157). Tal como explica Desblache, la prominencia social de los poetas sobre cualesquiera otros creadores artísticos era clara, hasta el punto de que en la edición de algunas óperas publicadas en la época aparecía sólo el nombre del libretista junto al título y el del compositor era omitido o relegado a un lugar mucho menos visible. Así ocurrió por ejemplo con el Dido and Eneas de Henry Purcell, cuyo nombre quedaba en un segundo plano con respecto al del poeta-libretista Nahum Tate. Pietro Metastasio (1698-1782) es un ejemplo claro de estos libretistas que alcanzaron una notoriedad más alta que los propios compositores, que rivalizaban por musicalizar sus textos. Su influencia fue enorme, se publicaron más de cuarenta ediciones de sus obras completas, que fueron traducidas e interpretadas en numerosas lenguas, el castellano entre ellas. Tan sólo algunos castrati (como Farinelli, íntimamente unido en su carrera profesional con el propio Metastasio) y otros divos del momento podían rivalizar con él en éxito y fama mundiales. La figura del libretista “a tiempo completo” acabaría cayendo en desuso en el XIX, pero hasta entonces conoció momentos de enorme gloria, poniendo de manifiesto la importancia concedida a la palabra. Con la única excepción de algunas pocas décadas en las que la maquinaria2 en la ópera se convirtió en la fuente principal de entretenimiento, el texto aumentó su importancia en paralelo al desarrollo de la ópera. La adaptación y el préstamo de otros autores fue lugar común para los libretistas hasta el siglo XIX. El préstamo de textos foráneos y clásicos y las variaciones sobre los mismos eran práctica aceptada e incluso esperada. La originalidad en las historias no era un atributo especialmente valorado en los libretos, más bien al contrario, las historias clásicas otorgaban un cierto sello de calidad histórica, un marchamo de prestigio o altura intelectuales.
Sin embargo, esta rigidez inicial a favor del texto y que conllevaba un cierto e inevitable encorsetamiento de la música dio paso pronto a una paulatina flexibilización de los estándares con el objeto de convertir en más accesible la nueva opera a la audiencia. Tengamos en cuenta que ya en 1637 fructifica en Venecia la primera iniciativa de crear un teatro público de ópera sostenido por la venta de entradas, el Teatro San Cassiano. Este trascendental giro hacia lo comercial en Venecia exigirá una adecuación del género para hacerlo accesible al público también fuera de los círculos aristocráticos, nobles e intelectuales, de modo que pudiera asegurarse la rentabilidad de los nuevos teatros. A medida que estas iniciativas empresariales fueron cuajando el género buscó un equilibrio entre sus presupuestos iniciales y la demanda de entretenimiento de un público cada vez más amplio y esta evolución se plasmó también en algunos aspectos musicales y textuales. La música comenzó a presentar rasgos de autonomía frente al texto: reintroducción de tipos de repetición, vitales para la percepción por el público de la estructura musical; giros melismáticos que adornaban la melodía; moderadas polifonía  y armonía; progresivo desarrollo del virtuosismo vocal, etc. En los textos se añadieron a las temáticas mitológicas o históricas del clasicismo, otras historias de corte caballeresco, argumentos de la commedia dell’arte, etc. Este giro y el éxito en su recepción sentó las bases hacia una recuperación del equilibrio música-palabra, que en su desarrollo atravesó momentos de preponderancia de uno u otro de sus polos, decantándose finalmente ya en el siglo XIX, en opinión de Golomb y otros defensores de su visión musicocéntrica, por la música. “La ópera se ha convertido, ante todo, en un arte basado en la música; se puede considerar parte esencial de la escena musical, mucho más que parte de la escena literaria, dramática e incluso teatral. [...] La ópera, en sí misma una conjunción de palabras y música, es inevitablemente en primer lugar y ante todo una obra musical” (Golomb 2005: 126). En este mismo sentido, Desblache manifiesta: “Desde la segunda mitad del siglo XIX, las actitudes cambiaron de forma visible y la sensualidad de la música incrementó su primacía sobre las palabras. Además, los compositores tomaron verdadero control sobre el texto; a veces, como Berlioz y Wagner, escribiéndolo ellos mismos; a veces, como Verdi, insistiendo en una plena colaboración en la redacción del libreto. Esta tendencia es visible tanto en la ópera cómica como en la ópera seria y se vio muy favorecida por la composición de obras líricas basadas en la expresión de una cultura nacional” (Desblache 2007: 158).
A finales del XIX se observa también otra tendencia. Los compositores escriben un menor número de óperas, abandonando la tradición inicial de poner música a libretos ya utilizados por otros compositores. La intención ahora es crear óperas que se incorporen al “repertorio operístico” para su interpretación continuada a lo largo de los años, con libretos nuevos, a menudo encargados a escritores prestigiosos o escritos por el propio compositor. La ocupación de libretista deja de ser una profesión a tiempo completo.

Idioma

El nuevo drama per musica tuvo origen en la Toscana y nació con la vocación de que el texto pudiera ser entendido. Para ello adoptó el “italiano” como su lengua y lo exportó a diferentes regiones a medida que se fue popularizando. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que el italiano como idioma estandarizado y unificado nacional es una construcción decimonónica. En tiempos del nacimiento de la ópera convivían en los estados italianos diversos dialetti regionales (subsisten en la actualidad en diversos ámbitos). El toscano, propio de Florencia, gozaba de unas connotaciones de superioridad intelectual, cultural y artística que lo hicieron idóneo para el nuevo género a ojos de la florentina Camerata Bardi. El toscano era la lengua de Dante, Petrarca y Boccaccio y acabaría imponiéndose a los demás como modelo para crear el idioma italiano unificado en el siglo XIX. Sin embargo, la extensión de la favola in musica por los diferentes territorios italianos traería consigo la introducción de otros dialectos, modismos o incluso mezclas o imitaciones de los mismos, a la manera de la Commedia dell’arte o de la Comedia madrigal (Il Festino de Banchieri, por ejemplo), como medio de caracterizar a los personajes. Así lo pone de manifiesto Dinko Fabris, que ha estudiado en profundidad las óperas que se representaron en la corte española de Nápoles durante el siglo XVII. Andrea Perrucci, uno de los más productivos traductores-adaptadores del teatro español en Nápoles deja constancia del empleo de diversos dialectos, como el toscano, napolitano, romano, calabrés, siciliano, además de otros “seudo-dialectos” 3.
A la riqueza y variedad lingüísticas del propio “italiano”, se añadiría pronto la competencia de otras lenguas de forma paralela al surgimiento y desarrollo de las respectivas óperas nacionales.
Bajo el reinado de Luis XIV se desarrolla el germen de la ópera nacional francesa, de la mano de Lully fundamentalmente. A su ópera Cadmus et Hermione (1673) suele atribuirse el mérito de ser la primera ópera genuinamente francesa, tanto por el idioma empleado como por sus rasgos estilísticos. Rameu y Gluck seguirían la estela de esos primeros trabajos. La ópera italiana se identificaba con el virtuosismo vocal y la sensualidad melódica, como bien explica Desblanche (Desblache 2007: 159). La ópera francesa se ofrecía como una alternativa estética más acorde al bon goût  de la aristocracia francesa, con mayor presencia de ballets, de gran tradición en Francia, simplificación de las melodías para alcanzar una mayor claridad del texto, mayor brevedad (las óperas italianas del momento podían llegar a durar más de 6 horas).  Francia fue el paradigma de una política promotora y proteccionista de la ópera nacional que llegó al punto de rechazar la ópera importada. Con distinto grado de intensidad, estas políticas estuvieron presentes en otras naciones como Inglaterra o Alemania.
Venus and Adonis (1683) de John Blow es considerada la primera ópera inglesa, aunque fue Henry Purcell la figura impulsora y más relevante de la ópera nacional en Inglaterra. Su Dido and Eneas (1689) sigue siendo obra de repertorio en la actualidad en todo el mundo. En Inglaterra, sin llegar a impedirse la difusión de ópera italiana, los libretos de óperas extranjeras tendieron a adaptarse al inglés. Haendel, gran defensor de la ópera italiana, dedicó enormes esfuerzos a promocionar la ópera italiana en Inglaterra, sin embargo, el público acogía mucho mejor la ópera (y oratorio) en inglés y aún en la actualidad son más populares las versiones inglesas de las óperas de Händel en Gran Bretaña. Al repertorio traducido al vernáculo se incorporaron las nuevas creaciones en inglés de los compositores nacionales.
En el ámbito germánico suele concederse a la Dafne (1627) de Heinrich Schütz, lamentablemente perdida, el honor de inaugurar la ópera nacional, si bien Reinhard Keiser, con sus más de cien óperas, contribuyó de manera decisiva a asentar la ópera nacional, que se vería relanzada de nuevo por el éxito de Die Entführung aus dem Serail [El rapto en el serrallo] de Wolfgang Amadeus Mozart ya en 1782. En Alemania (y demás naciones de habla germana) la traducción de ópera italiana para su interpretación en alemán también fue una práctica común desde la introducción del género.
Sin embargo y pese a la competencia de estas otras óperas nacionales, el italiano continuó siendo el idioma preponderante en la ópera hasta el siglo XIX y el mito del italiano como idioma idóneo para el canto por encima de todas las demás lenguas se mantuvo con fuerza incluso después. Pese a la irrupción en el siglo XIX del espíritu nacionalista y la defensa del uso de los diferentes idiomas nacionales en la ópera, siguió admitiéndose con naturalidad la superioridad del italiano como idioma musical, hasta el punto de que en la actualidad sigue siendo un lugar común defendido y perpetuado, incluso en círculos académicos.
A este respecto, resultan representativas las palabras plasmadas por Rius en su defensa del uso de la lengua castellana en la ópera, ya a mediados del siglo XIX. Se alude en ellas a esta especie de jerarquía idiomática basada en el criterio de idoneidad para el canto:

“[Los franceses], a pesar de las desventaja de su lengua para el canto, por un principio de amor propio laudable, tienen ópera nacional en muchas ciudades subalternas, en que se representan ya óperas originales francesas, ya traducciones del italiano y alemán. Los mismos se manifiestan contentos con su ópera; y fuera de París no se conoce la ópera italiana, al paso que en España son varias las capitales de provincia que la tienen. Mas con todos los esfuerzos de aquellos, y con una que otra ópera celebrada, sólo los franceses gustan de su canto; y después de haber logrado introducir sus modas en toda la Europa, su música vocal ha quedado circunscrita a su país. Inglaterra tiene también ópera nacional; mas la lengua inglesa es la menos a propósito para el canto” (Rius, 1840: 168-169).

La superioridad del italiano se basa en hipótesis que van desde las características del idioma a, incluso, la diferente “biología” o fisiología de los órganos vocales en las diferentes naciones:

"Pero al fin ya fuese que los órganos de la voz en las naciones septentrionales y centrales de Europa no estuviesen así dispuestos para las modulaciones, o ya más bien que se hallasen ciertas desventajas para el canto en el propio idioma; lo cierto es que una aclamación a favor de Italia hizo caer los espectáculos líricos de todas partes; y de aquí la costumbre más que europea de que en general las óperas se canten en italiano, y por italianos"  (Rius, 1840: 167).

También Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) alude al tradicional sentimiento de inferioridad de los anglófonos, extendido aún en nuestros días. El inglés es considerado por los propios británicos un idioma que no suena bien para la ópera. Algunos lo consideran magnífico para leer o hablar, pero ridículo para cantar. Curiosamente, en el ámbito de la música pop (en sentido amplio: pop, rock, jazz, rap…) el fenómeno es el opuesto, el inglés es el idioma predominante y más valorado en la actualidad, hasta el punto de que muchos grupos de países no anglófonos componen y/o interpretan en inglés. Este hecho parece avalar la hipótesis de que pesa más la costumbre social que los argumentos estéticos de “musicalidad” o idoneidad para el canto de los diferentes idiomas. En este sentido y referido al castellano, cabe recordar las palabras de Rius, que ya en 1840 en su tratado Ventajas que la lengua castellana ofrece para el melodrama parece defender esta posición: "Mas por lo que hace a nuestra lengua, aunque no era dudoso el gran concepto en que la tenían nacionales y extranjeros que la conocieran; con todo la costumbre de cantar y oír cantar casi exclusivamente en italiano había hecho que algunos, y tal vez no pocos, juzgasen de ella con cierta prevención y desventaja" (Rius, 1840: 208).
Como hemos manifestado, la llegada del siglo XIX y los movimientos nacionalistas fomentaron el refuerzo de la ópera en diferentes lenguas vernáculas como expresión de identidad nacional, ya fuese a través de la composición de óperas nacionales o a través de la representación de óperas extranjeras (generalmente los grandes éxitos italianos de la temporada) en la lengua del público. Tampoco era inusual representar las óperas en más de un idioma. Las arias solían hacerse en este caso en italiano y los recitativos, donde se desarrollaba la trama narrativa, se cantaban o declamaban en la lengua materna de la audiencia. Incluso diferentes papeles eran cantados en diferentes idiomas, dependiendo de la nacionalidad de los cantantes, que imponían la representación en su propia lengua. La costumbre de estas interpretaciones plurilingües se mantuvo hasta mediados del siglo XX.
El género también era un elemento determinante. Así, mientras que la ópera más ligera o la opereta eran habitualmente compuestas en las diferentes lenguas vernáculas, la ópera seria siguió asociada a la tradición del canto en italiano o francés hasta finales del siglo XVIII. La hegemonía del italiano y el francés en la ópera seria fue abandonándose a lo largo del siglo XIX con la emergencia de las identidades nacionales que dejaron paso a nuevos idiomas. Todos estos países que, al contrario de Italia, Francia o Alemania, carecían de una tradición asentada de libretistas vernáculos, recurrieron mayoritariamente a la adaptación de obras de sus compatriotas literarios, en lugar de a los clásicos argumentos mitológicos. Se produjo así una inclinación hacia el realismo en los argumentos, temáticas actuales y de corte social y nacionalista más cercanas a los ideales burgueses de la época. La poesía también fue dejando paso sucesivamente a la prosa en los libretos.
Como veremos, la tradición de representar óperas traducidas a la lengua del público adquirió fuerza con el auge del nacionalismo y, en paralelo a la progresiva dedicación exclusiva de algunos teatros al género operístico (Metropolitan, Covent Garden, Scala…) y su opción por la representación en lenguaje original del repertorio, muchos teatros de ópera de provincias se “especializaron” en ofrecer ópera traducida. También la costumbre del “apagón” en la sala contribuyó a fomentar la ópera vernácula. Aún hoy, en el ámbito anglosajón, los mayores éxitos comerciales de la ópera provienen de libretos en inglés. El inglés, como lengua dominante mundial, deja sentir su influencia en la ópera actual, además de en el pop y el musical, donde su hegemonía es indiscutible.
En cualquier caso, podemos concluir que la ópera, tan criticada por su carácter elitista y conservador, es sin embargo el género escénico que ha conseguido mantener un mayor grado de plurilingüismo a lo largo de la historia, trasladando hasta nuestros días un repertorio interpretado en diversos idiomas (italiano, francés, alemán, ruso, inglés, checo, español…) en todo el mundo.

Traducción

Como hemos indicado, la ópera nació en el siglo XVII como un “experimento” intelectual de recuperación del espíritu clásico dirigido a un público selecto y, al menos en su versión seria, mantuvo estas connotaciones elitistas (más de tipo social y económico que verdaderamente “artístico”) durante gran parte de su desarrollo. Sin embargo, uno de los objetivos esenciales del nuevo género fue desde sus inicios el de revalorizar la comprensión del texto, tanto en su inteligibilidad como propiamente en su entendimiento idiomático, de modo que las obras se escribían en la lengua del público,  es decir, los diferentes dialetti italianos.
Cuando la ópera comienza a traspasar las fronteras italianas, lo hace inicialmente como exportación de un producto típicamente italiano y realizado por italianos, de modo que conserva su lengua de origen, pero pronto los países receptores comienzan a interpretar las nuevas óperas italianas traducidas a las diferentes lenguas vernáculas. Tal como pone de manifiesto Weaver “este énfasis en la accesibilidad y comprensión persistió y mientras que el italiano siguió siendo el idioma principal de la ópera hasta el siglo XIX, este modo de entretenimiento se extendió y popularizó cada vez más en toda Europa, convirtiéndose en esencial la traducción. En Alemania, la ópera italiana era traducida o adaptada desde mediados del siglo XVII, en Inglaterra se representaron óperas traducidas desde inicios del siglo XVIII, siendo las modalidades de traducción más habituales la traducción del libreto y más tarde la traducción cantada. Estos métodos para superar la barrera lingüística siguen empleándose hoy con el añadido de los subtítulos y sobretítulos, que no aparecieron hasta el siglo XX, pero tienen también su origen en […] la demanda de una mayor accesibilidad” (Weaver, 2010).

Primeras soluciones a la barrera lingüística
En términos generales, la traducción de ópera para ser cantada en los idiomas vernáculos fue una práctica minoritaria durante el siglo XVII y comienzos del XVIII. Tenemos constancia de algunos ejemplos, sobre todo en Alemania 4, pero el uso interpretativo generalizado será en esta primera etapa de expansión el de la representación de óperas compuestas por italianos, con libreto en “italiano” y cantadas en “italiano” (con las reservas antes apuntadas con respecto a la cuestión de los dialetti) por compañías italianas. Tan sólo algunas óperas que alcanzaron un enorme éxito fueron traducidas.
La ópera Camilla de Bononcini, por ejemplo, se estrenó en Nápoles se estrenó en  Nápoles en 1696 en italiano. En 1706 se representó en el Drury Lane Theater de Londres en inglés (traducción de Owen Swiney). En 1707, también en Londres, se interpretó alternando inglés e italiano para adaptarse al reparto que incluía cantantes no británicos. Durante los años siguientes y hasta 1728 se tiene constancia de al menos 113 representaciones, la mayoría íntegramente en inglés (Jacobs, 2011), lo que la llevó a convertirse en la ópera más representada en Londres en el siglo XVIII. La serva padrona de Pergolesi (estrenada en italiano en 1733) también gozó de un éxito arrollador y se interpretó traducida a numerosos idiomas.
Pero existían obstáculos a la representación de ópera traducida que dificultaron su hegemonía como opción interpretativa. El triunfo de los divos italianos, con especial demanda por los castrati, y su resistencia a interpretar la ópera en idioma diferente al italiano provocó que se buscaran soluciones intermedias, como las interpretaciones “mixtas” (diferentes cantantes cantando en diferentes idiomas; traducción sólo de los recitativos, que se sustituían por texto hablado en el idioma del público, etc.) que no acabaron de convencer al público. Sirva de ejemplo el caso de la compañía italiana que Haydn dirigió en Eszterháza. Esta compañía sólo interpretaba ópera italiana. Debido al enorme éxito de algunas operas comiques de Grétry, interpretaron dos de ellas en versión traducida, pero no al alemán, sino al italiano.
No obstante, dos factores contribuyeron a modificar esta tendencia. Por un lado, el desarrollo creciente de las óperas nacionales en algunos territorios y por otro, el fenómeno Mozart.

Las óperas nacionales y el fenómeno Mozart
Tal como mantiene Schneider, "tras la Guerra de los Siete Años (1756-1763), el teatro musical en forma de Singspiel recibió un impulso sin precedentes. Para satisfacer la necesidad de nuevas obras muchas piezas de opéra-comique y opera buffa fueron traducidas al alemán" (Schneider en Matamala y Orero, 2008: 448). La opereta en sus diversas variantes locales nació asociada desde su origen a la comprensión del texto por parte del público, pues sus rasgos cómicos, ágiles, sus pasajes hablados, parecían exigir el uso de la lengua vernácula. Esta seña de identidad permitió que se aceptase con naturalidad en este subgénero la traducción de obras extranjeras al idioma del público. Sin duda, como veremos, el desarrollo de las diferentes óperas nacionales, no sólo en el subgénero de la opereta, en los lugares donde así ocurrió contribuyó a que el público asumiera como natural la comprensión del texto e incorporase estas expectativas a su idea del espectáculo operístico.
Sin embargo, podemos establecer la irrupción de Mozart como el punto de inflexión en la inicial hegemonía del italiano para todos los subgéneros operísticos. El arrollador éxito de las óperas de Mozart asentará la práctica de la traducción de ópera para cantarse adaptada al idioma de cada público. La traducción se convirtió en costumbre para la exportación musical y en marca de éxito internacional de una obra. Sin duda, el prestigio internacional de Mozart y su propio compromiso con la comprensión por parte del público ayudaron en el proceso. El propio Mozart, además de impulsar de forma decisiva la ópera compuesta en alemán, no sólo consintió, sino que animó a traducir y participó activamente en el proceso de adaptación de muchas de sus óperas italianas.
Así ocurrió, por ejemplo, con La finta giardiniera,  cuya traducción para ser cantada en alemán alentó el compositor. También fueron sustituidos en este caso los recitativos típicamente italianos por diálogos hablados en alemán, a la manera del Singspiel. De hecho, durante mucho tiempo, esta versión “germanizada” de la ópera fue la única partitura de orquesta disponible (Jacobs, 2011). Otras óperas mozartianas de enorme éxito fueron traducidas al alemán en vida de Mozart (Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Idomeneo5 …). El éxito de las óperas de Mozart, tanto las originalmente escritas sobre libreto italiano como las compuestas sobre libreto en alemán, fue tan notable que pasaron a integrar el repertorio operístico habitual que ofrecían las compañías, también las italianas. Y supuso la normalización del proceso de traducción a diferentes idiomas, un intercambio idiomático que se produjo en todos los sentidos. Así, resulta revelador el dato de la representación en 1794 en Leipzig de Die Zauberflöte por una compañía italiana en gira, que la cantó traducida al italiano (Il flauto magico). La reacción de los periódicos locales de Leipzig mostraba el orgullo de los alemanes: "No es un pequeño triunfo para nosotros los alemanes que por fin los conquistadores italianos hayan recurrido a nosotros" (Schuh en Jacobs 2011). En este caso, la traducción servía las necesidades de los cantantes y no del público, aunque es de suponer que la compañía italiana también representaría la obra en Italia, donde la traducción sí serviría los intereses de comprensión de la audiencia nativa. Pero en cualquier caso, el hecho de que una compañía italiana interpretase Die Zauberflöte en italiano era una muestra inequívoca para los alemanes de que la obra había alcanzado el reconocimiento de los propios padres del género.
Podemos concluir, por tanto, con Kaindl que "era costumbre en el siglo XVIII representar en los países de lengua alemana las obras extranjeras en la lengua local (en este caso, el alemán). En esa época era tan normal esta práctica que no se prestaba mucha atención a la relación entre la música y el texto" (Kaindl, [r.e.] 1998). Esta situación no se limitó al ámbito alemán, como veremos, si bien en las regiones alemanas tuvo un asentamiento notable. La diferente acogida de la ópera traducida a la lengua nativa se vio condicionada en cada región por múltiples factores, entre los cuales el diferente desarrollo de las óperas nacionales fue determinante.

Tradiciones interpretativas y factores diferenciadores
A lo largo del siglo XIX las prácticas con respecto a la ópera traducida fueron consolidando tradiciones interpretativas diferentes dependiendo de diversos factores. Podemos diferenciar el grupo de países de habla alemana, junto con Francia, Italia y Rusia por un lado, países con amplia tradición de ópera nacional. Por otro lado tendríamos al Reino Unido, los Estados Unidos de América,  España y otros países en los que la ópera nacional tuvo escaso o nulo desarrollo. Además del factor nacional, también han de tenerse en cuenta otros como el subgénero (ópera seria, opereta…) o la ubicación del teatro (casas de ópera principales en núcleos urbanos importantes o teatros “de provincias”, alejados del circuito operístico principal).
En los países de habla alemana y en Francia e Italia, que tenían una asentada tradición de ópera nacional, la ópera cantada en el idioma nativo, ya fuese este el texto original o traducido, se convirtió en norma y gozó del prestigio de representaciones al más alto nivel. Al repertorio de ópera nacional se añadieron con naturalidad las obras traducidas. Los compositores no sólo prestaban su consentimiento, sino que participaban activamente en el proceso de traducción, y estaban dispuestos a realizar las modificaciones musicales necesarias (Jacobs, 2011).
La hegemonía de la lengua vernácula trajo consigo dos importantes consecuencias. Por un lado, la popularización del género operístico con la consecuente ampliación del repertorio y, por otro, el respaldo a los movimientos nacionalistas que fueron surgiendo en diferentes regiones.
Con respecto al primero de estos efectos, debemos tener en cuenta que las versiones traducidas se hicieron muy populares. En muchos casos, fueron mucho más representadas las versiones traducidas que las originales y muchas de las óperas pasaron a integrar el repertorio en sus versiones no originales.
Les Huguenots de Meyerbeer, estrenada originalmente en francés en 1836, tuvo mucha más difusión en sus versiones traducidas en alemán o italiano. Muchas óperas creadas por compositores italianos (Rossini, Donizetti, Verdi) con libretos franceses se popularizaron e integraron en el repertorio en sus posteriores versiones traducidas al italiano. Podemos encontrar otros muchos ejemplos en diferentes idiomas de óperas popularizadas en una versión traducida que finalmente se ha establecido en la práctica como la “definitiva”6 . La lengua vernácula facilitaba que el público recordara y cantara las arias o fragmentos más célebres de las óperas, alimentando la demanda y difusión.
Los propios títulos de muchas óperas han sido más utilizados en sus diferentes versiones traducidas que en la original, incluso en ámbitos académicos o eruditos, tal como sostiene Jacobs, que menciona el ejemplo de la enciclopedia musical estándar rusa (B. S. Shteynpress and I. M. Yampol’sky 1969), donde los títulos de las óperas de Mozart sólo aparecen en su traducción rusa.
La buena acogida de las versiones traducidas alentó a los compositores, que en su mayoría consintieron las traducciones de sus obras y, en algunos casos, se manifestaron abiertamente partidarios y participaron activamente en las adaptaciones de sus óperas para su representación en las diferentes naciones. En este sentido se ha manifestado Holden: "La verdad es que (desde 1600 hasta hace muy poco) la ópera siempre se ha representado en el idioma del público y eso es lo que los compositores siempre han querido. Verdi encargó traducciones al francés e inglés para los estrenos franceses y británicos de Otello y Falstaff, y compuso sobre libretos franceses para representar en París. Mozart y Handel sólo compusieron en italiano para el público (elitista) aristócrata; Mozart estuvo encantado de escribir en alemán Die Zauberflöte [La Flauta Mágica] para el público vienés, y Haendel volvió a escribir oratorios (todos en inglés) cuando los estirados se aburrieron de sus óperas en Londres. Britten quiso que sus óperas fueran traducidas para representaciones en el extranjero" (The composer is the boss [r.e.], consultado: 2011). Efectivamente, los ejemplos de compositores comprometidos con la traducción de sus óperas para ser interpretadas en diferentes idiomas son numerosísimos. Wagner, participó activamente en la versión francesa de Tannhäuser realizada en 1861 en París. Gounod hizo lo propio con su Fausto, representado en 1864 en Londres en inglés. Verdi, como hemos visto, adaptó su Otello al francés para su interpretación en París en 1894. Y se atribuye al propio Donizetti la traducción al italiano de los libretos de Betly y La fille du régiment, originalmente en francés. Compositores más recientes como Strauss, Prokofiev, Britten o Henze fomentaron también la traducción de sus obras tanto para la lectura como para la interpretación. Henze, por ejemplo, aportó su propia traducción cantable en alemán en la partitura junto con el texto original en inglés de Elegy for Young Lovers (1961), con importantes divergencias de contenido.
Como hemos mencionado, otro de los efectos de la aceptación de las lenguas vernáculas en la ópera fue su potencial como herramienta para los movimientos nacionalistas o reivindicativos de las minorías lingüísticas. Rigoletto de Verdi, Tanhäuser o, en general, cualquiera de las óperas de Wagner son ejemplos de obras que, además de constituir paradigmas del nacionalismo en sus versiones originales, han sido interpretadas en numerosísimos idiomas, algunos relativamente minoritarios como el checo, el letón o el catalán.
En contraste con su tradicional audiencia de élite y bajo el influjo de la ideología nacionalista y burguesa, la ópera buscó abrirse a nuevos públicos a través de las versiones traducidas para su representación en la lengua de los espectadores (Desblache 2007: 162-163). Los libretos de las óperas comenzaron a cargarse de contenidos más próximos a los intereses de las nuevas clases emergentes, que reclamaban su acceso al arte y entretenimiento durante años considerados patrimonio de las clases aristocráticas. También los argumentos operísticos sirvieron como reivindicación de las aspiraciones nacionalistas y el ensalzamiento de los valores patrios. Los prestigiosos y tradicionales teatros de ópera sufrieron la competencia de otros más modestos, que ofrecían estas versiones traducidas a precios más asequibles. Además, la sucesiva generalización del apagón de la sala durante la representación influyó también en el éxito de las versiones traducidas, puesto que la oscuridad dificultó para el espectador la opción también extendida de llevar (o adquirir en el propio teatro) y leer durante la representación el libreto traducido. Así lo manifestaba el tratadista español José Rius, refiriéndose a la incomodidad de leer las traducciones o resúmenes del argumento durante las representaciones de ópera en la España decimonónica: “A falta de semejantes versiones [traducciones de los libretos al castellano], suele ya acompañarse la ópera original con el argumento en castellano, a cuya luz, aunque escasa el asistente ejercitado va como adivinando las escenas y posiciones de los personajes; mas el no versado en representaciones muy poco puede ver; y su gusto se habrá de limitar al de los sonidos músicos, si es que por su organización y estudio se halle en disposición de percibir semejantes primores” (Rius, 1840: 162).
El segundo bloque de países que habíamos agrupado en cuanto a su práctica interpretativa incluye a Gran Bretaña, Estados Unidos y otros países sin asentada tradición de ópera nacional. En estos casos en los que no existía una tradición importante o asentada de compositores de ópera en idioma nativo de primer nivel, la oferta de ópera en idioma vernáculo, caso de producirse, quedó asociada a una inferior categoría artística o limitada a los teatros alejados del circuito de los núcleos urbanos principales.
El repertorio y los intérpretes preferidos seguían siendo extranjeros o, más bien, italianos. La italianización mantenía su fuerza, hasta el punto de que se representaban a veces en italiano óperas que originalmente no habían sido compuestas en ese idioma. El mito del italiano como lenguaje más apropiado para la ópera, con justificación en diversos y poco sólidos argumentos (su limitado número de vocales y diptongos; su carácter melodioso, dulce, “musical”; su facilidad para el canto…) mantenía su vigencia. En EEUU, por ejemplo, las óperas se representaban siempre en italiano, independientemente de cuál fuese la lengua original en que hubiesen sido escritas y la propia de los espectadores. La mayoría de cantantes eran, o se decían, italianos, lo cual favorecía esta tendencia. Se valoraba el virtuosismo vocal por encima de otras consideraciones, como el valor dramático de la ópera, su componente lingüístico o literario eran secundarios7 .
Argentina y otros países latinoamericanos fueron exponentes también de esta tradición italianizante, donde se valoraba el idioma italiano por encima incluso del original. "Tal como era la costumbre en aquella época [Argentina, Teatro Coliseo, septiembre de 1907; Teatro Colón, temporada inaugural, 1908], la ópera [Cendrillon de Jules Massenet] fue presentada no en su idioma original [francés], sino en italiano, bajo la dirección de Arturo Vlgna" (Jules Massenet Cendrillon [r.e.], 2010).
"[...] Londres sufrió de la misma imbecilidad [que el Metropolitan Opera de Nueva York]: Durante gran parte de la época victoriana, tanto Her Majesty's como el Covent Garden [los dos principales teatros de ópera de Londres] se limitaron a la ópera en italiano en sus temporadas principales. Las óperas alemanas, francesas, rusas e incluso inglesas tuvieron que ser traducidas para poder ser representadas" (Temperley en Apter y Herman, 1995: 27).  En sentido similar se expresa Wharton: "Una ley inalterable e incuestionable del mundo musical requería que el texto alemán de óperas francesas cantadas por artistas suecos fuera traducidos al italiano para una comprensión más clara por parte del público de habla inglesa" (Wharton [The Age of Innocence] en Apter y Herman, 1995: 27).
En este contexto, es comprensible que ninguna compañía inglesa lograra asentarse en Londres hasta 1918, cuando lo hizo la Old Vic, que acabaría por convertirse en la English National Opera (ENO), especializada exclusivamente en óperas en lengua inglesa. También en Nueva York hubo que esperar al siglo XX para que se estableciera una compañía especializada, aunque no exclusivamente, en repertorio vernáculo: la City Opera.
Una importante excepción a la preferencia por la ópera en idioma extranjero (no necesariamente original, como hemos visto) fue la opereta, que “por obvias razones teatrales” (Jacobs, 2011) sí mantuvo el idioma vernáculo en todos los países. Otras excepciones notables fueron, por ejemplo, la producción de The Ring, yaen 1908 en Covent Garden dirigida por Hans Richter.
La otra excepción, como hemos dicho, es la de los teatros que se encontraban alejados de los circuitos operísticos principales y, por tanto, no tenían acceso a su oferta. En algunos de ellos sí se mantuvo un cierta actividad de representación en lengua vernácula, pues la lejanía con las principales casas de ópera y la menor disponibilidad de recursos exigían el empleo de cantantes locales, una oferta más variada de espectáculos (no exclusivamente ópera) y asequible para públicos menos especializados. El canon interpretativo era, por tanto, menos estricto.
Teachout sostiene que “en Europa, la ópera se canta en lengua vernácula en la mayoría de los teatros principales (y todos los provinciales) durante gran parte del siglo XX, y la tradición vernácula sigue siendo fuerte hoy en día” (Teachout 1995: 58). En cualquier caso, podemos afirmar que durante el siglo XIX y comienzos del XX las óperas de cierto éxito se representaron traducidas, ya dentro del circuito principal de las casas de ópera, ya en los teatros de provincias, en diferentes idiomas y países (Alemania, Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos…). La ópera representada en el lenguaje del país fue la norma durante la primera mitad del siglo XX en los teatros de ópera de provincias, mientras que, como hemos visto, en las capitales se mantuvo la “ortodoxia” de las representaciones en lengua extranjera, original o no.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la representación de ópera en lengua vernácula experimenta un auge importante, tanto por cuestiones económicas como ideológicas. En Gran Bretaña, por ejemplo, los recortes presupuestarios durante la guerra redujeron las orquestas a plantillas de cámara que permitían una mayor inteligibilidad del texto de los cantantes, lo que favoreció las representaciones de ópera en inglés, fomentadas también por un enaltecido espíritu nacionalista y por la necesidad de entretenimiento accesible para la población que permitiera mitigar las durezas del ambiente bélico.

La Segunda Guerra Mundial y el star system
Sin embargo, el final de la Segunda Guerra Mundial marcará el comienzo de un proceso que acabará por la imposición progresiva de la preferencia por la ópera en idioma original en prácticamente todos los países con oferta operística. La ópera traducida al idioma vernáculo subsistirá en algunos países como una opción asociada a los circuitos secundarios. Este impacto en los hábitos de recepción de la ópera seguirá procesos diversos, pero tendrá su causa principal en factores económicos. Tras la guerra, el declive en la oferta de cantantes de primer nivel y las dificultades económicas provocaron que las compañías discográficas y festivales de ópera emergentes presionaran para crear un star system global que asegurara una mayor rentabilidad en el mercado mundial de la ópera. Para ello, era fundamental establecer un único idioma para cada título, de modo que las estrellas internacionales de la ópera pudieran moverse y viajar en ese escenario global sin tener que memorizar el mismo repertorio en diferentes idiomas. De igual manera, las grabaciones se realizarían en el idioma establecido y podrían comercializarse para el público de los diferentes países. El criterio que acabaría imponiéndose, por tanto, por motivos más económicos y pragmáticos que fruto de una reflexión estética, sería el de la ópera en versión original (con algunas excepciones notables de óperas que quedaron incorporadas al repertorio en un idioma diferente al original, como es el caso del Don Carlo de Verdi, originalmente en francés y que pasó a integrar el repertorio en su versión en italiano). Sin embargo, las compañías discográficas y demás agentes del mercado operístico procuraron revestir de argumentos artísticos su estrategia económica, generando la asociación del nuevo criterio interpretativo con una idea de mayor fidelidad, calidad o legitimidad artísticas. Tal como concluyen Apter y Herman, “la reverencia por el idioma original es un reciente fenómeno post-Segunda Guerra Mundial, y es en gran medida una racionalización de las exigencias del star system de la ópera internacional” (Apter y Herman, 1991: 101).
Como consecuencia de estas estrategias comerciales, la actitud de la población hacia la ópera en occidente y, especialmente, hacia las versiones originales ofrecidas por los teatros más prestigiosos, se dividió.
Los países que habían mantenido una mayor tradición de representar ópera traducida en la lengua nacional diversificaron su oferta para satisfacer las demandas de un público dividido. Los aficionados tradicionales preferían en su mayoría asistir a las representaciones en lengua original, asociadas ya a los valores de pureza y autenticidad del género. Aquellos a los que no interesaba el género criticaban los subsidios y ayudas públicas empleadas en sostener un espectáculo dirigido a un público exclusivo y consideraban la preferencia por el idioma original como una manifestación más del afán elitista de la ópera. Por último, el público con curiosidad por acercarse al espectáculo operístico pero sin experiencia por diferentes causas (lejanía de las capitales o incapacidad de hacer frente a los altos precios de los principales teatros de ópera) se mostraba partidario de las más modestas y asequibles (geográfica y económicamente) versiones traducidas.
Dentro de este grupo de países con tradición de ópera traducida ocupan un lugar importante aquellas naciones que se mantuvieron ajenos parcial o completamente al circuito del star system, un caso paralelo pero a escala nacional del fenómeno que afectaba a un sector del público dentro de los países que sí  estaban integrados en el circuito, motivado por diferentes obstáculos para el acceso a la ópera: geográficos, económicos, ideológicos o políticos. En estos países persiste la preferencia por las versiones vernáculas, al considerarse la popularización una causa aún válida. Es el caso de las antiguas repúblicas soviéticas, donde la oferta de ópera es casi exclusiva en ruso (con excepciones puntuales de interpretaciones “mixtas” para integrar a intérpretes extranjeros) o lenguas locales 8. Refiriéndose al caso de Hungría comenta Amanda Holden (veterana traductora de ópera en activo para su interpretación en inglés): “En el equivalente a la ENO [English National Opera, compañía especializada en ópera en idioma vernáculo] en Budapest (el Teatro Erkel) he escuchado Otello en húngaro; el público estaba mucho más involucrado que si hubiese sido en italiano”.
Sobre otros países, como el suyo propio y Alemania, que sí quedaban incluidos en el circuito operístico internacional declara también: “Cuando era estudiante viví en Munich durante un tiempo; todas las óperas se representaban en alemán. […] Cuando yo era niña -en los 50 y 60 - todas las óperas en el Reino Unido se representaban en inglés, incluso en el Covent Garden. Resultaba completamente normal. Glyndebourne era la única compañía que representaba ópera en su idioma original” (The composer is the boss [r.e.], consultado: 2011).
Por otro lado, los países que habían estado sometidos a una asentada tradición italianizante, como el caso de España o Estados Unidos, fueron abandonando progresivamente esta veneración absoluta por el italiano, al ir surgiendo paralelamente intérpretes competentes de muy diversas nacionalidades, las nuevas estrellas líricas, reclamadas para actuar en teatros de todo el mundo. La adopción de la convención de interpretar las óperas en su lengua original fue relativamente pacífica en estos países. La oferta de ópera traducida al idioma vernáculo fue bastante residual. Teachout se lamenta en este sentido de que en Estados Unidos “los obstáculos a los que se enfrenta cualquier compañía que desee representar en inglés han sido prohibitivos. Como el director de la ópera Colin Graham explica: Lamentablemente, es incómodo... cantar las óperas en el idioma de la audiencia, o escribir buenas traducciones, o conseguir que los cantantes las aprendan; es particularmente incómodo para los cantantes aprender una dicción comprensible en cualquier idioma, incluido el propio” (Teachout, 1995: 58).
En el clima social de los ochenta, tal como sostiene Desblache (2007: 163) “a medida que los fondos públicos comenzaron a respaldar no solo las manifestaciones artísticas tradicionales, sino otras menos convencionales, las subvenciones a la ópera, aún vista como un entretenimiento para unos pocos privilegiados, recibieron un incremento de críticas”. La exigencia de mayor accesibilidad se reflejó en la búsqueda prioritaria de la comprensión del texto. Se desarrollan iniciativas educativas y de difusión para el acercamiento de las obras al gran público, debates, adaptaciones para públicos escolares y familiares, pases gratuitos, etc.

Irrupción de los sobretítulos
Es en este contexto en el que surgen y se adoptan los sobretítulos en los teatros de ópera, lo cual implicará una verdadera revolución en la recepción y expectativas del público y asentará el criterio de la ópera en idioma original hasta la actualidad.
"Tras su primera aparición en Canadá en 1983, los sobretítulos se han ido convirtiendo en algo habitual en todos los teatros de ópera del mundo. A Europa llegaron en 1986 de la mano del Maggio Musicale Fiorentino […] los españoles fueron introduciéndolos gradualmente durante la década de los noventa" (Mateo 2002: 53). Probablemente la idea de incluir estos sobretítulos 9 en el teatro sea un préstamo de la tradición de incluir subtítulos implantada en las películas en versión original y en las óperas retransmitidas por televisión, subtítulos que tuvieron su precedente a su vez en los intertítulos del cine mudo. Así, los intertítulos del cine mudo dieron origen a los subtítulos del sonoro, estos a su vez fomentaron la aparición de los sobretítulos en la ópera, que fueron finalmente adoptados por el teatro, dotándolos en la actualidad de nuevos y provocativos usos, que la ópera no ha incorporado de momento.
Hoy en día, como apunta Mateo (ib. 1998: 213), “en el circuito operístico internacional (la Metropolitan Opera House, el Covent Garden, la Scala, la Ópera de París, la de Munich, la Staatsoper de Viena, el Liceo de Barcelona, etc.), las óperas se representan casi siempre en su lengua original”. El desprestigio que sufre en la actualidad la representación de ópera traducida, especialmente en determinados ámbitos geográficos y sociales, puede deberse a diversas causas, entre las que algunos apuntan la mala calidad de las traducciones, a veces excesivamente literales y poco cuidadas; la menor calidad artística de los circuitos donde se ofrecen estas representaciones (teatros de provincias con menor presupuesto); la identificación de la ópera con una actividad artística elitista destinada a un público “selecto” y el deseo de la audiencia más cultivada de mantenerse dentro de ese status cultural diferenciado del gran público… y, por supuesto, la irrupción y progresiva implantación de los sobretítulos en todo el mundo.
Sin embargo, incluso hoy día, a pesar de la preferencia de la audiencia por las representaciones originales, en algunos países se ofrecen representaciones traducidas a la lengua del público.
En Gran Bretaña, por ejemplo, la English Nacional Opera realiza todas sus representaciones en inglés y, tal como sostiene Digaetani, este público difícilmente aceptaría escuchar ópera en otros idiomas (Digaetani 1989: 24 en Mateo 1998: 214). Además, la Peter Moores Foundation creó en los 70 10 el sello Chandos Records, especializado en óperas grabadas en traducción inglesa, que continúa su actividad en la actualidad con un extensísimo catálogo que incluye la mayor parte del repertorio tradicional y constituye la colección más grande de ópera grabada en traducción inglesa. También  Además, también está comprometida con el estreno de nuevas óperas en inglés, edición de partituras, grabación de óperas en inglés poco habituales (Opera Rara), representaciones en vivo, etc., lo cual es muestra de la existencia de un público nutrido que se mantiene fiel a la oferta de ópera en versión traducida.
Sobre Estados Unidos EEUU se pronuncia Glick en los siguientes términos: “Puesto que muchas compañías de ópera regionales en Estados Unidos están representando obras en inglés en un intento de atraer un público más amplio, hay trabajo que hacer” (Glick, 1987: 223).
Tenemos constancia de la existencia de ópera traducida al idioma vernáculo en otros muchos países en la actualidad (Alemania, Hungría, Francia, Polonia…), lo que nos permite afirmar que, pese a haberse convertido en una opción interpretativa minoritaria, subsiste en nuestros días venciendo las consideraciones negativas procedentes de muchos de los agentes involucrados en el mercado operístico.
Cuestión aparte es el caso de los musicales, que, como hemos visto y a diferencia de la ópera, son percibidos por la audiencia no como un producto de élite tradicional, sino como un moderno género extranjero dirigido al gran público, lo cual parece determinar la aceptación generalizada de su interpretación traducida al lenguaje de la audiencia. En este sentido, las reglas de aceptación de la interpretación de musicales traducidos parecen estar más próximas a las del género de canción popular, en contraposición al género de canción culta (lied, chanson, etc.) que sufre las mismas restricciones que la ópera.