El caso de España. El drama nacional

Albores líricos

Ya desde mediados del siglo XVII era habitual en la corte española la representación de obras teatrales que incluían fragmentos musicales, danzas, etc. Sobre textos de Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo se escenificaban piezas dramáticas de argumento mitológico (semi-óperas), generalmente en el Coliseo del Buen Retiro. La ópera española más antigua que se conserva es Celos aun del aire matan, creada por el tándem Calderón-Hidalgo con base en un relato de Ovidio. Fue estrenada en 1660 y llegó a representarse incluso en la corte española de Nápoles en 1682. Estas primeras óperas españolas nacen unidas al estilo y convenciones del género italiano desde las primeras composiciones del propio Hidalgo.
Pero también se representaban otras piezas cómicas más breves y de temática pastoral, que combinaban con texto cantado y hablado. El marqués de Heliche, Gaspar de Haro, comenzó a organizarlas para solaz de la corte en el Palacio de la Zarzuela, un espacio que parecía adecuado para un tipo de entretenimiento más ligero y de montaje más asequible. El laurel de Apolo, representada en 1658 con texto de Calderón de la Barcafue una de las primeras obras llamadas ‘zarzuela’ en referencia al lugar donde se representaban. La estrecha colaboración entre Calderón e Hidalgo (texto-música) dio como fruto una importante producción de piezas escénicas musicales y sirvió de modelo para otros muchos creadores de la época. La zarzuela se convirtió en el género preferido y más cultivado en la corte española de los Habsburgo. Los principales dramaturgos crearon textos para zarzuelas: Francisco de Avellaneda, Juan Bautista Diamante, Melchor Fernández de León, Agustín de Salazar y Torres, Antonio de Solís y Juan Vélez de Guevara. También fueron usados textos de Lope de Vega. Entre los compositores, Hidalgo fue el pionero y la figura fundamental hasta su muerte de la primera generación, pero también Cristóbal Galán y algunos otros realizaron importantes aportaciones al género.
También en América latina se representaron zarzuelas siguiendo el modelo de la corte española1.
Y algo similar puede afirmarse del Reino de Nápoles, por entonces bajo el dominio de la corona española. Tal como indica Marchante (2006: 98), desde mediados del siglo XVII Nápoles contaba con una importante presencia de compañías de teatro españolas, que convivían más o menos pacíficamente con la oferta de espectáculos de las compañías locales. Se cultivaron diferentes géneros para el entretenimiento de públicos muy diversos (nobleza, soldadesca en espera de destino, público popular y local…), tanto en castellano como en dialecto, lo que reportó influencias mutuas. De hecho, la influencia española dejó su sello en la comedia del arte napolitana, que incorporó el personaje del capitán español al resto de arquetipos2 . En el Intermedio de La Lisaura, ópera con libreto de Pisani y música de Bodrio, por ejemplo, aparece un personaje denominado “el Español” que emplea un castellano inventado. Tal como explica Fabris, el empleo de una lengua u otra podía responder a motivaciones políticas de reivindicación frente a corona española, sociales, pero también económicas. En cualquier caso, “parece posible que una comedia fuera recitada (y cantada) en español en un contexto noble ‘alto’ y privado, pero luego impresa en traducción italiana por motivos, entre otros, de difusión comercial”. Esto se desprende por ejemplo del prólogo de Cesare Leonardis, traductor al italiano de Il Finto incanto en 1674, que justifica su traducción por la escasez de público conocedor del castellano y mezcla en ella dialecto calabrés con un “improbable español-napolitano” (Fabris 1999: 127-128). Como se observa, el intercambio y mestizaje de géneros y lenguas era notable.
La comedia musical en dialecto, germen de la ópera bufa, gozaba de gran demanda. El consumo voraz de este repertorio de vida en general breve y la necesidad de ofrecer nuevos textos cada año empujaron a muchos autores locales, conocedores y admiradores del exitoso modelo de comedia española de Lope de Vega, a realizar refacimenti o adaptaciones de las obras de Lope para su empleo como libretos en dialecto (napolitano, veneciano…) de estas comedias musicales, operetas o zarzuelas3 . También, según pone de manifiesto Dinko Fabris,  se realizaron numerosas “infieles versiones en italiano de las comedias calderonianas de los años 60 y 70”4 .
El éxito de estas representaciones que combinaban fragmentos hablados y cantados ha contribuido durante años a extender el tópico de España como país poco inclinado a la lírica y más volcado hacia los géneros “mixtos”. Esta afirmación, tal como indica Casares Rodicio (1999: 23-24), es inexacta.  En toda Europa, no sólo en España, se preferían estos géneros cómicos en lengua vernácula que incluían fragmentos hablados (opéra comique, ópera bufa, vaudeville, comedia musical, opereta y singspiel). El característico recitativo italiano se rechazaba en algunos ámbitos por antinatural, se reclamaba una música más “popular” y personajes de la vida ordinaria, sátira, temas actuales, presencia de lo fantástico y sentimental… La zarzuela, junto con otros géneros mixtos como las tonadillas, loas, autos, jácaras, mojigangas, villancicos, etc., ofreció una respuesta a esta demanda de un entretenimiento más cercano, pero no impidió el desarrollo en paralelo de una fuerte afición por la ópera, que se cultivó no sólo en los núcleos urbanos, sino también en la periferia con enorme éxito5 .

Farinelli y el nacimiento del italianismo

La llegada de la ópera italiana a España a principios del s. XVIII marca el comienzo de la era del “italianismo”, que ha dominado prácticamente por completo los teatros de ópera españoles. Durante el reinado de Felipe de Anjou, se encargó al célebre castrato italiano Carlo Broschi Farinelli la dirección del teatro del Buen Retiro6 para la representación de óperas italianas, iniciándose así un proceso imparable hacia la preponderancia italiana en la ópera representada en España. Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V desde 1716 e italiana de origen, debió de favorecer también la introducción de la ópera italiana en la corte española. La zarzuela se vio influida también por la irrupción y asentamiento exitosos del género italiano y adopta algunos de sus rasgos estilísticos.
A principios del siglo XVIII, por tanto, convivirán en España varias ofertas de géneros musicales escénicos: a) una oferta pública de géneros musicales tradicionales como la zarzuela y otros en español, derivados en su mayoría de textos metastasianos, interpretados por actores y, sobre todo, actrices españolas, incluyendo las adaptaciones e imitaciones del modelo operístico italiano; b) una oferta pública de ópera italiana (la mayoría con libretos de Metastasio) en italiano y, con algunas excepciones, interpretada por compañías italianas; c) una oferta privada para la corte de ambos géneros
Desde los años treinta se programan espectáculos que imitan el modelo de la ópera italiana en las temporadas regulares de los teatros públicos de Madrid. Los literatos españoles adaptan libremente libretos de Metastasio o los crean para la ocasión y se encarga la música a compositores españoles (José de Nebra, Juan Bautista Mele, Mateo de la Roca, Pedro Cifuentes, Juan Sisis Maestres…) o italianos (Francesco Corradini, Francesco Corselli…). 7 La Reina Isabel de Farnesio se interesaba directamente por las adaptaciones de las óperas italianas, imponiendo la reducción del espectáculo a un máximo de dos horas y media de duración. Las adaptaciones de los textos de Metastasio incluían, por tanto, frecuentes recortes, que se justificaban en todos los casos por la necesidad de ajustarse a los hábitos teatrales españoles. No obstante, se acompañaba normalmente al libreto español el texto italiano original “con una acusada y declarada intención de fidelidad y respeto” que no impedía los mencionados recortes (Profeti 1999: 285) 8. El propio Metastasio llegó a intervenir para acortar él mismo algunas de sus obras a petición de Farinelli y mantener así cierto control sobre estas adaptaciones. Curiosamente y como apunta Profeti, esta práctica teatral madrileña y su demanda de concentración temporal acabará influyendo en las tendencias europeas y condicionando la creación del propio Metastasio (ib.: 289-290)
En 1738 comienza su andadura la primera compañía comercial de ópera italiana en la ciudad de Madrid y ya desde 1731 algunas zarzuelas comienzan a denominarse por la prensa con el nuevo término ‘ópera’ (Carreras 1999: 213). Tal como apunta Carreras, el aspecto musical de la ópera comienza a valorarse, por encima incluso del escenográfico. El papel del compositor adquiere relevancia y comienza a igualarse con el de los apreciados divos y los dramaturgos (caso aparte es el de Metastasio, que alcanzó una fama mundial por encima de prácticamente cualquier compositor del momento). “La presencia regular de los reyes en las representaciones, la audición de una misma ópera varias veces en una misma semana, la reposición de títulos con nuevas arias de sustitución cantadas por los mismos cantantes, indican un creciente interés por el aspecto musical del espectáculo” (ib.: 220).
La ópera italiana, tanto en el subgénero serio como bufo, se convirtió en el principal atractivo de la oferta musical. Los divos y, especialmente, divas alcanzaron tal popularidad que sus sueldos llegaron a condicionar la preeminencia de uno u otro subgénero. Tal como apunta Leza, los sueldos de las cantantes de ópera seria eran elevadísimos, lo cual forzó a los teatros desde finales de siglo a decantarse en ocasiones por la ópera bufa, donde los cachés eran más sostenibles para la rentabilidad del negocio9 (Leza 1999: 253).
Sebastián Durón, Antonio Literes o Domingo Terradellas, primero y Vicente Martín y Soler o Manuel del Popolo García, más tarde tuvieron que competir con sus coetáneos italianos y, en muchos casos, se vieron forzados a mantener no sólo el estilo, sino también la lengua italiana en sus composiciones para garantizarse éxito y difusión.

Primeras críticas al italianismo, la cuestión del drama lírico nacional

La situación de primacía italiana acabaría suscitando las quejas de numerosos artistas e intelectuales nacionales, abriendo a finales del s. XVIII un debate que se convertiría en cíclico y se mantendría con mayor o menor virulencia hasta la actualidad, sobre la necesidad de promover un drama lírico nacional que repeliera la “invasión italiana”. Compositores, cantantes, críticos, intelectuales y compañías participaron en esta querella.
Los primeros levantamientos contra la italianización de la ópera marcan, según Casares Rodicio (1999: 21-58), el “inicio de la conciencia operística nacional”. La presión ejercida por los colectivos musicales animó la acometida de políticas proteccionistas.
En 1783 se produce la primera tentativa de abordar normativamente el conflicto. El Conde de Aranda establece la obligatoriedad para todas las compañías de representar la ópera en español, de modo que la mayoría de óperas tendrían que ser traducidas. De hecho, tal como pone de manifiesto Moreno Mengíbar, “era muy habitual en los teatros españoles de la segunda mitad del XVIII el traducir las óperas italianas y transformarlas de óperas en zarzuelas convirtiendo los recitativos en parlatos. Es el caso, por ejemplo de "Il tutore burlato"/"La madrileña" de Martín y Soler. […] Todo se aceleró con el decreto de 1801 y el propio García cantó en español óperas que antes había cantado en italiano en Madrid” (Moreno Mengíbar [correo electrónico], 2010).
Durante los 80 prosiguen los alegatos en defensa de la ópera en castellano y contra la imitación italiana, del que es buena muestra la siguiente publicación:

“No hay teatro en España donde cualquiera pieza de música que se represente, a excepción de tal cual tonadilla, no se halla escrito en Italia. No hay academia donde no se tenga por indecente cualquiera composición que se hubiese hecho sobre letra española, ni cantante que no se desdeñe de cantar, y aun acaso de hablar castellano mientras dure la función, por no parecer grosero” [El Español, Diario de Madrid, diciembre de 1789].

De hecho, como explica Leza refiriéndose al caso de los teatros públicos en Madrid, durante la década de los 80 las compañías españolas comienzan a interpretar ópera italiana en su lengua original, en lugar de las habituales traducciones, una novedad que les granjea el elogio de la crítica por su versatilidad10 . Las óperas españolas que se ofrecen son en su mayoría imitaciones del modelo italiano y alcanzaron éxito y rentabilidad por varios motivos: salarios más moderados de las cantantes españolas, complementariedad y variedad en la oferta de géneros, apoyos institucionales a un sistema teatral consolidado.
En 1792 (Teatro del Príncipe) se estrena la ópera seria (Drama heroyco en verso castellano) Glaura y Cariolano, del dramaturgo Ignacio García Malo y el compositor José Lidón, íntegramente en castellano, con el  propósito manifestado expresamente en su Introducción de ‘demostrar que nuestra Lengua es capaz de las modulaciones de la Música, y que podemos aspirar a formar con el tiempo un Teatro Lírico, imitando a los Italianos, como han procurado hacerlo los Franceses.’ Se defiende la imitación del modelo italiano, pero con empleo del idioma español y adaptado a las características teatrales españolas (Leza 1999: 245). Se trata del primer intento de crear un teatro lírico nacional.
En 1799 la Real Orden de 28 de diciembre promulgada por el Rey Carlos IV incide en  la misma dirección iniciada por el Conde de Aranda:

“En ningún Teatro de España se podrán representar, cantar ni baylar piezas que no sean en idioma castellano y actuadas por actores y actrices nacionales, o naturalizados en estos Reinos […] los compositores de música tendrán obligación de componer anualmente una ópera en dos actos, dos operetas y doce tonadillas”.

Como pone de manifiesto García Fraile (1999: 458), un legislador no es un vanguardista, de modo que la promulgación de esta norma respondía a un apoyo tácito, suficiente y cualificado. Ante las críticas por los cuantiosos subsidios que recibe del gobierno la ópera italiana se busca una solución que permita un importante ahorro en el gasto público y abaratamiento en los costes de producción sin implicar la renuncia a una oferta de teatro musical, además de pacificar las relaciones con los músicos españoles.
Según Carmena y Millán, “todas las óperas cantadas desde esta fecha hasta el 25 de enero de 1808, lo fueron con letra española y por cantantes españoles” (Carmena y Millán en Casares Rodicio 1999: 27), si bien continuaban siendo obras compuestas por autores italianos en su mayoría. Por tanto, la tradición de representar ópera traducida al vernáculo se mantuvo con fuerza.

Fracaso de los intentos proteccionistas, apogeo italiano, nacionalismo y nuevas críticas

No obstante, la controvertida medida proteccionista no duró demasiado, la invasión francesa en 1808 interrumpió la aplicación de la normativa proteccionista y frustró los proyectos de ópera nacional.
Las compañías italianas fueron readmitidas en España (de hecho, en Barcelona con seguridad y posiblemente en otros lugares, nunca fueron expulsadas) y el italiano continuó siendo la lengua operística por excelencia en España durante todo el siglo XIX. La afición por la ópera italiana se reforzó aún más con el éxito mundial que alcanzaron las óperas de Rossini. La ópera se convirtió en un asunto capital en la cultura española, asentándose en todas las ciudades con una oferta cultural mínima. Se construyeron teatros 11, continuaron las querellas entorno a la ópera nacional y la italianización del género, se desarrolló la crítica musical, se fundaron periódicos especializados, se crearon asociaciones para el apoyo a la ópera nacional, etc. En definitiva, se asentó toda una industria del espectáculo operístico para dar respuesta a la enorme afición creada en torno al género. 
En 1821 se produjo la derogación del decreto que prohibía cantar en italiano. Se trató de otorgar respaldo jurídico a una práctica que ya era común y había derogado de facto la prohibición12 . El apogeo de las óperas rossinianas y sus divos revitalizaron el italianismo. Como dato significativo, cabe mencionar que cuando se fundó en Madrid el Conservatorio María Cristina en 1830, se nombró como director a un músico italiano y la lengua italiana fue la única empleada en la enseñanza del canto. Muchos compositores españoles continuaron empleando libretos italianos en sus óperas (Sors, Carnicer, Genovés, Saldoni, Eslava, etc.).
Se pasó además del polo normativo proteccionista de la ópera nacional a su opuesto, pues, tal como indica Moreno Mengíbar “una orden de Fernando VII obligaba a cantar todas las óperas en italiano, dándose la para los nacionalistas escandalosa situación de tener que traducir al italiano los textos españoles” (Moreno Mengíbar 1994: 76).
Casi simultáneamente se inauguran los dos grandes templos del italianismo, el Teatro del Liceo en 1847 y el Teatro Real en 1850, mandado construir por Isabel II “para el cultivo de la ópera italiana o italianizante” (José Subirá en Casares Rodicio 1999: 34). Se nombró a Emilio Arrieta, con formación italiana, Maestro compositor de la Real Cámara y Teatro.
El apogeo del italianismo hizo resurgir las críticas de sus detractores. Ya en 1840 Rius había publicado su tratado en defensa del castellano como idioma adecuado para la composición lírica, criticando el italianismo imperante y también la escasa implicación de los literatos españoles en la creación de la ópera nacional y lamentándose de que no hubieran dedicado atención al género operístico:

 “Miraban a la ópera como planta exótica, que no era fácil aclimatar en nuestro país. Y no habiendo preceptistas, ¿cómo había de haber compositores? Así es que las óperas en español impresas desde el principio del siglo pasado [XVIII], son generalmente, y tal vez todas, traducciones de óperas extranjeras, italianas principalmente, hechas con ocasión de representarse en nuestros teatros. Sensible es, diré con Meléndez, que con una lengua de las voces más dulces, más llenas y sonoras para el canto y la ópera, estemos tan faltos en este género, como debiéramos ser ricos, y competir con lo más culto de Europa” (Rius, 1840: 3).

Otros se sumaron a estas reivindicaciones, con el Teatro Real como objeto simbólico de sus protestas. El Teatro Real exigía un importante gasto de las arcas públicas y estaba dedicado para disfrute exclusivo de la Corte en beneficio de los intérpretes italianos, pues estaba destinado únicamente a la representación de ópera italiana. La indignación por la situación relegada de los músicos nacionales se plasmó en numerosos escritos: “No se vuelva el Real de España la granja de una pandilla extranjera” (Diario La Nación, citado por José Subirá en Casares Rodicio 1999: 35]; “Los aficionados a la ópera constituyen una especie zoológica a la que tienen sin cuidado la música y el arte” (José Mantecón en Casares Rodicio 1999: 36).
Una de las consecuencias a estas reacciones fue la apertura del Teatro de La Zarzuela en 1856 con la intención de servir de contrapeso ofreciendo una sede para la oferta de zarzuela y ópera española. Un fenómeno curioso será también el surgimiento del subgénero de la zarzuela-parodia dentro del género chico, que alcanzó un notable éxito a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Estas imitaciones burlescas de los grandes éxitos de la ópera italiana trasladaban este repertorio serio al castellano con importantes dosis de humor e ironía. Tal como nos indican Beltrán Núñez o Martínez del Fresno (1993: 642), el máximo exponente fue el libretista Salvador María Granés. Este autor, junto con el compositor Luis Arnedo (maestro concertador del Real), crearon piezas como La Golfemia (1900) y La Fosca (1904), sendas parodias de La Bohème  y Tosca de Puccini.
También había contribuido a la difusión de la zarzuela el Real Decreto de 7 de febrero de 1849, que sólo permitía la actuación de una compañía de ópera a la vez en cada ciudad, de modo que muchos teatros optaron por ofrecer zarzuela 13. El público parecía polarizarse, la afición a la ópera italiana y a la zarzuela parecían opciones estéticas cada vez más distanciadas. Así, la zarzuela fue ocupando el espectro de las clases populares, mientras que la ópera permaneció asociada al estrato social de la clase alta. Así lo pone de manifiesto Moreno Mengíbar en su estudio sobre la ópera en Sevilla y al tratar de las preferencias del público a finales del XIX: “ópera italiana ante todo, aunque se permitiese cada vez más la aparición de la zarzuela siempre que ésta no pretendiese competir con aquella. Cada cosa en su sitio”.
A finales del XIX y ante la situación de dominio italiana, los músicos nacionales se dividen en dos grandes posturas principales y optan por diferentes estrategias. Por un lado, los que asumen el carácter esencialmente italiano de la ópera, proponen dos estrategias posibles: la vía italiana o la zarzuela renovada como alternativa nacional. Por otro lado, quienes no defienden la “italianidad” como rasgo necesario de la ópera defienden la ópera vernácula, ya sea creada o traducida. Tenemos, por tanto, tres estrategias principales:

a) La vía italiana:
Muchos autores españoles, ante las dificultades de difusión de la ópera en español, optarán por componer ópera a la manera italiana, con libretos en italiano creados por autores italianos y respetando los rasgos estéticos musicales del género. Manuel del Popolo García, Ramón Carnicer o Vicente Cuyás son exponentes de este modelo italianista. Debemos tener en cuenta a este respecto que “aún a finales del siglo XX se obligará a nuestros mejores autores a traducir sus óperas al italiano para ser interpretadas en el Teatro Real” (Casares Rodicio, 1999: 32). La representación de ópera en español era más fácil en el extranjero, donde en ocasiones se estrenaban algunas obras, que en España, donde esas mismas óperas tenían que reestrenarse traducidas al italiano.
Rius también había reflejado la estrategia seguida por numerosos autores que se habían visto impelidos a someterse al modelo italiano para vencer los importantes obstáculos que presentaba la composición de ópera en castellano:

"Lo mismo debieron hacer algunos españoles que después de él [Carnicer] han seguido con honor la misma senda [adoptar las formas italianas de gusto y de lenguaje ] […] han debido trabajar y dar a luz los partos de su talento músico bajo el idioma italiano, ya porque el nuestro apenas está ensayado en este género por nuestros poetas, ya porque ni hubiera habido ejecutores nacionales, no conociéndose entonces otras compañías de ópera que las italianas. También conocieran dichos autores que de componer bajo el castellano, aun después de vencer las dificultades que había, su obra no saliera de los teatros nacionales; cuando bajo las formas italianas, supuesto el mérito de la composición, podían esperar que pasaría los Pirineos y los Alpes, y aún los mares, adquiriendo lauro y fama no sólo para sí, si que también para su patria” (ib.: 176-177).
Recientemente, Lothar Siemens se expresaba en similares términos:

“Ya en el siglo XVIII, el catalán Tarradelles y el valenciano Martín y Soler tuvieron que instalarse fuera de España para triunfar como compositores de óperas… en italiano, y lo hicieron con amplio éxito y prestigio. A principios del XIX, Manuel García emigró a Francia e Inglaterra, e incluso inauguró la tradición operística en Nueva York y ayudó a fomentar la de México. José Melchor Gomis, ferviente liberal autor del Himno de Riego, tuvo que expatriarse a Francia tras la restitución del absolutismo en 1823, y allí produjo óperas… en francés. También García las haría en francés y en italiano. Pero más sangrante es el caso de Emilio Arrieta, en plena mitad del siglo XIX, a quien se le dijo que sus óperas, para ser consideradas dentro de España, tendrían que tener un libreto en italiano, y lo mismo se le dijo a Tomás Bretón si quería entrar con una obra suya en el Real, y ambos tuvieron que tragar y pasar por el aro. Jamás se ha visto algo tan vergonzoso en el ámbito de la cultura española.

La absoluta falta de apoyos y la indiferencia cultural favoreció que muchos de nuestros compositores, de entonces a acá, hayan compuesto sus óperas en lengua foránea, para poder ser oídos al menos fuera de España (generalmente con escasa fortuna). […] son significativos los casos de óperas en inglés de Isaac Albéniz, de Roberto Gerhard, y de Eduardo Balada, en alemán de Juan Manén, en italiano de Xavier Montsalvatge…” (Siemens 2008: 243-244).

b) La Zarzuela Grande:
Tras los frustrados intentos de crear la ópera nacional, muchos autores renuncian a seguir compitiendo dentro del mismo género y defienden la vuelta a nuestro genuino drama musical, la zarzuela, renovada por los presupuestos románticos. Chapí será el gran defensor de esta zarzuela renovada, pero otros muchos optaron por esta vía: Francisco Asenjo Barbieri, Rafael Hernando, Oudrid, Gaztambide, Inzenga y Arrieta; luego, Chapí. Como apunta Casares (ib.: 37), la disputa “ ‘ópera versus zarzuela’ provocó una clara división de fuerzas”.

c) La vía vernácula:
Esta posición, representada por el compositor Tomás Bretón, asumía los presupuestos wagnerianos y nacionalistas partidarios de que el público reciba siempre en su idioma lo que se representa en escena. Para ello propone alternar la representación de óperas en español y zarzuelas, junto con las óperas extranjeras más populares (italianas, francesas y alemanas, fundamentalmente) traducidas al castellano e interpretadas por un reparto íntegramente español.
El modelo de ópera nacional debía emplear libretos vernáculos y buscar sus propios rasgos estilísticos. Estos presupuestos eran válidos también para las diversas nacionalidades presentes dentro del estado español. En paralelo a la ópera nacional española (o castellana) debían desarrollarse las óperas de las correspondientes regiones y lenguas autóctonas. Siguiendo la tendencia europea, en este periodo de enaltecimiento nacionalista se componen algunas de las mejores óperas españolas, no sólo en castellano, sino también en catalán, euskera o gallego.
La llamada primera generación romántica (Tomás Genovés, Baltasar Saldoni, Hilarión Eslava, Espín y Guillén) intentó desarrollar su creación en esta línea, pese a encontrarse con importantes dificultades, entre las cuales no era menor el hecho de no poder contar con el tirón de los divos italianos en sus producciones. “Numerosos documentos del momento dejan patente por primera vez uno de los problemas endémicos de la ópera española hasta nuestros días; la negativa de los cantantes italianos a estudiar óperas de autores españoles, escritas en castellano, por creer que no iban a convertirse nunca en obras de repertorio” (Casares Rodicio, ib.: 32).
De nuevo el tratadista Rius había denunciado algunos de los obstáculos que habían impedido la consolidación de una oferta de ópera en castellano, aludiendo a esta misma circunstancia de los cantantes italianos:

"De esto [ópera en español] se han hecho ya algunos ensayos en Granada, en Cádiz, en Valencia y en otras ciudades; y el resultado fue más o menos ventajoso según el modo de hacerse, y el grado de gusto que había por la música. En el que se hizo en Valencia en el año 1832 con la ópera la Italiana en Argel se declamaban los recitados, y se cantaba lo demás. El éxito no fue feliz; y ¿cómo podía serlo, siendo italianos los actores y cantores, y por consiguiente con una malísima pronunciación castellana, e interesados además en que no surtiera efecto la idea? Por otra parte era un error cantar unas cosas, y recitar o declamar otras, porque con esto se destruía la ilusión del canto. […] Por tanto que dicho ensayo no surtiera el efecto deseado, no probará jamás que no pueda realizarse con buen resultado la idea. […] He preguntado más de una vez a músicos españoles su parecer sobre cuál de las dos lenguas [italiano o español] se les prestaba mejor para la composición y ejecución musical, y sin titubear dijeron que la italiana, pero sin saber dar la razón de esta diferencia” (Rius, 1840: 173-174).

Efectivamente, no era este un problema nuevo. Ya desde el siglo XVII se tiene constancia de las dificultades que encontraban los cantantes italianos para memorizar las óperas españolas, tal como indica Fabris (1999: 124) refiriéndose al caso de la corte española en Nápoles.14 Estas resistencias persistieron durante toda la historia del género.
La brillante generación posterior, que además de a Bretón, incluyó a Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Amadeo Vives y Emilio Serrano consiguieron formular, según Casares Rodicio (ib.: 46-47) “un nacionalismo operístico convincente […], sin demasiadas concesiones a lo popular o lo pintoresco”  y  con “formulaciones muy variadas desde el centro y desde la periferia catalana y vasca. Por cierto, el nacionalismo musical –que es la principal ruta por la que ha caminado nuestra ópera, como la de Rusia, Chequia, Eslovaquia, Hungría, Finlandia, Noruega, México o Argentina— no es una enfermedad; es nuestra gran opción, de lo contrario suprimiríamos a Albéniz, Granados o Falla”.
Pese a algunas nuevas tentativas normativas proteccionistas de la ópera nacional y contados apoyos institucionales para el estreno con éxito de algunas de estas óperas, los obstáculos siguieron siendo numerosos.
En 1855 se remite una Exposición a las Cortes Constituyentes solicitando el apoyo del gobierno, tanto económico (subvenciones) como de infraestructura (Teatro Real) para la creación de la gran ópera nacional. La iniciativa, sin embargo, no logra sus objetivos de fomentar la producción. Otro intento de animar la creación fue la convocatoria de un concurso para premiar óperas con texto en español (1869), una iniciativa que ya había sido empleada como anterioridad con el mismo fin de estimular la creación operística en castellano15 . Don Fernando el Emplazado de Zubiaurre, una de las ganadoras, consiguió su estreno en el Teatro Real… en italiano. En 1876, como colofón al resurgimiento del movimiento a favor de la ópera española 16, se propone al Gobierno un Proyecto de decreto para la fundación en España de la ópera nacional solicitando: el apoyo a la representación de dramas líricos (ópera o zarzuela)  con libretista, compositor y reparto españoles seleccionados por un jurado técnico mediante subvenciones para los empresarios, estreno en el Teatro de la Zarzuela en los meses más favorables de la temporada, gira posterior por provincias, colaboración con el Conservatorio y estreno de una ópera al año en el Teatro Real de autor español en italiano.
La historia de la ópera nacional es una sucesión de éxitos y fracasos, apoyos y desplantes.
Entre los éxitos, podemos destacar el estreno en el Teatro Real de la ópera en castellano Marina de Arrieta (1871) reconvertida de la zarzuela de 1955 y única que permanece en repertorio en la actualidad.
En 1889 se estrena Los amantes de Teruel en el Teatro Real de Bretón, con un éxito total tras vencer numerosos obstáculos burocráticos que retrasan su estreno durante años y someterse a la exigencia de traducción al italiano y a importantes limitaciones en su puesta en escena. Pese a su calidad, muy por encima de otras obras contemporáneas que han pasado al repertorio, no ha logrado continuidad en su representación.
También Emilio Serrano tendrá que someterse a la imposición de la interpretación en italiano para estrenar su Juana la loca con el título de Giovanna la Pazza en el Teatro Real en 1890.
Bretón opta por estrenar La Dolorosa en 1895 en el Teatro de la Zarzuela para evitar las habituales exigencias del Teatro Real con un éxito rotundo que supone el inicio de una importante carrera internacional17 . Pese a ello, tampoco ha quedado incorporada al repertorio.

Abandono del proyecto de drama nacional y olvido de la ópera española

Tal como nos indica Martínez del Fresno (1993: 642-643), a principios del siglo XX continúa el predominio italiano y, en menor medida, francés en el repertorio operístico.  Los compositores españoles volvieron a demandar un drama lírico nacional18 , pero no lograron ponerse de acuerdo “sobre la esencia de la nacionalidad del género que se buscaba, al dar diferente importancia al idioma, al tema, a la nacionalidad de los intérpretes, a la del autor, y por lo general sin entrar en el fondo del problema, ni definir concretamente qué elementos musicales podrían diferenciar una ópera española de los modelos italianos o wagnerianos”.
Las óperas españolas continuaban encontrando dificultades para su estreno pese a los intentos por apoyarla. Tan sólo en Hispanoamérica conseguían cosechar algunos éxitos.
En 1902 se inaugura por iniciativa privada el Teatro Lírico con la intención de especializarse en la representación de ópera española y aunque llegaron a estrenarse algunos títulos 19, no logró subsistir económicamente. El Teatro Real estrenó algunas obras españolas y lo mismo ocurrió en varias temporadas líricas de Barcelona, con escaso éxito20 . Tan sólo la ópera vasca experimenta un impulso importante en Bilbao en las primeras décadas del siglo.
Las dificultades para la ópera española han sido múltiples: falta de apoyo institucional, competencia de la zarzuela y la ópera italiana, preferencia del público por otros repertorios, deficientes infraestructura y formación de los creadores e intérpretes21 … Lothar Siemens achaca el fracaso de la ópera nacional también a la falta de empresas editoriales que dieran salida a las óperas españolas. Denuncia el complejo de inferioridad y la desconfianza de los responsables políticos, su valoración de los productos extranjeros como intrínsecamente superiores y el escaso interés demostrado en facilitar la exportación de las creaciones nacionales. Por último, defiende la labor de los creadores:

“Pero no obstante, nuestros creadores han producido en todo momento, y ya desde el siglo XVII, muy estimables obras líricas, sin que al parecer nadie estuviera interesado en pedírselas y, por tanto, de corta andadura. ¿Se debe esto a que tales autores hispanos eran menos inteligentes que sus colegas de los otros países, o a que sus obras líricas acaso no daban la talla? […] Que mayormente, para sobrevivir en este ambiente, hayan tenido que doblegarse a las exigencias de un público vulgar es otra cosa, y que precisamente las obras que de ellos han triunfado en nuestro país sean las más populistas no debe inducirnos al equívoco. La Musicología, de un tiempo a esta parte, viene revisando ese patrimonio olvidado, que no es tan escaso” (Siemens 2008: 242).

A los obstáculos mencionados se une probablemente el natural proceso de declive y agotamiento del género operístico en general y su desarrollo residual por vías de experimentación y ejercicio académico que han gozado de escaso apoyo del público.
Este cúmulo de causas debió de influir en la progresiva pérdida de interés de los creadores españoles por la ópera y su preferente atención por otros géneros.
Sea como fuere, la producción y repercusión de nuevas creaciones de ópera española son hoy mínimas. En general, el repertorio de óperas que se representa en los teatros en la actualidad sigue siendo el mismo que a principios del siglo XX y no incluye óperas españolas, a pesar de que en muchos casos su calidad está por encima de otras obras admitidas en el repertorio. El consumo de ópera en España ha aumentado desde la segunda mitad del siglo XX, junto con la actividad de asociaciones de amigos de la ópera en numerosas ciudades, tal como indica Siemens (1999: 245), sin que se haya logrado una renovación del repertorio. La ampliación del repertorio de ópera española parece ir más de mano de la recuperación histórica que de nuevas aportaciones contemporáneas. Sin embargo, las reposiciones de óperas, generalmente con el apoyo de instituciones públicas, han contado en la mayoría de ocasiones con medios modestos que han dificultado los resultados, con importantes limitaciones en la puesta en escena, reparto, recortes en la obra por motivos económicos, número de representaciones, etc. y se han limitado a muy pocos teatros. Estas restricciones no han contribuido a facilitar la difusión y generar una demanda entre el público.
Pero no debemos olvidar que, pese a la escasa atención de la musicología española e internacional y la mínima presencia en las programaciones actuales, la ópera española es, en palabras de Casares, “uno de los legados más interesantes de nuestra historia musical”22 y el tema que más debates, querellas e ilusiones ha generado. Estos debates, en los que la cuestión del idioma, la comprensión del texto y la accesibilidad del espectáculo ocupaban un lugar principal, ponen de manifiesto la importancia que para el público y todos los agentes implicados tiene este aspecto.
Y, lejos de estar cerrados, continúan resurgiendo cíclicamente y todavía en la actualidad encontramos muestras de ello. Daniel Catán, compositor mexicano afincado en Estados Unidos, ha defendido con intensidad hasta su fallecimiento en 2011 el objetivo de la ópera en español. Creador él mismo de cinco óperas en español23 , logró relativo éxito y difusión con ellas en Estados Unidos, encontrando mayores dificultades para su reconocimiento en su Méjico natal, donde no consiguió que fuesen representadas en vida la mayoría de sus óperas. Defensor de la ópera en español, es ejemplo de continuidad en la intermitente senda de las históricas reivindicaciones nacionalistas de la ópera en español:

“Yo comparto con algunos compositores del pasado el sueño de crear una ópera que represente la cultura extraordinaria que hemos heredado. A este sueño lo llamo ‘Ópera en Español’. Y como he indicado arriba, la ópera en español para mí no es simplemente ópera cantada en español, sino el reflejo de nuestra cultura. Esa cultura que enmarca nuestra mirada del mundo. ¡Y qué cultura tan extraordinaria!” [Catán 2008: 251].

Catán propone un modelo de ópera española alejado del folclore y la mera copia de modelos extranjeros y reivindica la importancia actual de ofrecer creaciones operísticas en español, no sólo dirigidas al público peninsular, sino con vistas también a toda Hispanoamérica y llama la atención sobre los cincuenta millones de hispanos asentados en Estados Unidos.
Tal como expone Catán, este grupo en alza desea acceder al mercado cultural y tan sólo recibe la oferta de la cultura popular estadounidense. Las instituciones de Estados Unidos “poco a poco se están dando cuenta del tamaño del gigante dormido” y comienzan a ofrecer productos culturales que satisfagan el deseo de conectar con su lengua de origen, pero Catán anima también a las autoridades de los países de habla hispana a hacer los esfuerzos necesarios para fomentar la creación y difusión de un patrimonio cultural común. “Mostremos nuestra cultura en todo su esplendor porque, si no lo hacemos, lo que quedará de ella será una imitación hispana de la cultura popular estadounidense. ¡Y muy pronto, ese grupo será el grupo hispano económicamente más poderoso del planeta! Si no lo alimentamos, si no lo nutrimos, ese grupo acabará imponiendo la cultura chatarra que mamó desde su infancia” (ib.: 253).
El modelo que propone Catán es el de una ópera en español que no se limite a ofrecer un libreto en español, sino que ofrezca una visión del mundo anclada en las raíces de nuestra cultura. “Esto no quiere decir que había que utilizar los símbolos patrios y nacionalistas que a veces pueblan las óperas. Al contrario. Esos elementos pueden convertir la obra en una baratija turística aún más superficial. No, más bien había que explorar las raíces de nuestra cultura y edificar la ópera desde ahí” (ib.: 250). En el mismo sentido se ha manifestado Siemens: “La ópera es un todo que debe tener una vocación expansiva, y todo lo que la ayude a ello la sacará de la estrechez de los muros en que nace. Al mismo tiempo debe tener una coherencia cultural, sin caer en la trampa de que lo autóctono es lo folklórico” (Siemens 2008: 243-244). Además del esfuerzo de los creadores por generar obras de estas características, Siemens considera imprescindible el compromiso de las autoridades para, por un lado, procurar generar con adecuadas políticas culturales en el público y los programadores una demanda de ópera española y, por otro, rentabilizar esas producciones con la creación de una red de teatros por los que puedan circular estas obras, incluyendo también al público.
La oferta de títulos del repertorio operístico cantados en castellano podría, lejos de suponer una competencia negativa para las creaciones originales en castellano, contribuir a normalizar en el público hispano la recepción de ópera en su idioma y a impulsar una demanda creciente de ópera en castellano que beneficiaría también a las nuevas creaciones y a los títulos que integran el patrimonio histórico. La recuperación del patrimonio, la creación de nuevas óperas en español y la representación en castellano de óperas del repertorio tradicional en otras lenguas contribuirían así de forma conjunta y compatible al mismo objetivo de normalizar la relación del público castellanohablante con la recepción de ópera en su idioma. Esta normalización y modificación de los hábitos en el público podría alimentar el proceso con la inclusión progresiva de óperas en español dentro del repertorio operístico habitual.