Interpretación, transformación, obra derivada

El ámbito del Derecho ha tenido que plantearse muchas de las cuestiones estéticas y adoptar decisiones para resolver los posibles conflictos derivados de la actividad artística. Corresponde al mundo jurídico ofrecer un marco normativo que regule y de respuesta concreta a las posibles colisiones de derechos de artistas, intérpretes, consumidores de arte, etc. En este terreno de lo práctico, de lo apegado a la realidad, las especulaciones filosóficas deben dar paso a decisiones normativas concretas, de ahí que resulte muy interesante conocer la opinión del legislador, y la interpretación que de la misma realizan jurisprudencia y doctrina, en lo referente a materias tan escurridizas como el concepto de obra de arte, originalidad creativa, etc. Mientras los debates sobre la naturaleza del arte continúan entre la comunidad intelectual, el legislador se ve obligado a tomar postura, teniendo en cuenta o no los presupuestos mayoritariamente aceptados desde el terreno de la estética filosófica.
A los efectos del presente trabajo, resultaba a priori interesante realizar un análisis de la normativa relativa a la obra de arte y sus modificaciones, pues los planteamientos del legislador podrían arrojar luz a la cuestión de la interpretación de ópera en idioma no original como modificación de la obra original. Sin embargo, como veremos, desde el ámbito legislativo las soluciones aportadas no parecen contribuir a clarificar demasiado la cuestión, pues los criterios que aporta son vagos, imprecisos e incluso contradictorios, lo cual traslada la responsabilidad de concreción a la jurisprudencia sin aportar orientaciones demasiado claras a su labor interpretativa. Para el análisis de esta cuestión nos hemos apoyado en el estudio realizado por Cristina López Sánchez, La transformación de la obra intelectual (2008) sobre la legislación vigente en España y Derecho comparado en esta cuestión.
Una de las cuestiones a que se enfrenta el legislador es definir la protección que el ordenamiento jurídico proporciona a las obras artísticas. Los intereses (económicos, de reconocimiento social, etc.) en juego pueden generar conflictos entre los derechos de propiedad intelectual de los autores e intérpretes y los derechos de explotación de otros agentes artísticos, por ejemplo.
El análisis en profundidad del régimen jurídico vigente en España sobre esta cuestión excede las pretensiones de este trabajo, pero sí resulta interesante comprobar las posiciones estéticas que se deducen del ordenamiento jurídico.
Así, vemos que en el tratamiento legal de los derechos de propiedad intelectual y, más concretamente, de la modificación de las obras artísticas, se tratan determinadas cuestiones relacionadas con la naturaleza del arte.
La originalidad parece ser un concepto determinante para establecer la distinción entre obras nuevas y obras derivadas o transformaciones de otras obras. El mayor o menor grado de presencia de este elemento puede suponer la aplicación de un régimen jurídico u otro, por lo que no es cuestión baladí. La protección del derecho a la integridad de la obra de arte original supone identificar qué tipo de modificaciones en la misma son legítimas y cuáles no.
Sin embargo, como veremos, los criterios que se aportan desde el ámbito legislativo y doctrinal son de una laxitud y ambigüedad manifiestas.

“[…] desde siempre se ha admitido la distinción entre originalidad absoluta y originalidad relativa, destacamos que precisamente esta última existe al utilizar una obra preexistente que de alguna manera se va a transformar en otra diferente por la introducción de algún nuevo elemento, siempre que el resultado sea, en cierto modo, original” (López Sánchez 2008: 19).

“En todo caso, la aportación de este autor [el autor de la transformación] puede ser mayor o menor pero se necesita un mínimo de creación [nota al pie: En cuanto a la originalidad, en la Ley italiana no se utiliza el término original sino ‘creativo’, y con este adjetivo se define la noción de obra (art. 1 LDA)], aunque el mérito sea poco y el gusto escaso; dicha aportación es personal y autónoma y con ella traslada su personalidad, que es distinta a la del autor de la obra originaria […]. [C]onstituyen atentados de fondo todas las alteraciones del sentido o espíritu de la obra que impriman un carácter distinto del deseado por el autor, modificando el argumento, la composición o el carácter de la obra. Así pues, la violación del derecho a la integridad puede producirse no sólo por mutilación material de la obra, sino también por traicionar el pensamiento de su autor [nota al pie: La STS de 23 de mayo de 1975 entendió que la variación en la ‘orquestación, alterando su composición original, incrustando instrumentos musicales que no figuran en la partitura y destruyen el carácter poético de la canción, cambiando las armonías y contrapuntos de su versión original’, causaron al autor ‘un perjuicio moral, que afecta a su prestigio como autor de dicha composición’, RJA 2325]” (ib.: 27-28).

Como bien pone de manifiesto López Sánchez, se trata de dilucidar qué modificaciones o alteraciones en la obra son perjudiciales para los intereses del autor y, por tanto, no están permitidas, pero el legislador no facilita la tarea. Ante ese vacío, se muestra partidaria de atender “a la opinión del propio autor, de los expertos, de los círculos interesados y del público en general” (ib.: 35).  En el mismo sentido, “el ámbito de lo permisible vendrá dado por razones técnicas, la costumbre y práctica del sector de que se trate y la buena fe, teniendo en cuenta que los cambios en ningún caso deberán alterar la sustancia y el carácter de la obra” (ib.: 38). Como vemos, la patata caliente pasa de unos agentes a otros, sin que parezca alcanzarse una solución satisfactoria. ¿Quiénes son los ‘expertos’ o los ‘círculos interesados’; quiénes están legitimados para representar la posición mayoritaria del sector intelectual artístico; existe una visión unívoca de la cuestión desde estos colectivos; cómo se resuelve la posible contradicción entre posiciones de expertos y público…? ¿Cómo se aplica el concepto de ‘buena fe’ al ámbito artístico, cuál es la ‘sustancia’ y el ‘carácter’ de la obra artística?
En el caso de la adaptación de una obra literaria al cine o al teatro, por ejemplo, ¿qué nivel de fidelidad es exigible al adaptador para no perjudicar la integridad de la obra original? De nuevo, los criterios quedan en la indeterminación. “No se puede anular totalmente la libertad del adaptador porque la transposición de un género a otro supone un necesario ajuste. Aquí la prohibición de introducir modificaciones hace referencia a las que sean anormales, es decir, contrarias a la naturaleza de la obra y a la correcta explotación de la misma” (ib.: 39). ¿Qué modificaciones son ‘anormales’, cómo se determina cuál es la naturaleza de la obra y su correcta explotación?
La cuestión del doblaje audiovisual, muy relacionada con la ópera cantada en idioma no original, ha sido objeto de tratamiento normativo, doctrinal y jurisprudencial. De nuevo se plantean los mismos interrogantes. Una modificación de la obra original como la que supone el doblaje, ¿perjudica el derecho a la integridad de la obra original, le resta ‘autenticidad’, la convierte en una obra diferente, es admisible? Ante las posibles dudas filosóficas, el mercado ha impuesto su hegemonía. Por razones prácticas y económicas, el doblaje se admite de forma mayoritaria por los autores como medio de ampliar la difusión de su obra. Los posibles reparos por la falta de fidelidad al original, la ‘grave desnaturalización’ 1 que pueda plantear se ven compensados por los beneficios de una distribución e impacto mayores. Aún así, se intentan establecer algunos límites, pero de nuevo la frontera de lo admisible es difusa. Para la doctrina, por ejemplo, supondría una lesión del derecho a la integridad de la obra “la traducción vulgar de los diálogos de una obra original” (ib.: 46). La vulgaridad o no de la traducción es de nuevo una cuestión con unos componentes subjetivos claros. ¿Quién determina cuál es el estándar de corrección, en quién recae la responsabilidad de establecer el nivel tolerable de vulgaridad, con qué criterios?
López Sánchez (ib.: 46-47), con razón, manifiesta su perplejidad ante el hecho de que “se admiten sin discusión las versiones dobladas que modifican más o menos la obra original, mientras que, por ejemplo, se rechaza la técnica del coloreado cuyo objetivo principal también reside en dar a conocer la obra a un público mayor”. Y en este sentido, también recuerda que la traducción por medio de subtítulos tampoco es un método neutro, pues implica también una modificación en la obra original. “[E]l añadido de rectángulos con subtítulos parece que, al menos en ciertos casos, puede acabar con la estudiada composición de una imagen. Incluso en ocasiones se ha llegado a admitir el añadido de subtítulos que reducen la sutileza de diálogos que exceden del tiempo de lectura” (ib.: 47). Efectivamente, también en el caso de la ópera parece olvidarse con frecuencia que la introducción de sobretítulos, al igual que la traducción cantable, supone una modificación del original. Los sobretítulos añaden una modificación al aspecto visual y también lingüístico de la obra original. El grado de impacto que pueda suponer en cada espectador/oyente es subjetivo, pero no existen motivos para considerar que deba ser mucho menor que la traducción cantada.
Una cuestión interesante es la que plantea el reconocimiento de ‘derecho de arrepentimiento’ al autor de una obra original. El autor tiene derecho a modificar su obra, puede en cierto sentido ir en contra de su voluntad pasada. Pero qué ocurre si los derechos de explotación de la obra original han sido cedidos a un tercero y el autor realiza alguna pequeña modificación del original a posteriori. Este derecho a modificar la obra podría ser utilizado de manera fraudulenta para poder explotar la versión modificada, perjudicando los derechos de quien ha adquirido la explotación de la obra original. Para ello se establece la diferencia entre modificaciones ‘sustanciales’, que generarían una nueva versión con derecho propio a explotación por parte de su autor y las modificaciones ‘no sustanciales’, que no darían lugar a un nuevo derecho.
En cierto sentido, esta estrategia es la empleada por algunos herederos de los creadores de musicales americanos que, ante el inminente agotamiento del plazo de disfrute de sus derechos de explotación, optan por realizar versiones modificadas de las obras originales para generar un nuevo derecho de explotación.
En definitiva, se trata de delimitar cuándo una transformación tiene entidad suficiente para generar una nueva obra diferente. Diferenciar entre una obra plástica original, una mera reproducción de la misma y una transformación puede resultar problemático debido, entre otras cosas, al perfeccionamiento en las técnicas y tecnologías aplicables. A estas dificultades debemos añadir, en el caso de las obras dramáticas y musicales, el hecho esencial de que requieren de una interpretación para completarse, lo que genera por su propia naturaleza una multiplicidad de resultados. El libreto y partitura de Cosí fan tutte de Mozart no son la obra completa; son el proyecto, las instrucciones, la receta para poder elaborar las infinitas interpretaciones o representaciones posibles. De ahí que resulte aún más complicado aún diferenciar entre modificaciones sustanciales o no entre las diferentes interpretaciones, pues no existe una representación única auténtica, válida, que sirva de modelo con el que comparar.
El artículo 11 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) reconoce los derechos de propiedad intelectual de las obras derivadas y, aunque no incluye una definición de las mismas, incluye un listado de ejemplos entre los que se encuentran las ‘traducciones y adaptaciones’, así como los ‘arreglos musicales’:
Artículo 11. Obras derivadas.
Sin perjuicio de los derechos de autor sobre la obra original, también son objeto de propiedad intelectual:

• Las traducciones y adaptaciones.
• Las revisiones, actualizaciones y anotaciones.
• Los compendios, resúmenes y extractos.
• Los arreglos musicales.
• Cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística o científica.

Esto implica que las obras derivadas que surgen de la modificación de una obra original preexistente son también actos creativos y sus autores merecen la protección del legislador2 . El TRLPI exige consentimiento del autor de la obra original, pero no para permitir realizar la obra derivada, sino para su explotación y siempre que la obra original no se encuentre en el dominio público o la obra derivada se realice exclusivamente para uso privado, en cuyo caso no es necesaria esta autorización.
En determinados supuestos algunas legislaciones incluso admiten la explotación de obras derivadas sin autorización del autor de la obra original. En estos casos lo que se reconoce al autor es el derecho a reclamar una participación económica en las ganancias derivadas de la explotación de la obra derivada (licencia no voluntaria). Uno de los supuestos es el de las traducciones a determinados idiomas minoritarios o difíciles. Determinados países consideran la libre circulación de la cultura y el arte como un bien prioritario frente al derecho del autor a otorgar autorización para la traducción de su obra, lo cual justifica una excepción en el régimen protector de los derechos del autor. Tal como expone López Sánchez, en su día “Japón propuso que la traducción de cualquier obra escrita en una lengua europea al japonés, y viceversa, fuese enteramente libre. [Además, en 1967 y 1971] se introdujo en el Convenio de Berna, en beneficio de los países en desarrollo, un sistema de licencias obligatorias, con salvaguarda del derecho de los autores a una remuneración”.
En todo caso y fuera de estos supuestos excepcionales, en puridad no se requiere el permiso del autor de la obra original para realizar una traducción de la misma, una adaptación o un arreglo musical, sólo es necesario para su explotación económica lícita. De hecho, una transformación no autorizada otorga a su autor el derecho a defenderla contra cualquiera que la reproduzca, distribuya, comunique o transforme, aunque no se permita al autor su explotación lícita. El único límite a la actividad del creador de la obra derivada es el impuesto por el respeto al derecho moral del autor de la obra original, tanto la paternidad como la integridad de la obra. Tal como manifiesta López Sánchez (ib.: 71-72) en referencia a las adaptaciones, “la cuestión reside en saber en qué medida el autor de la obra adaptada puede exigir su respeto, ya que esta pretensión tropieza con la libertad creadora del adaptador”. De nuevo, los límites de la adaptación son borrosos: debe respetarse la “idea, núcleo esencial, argumento, personajes y otros elementos estructurales”, se trata de “extraer lo esencial para revestirlo de una forma nueva, sin que ello legitime al adaptador para, por ejemplo, introducir cambios en el desenlace final de la obra”, se varían elementos formales o el medio de expresión (versiones infantiles, por ejemplo). Se trata de negociar un equilibrio entre la libertad creadora del adaptador y su obligación de fidelidad a la obra originaria. Como vemos, nos movemos de nuevo en arenas movedizas: “[la adaptación] no puede suponer modificaciones de fondo, que desnaturalizarían la obra originaria, pues la obra derivada no debe ser más que la transposición de la forma. Como hemos dicho, el adaptador debe respetar el espíritu y el estilo de la obra original, es decir, ha de respetar los caracteres esenciales de la obra preexistente”.
Con respecto a la traducción, la doctrina tampoco se pone de acuerdo en atribuirle la auténtica categoría de obra derivada que manifiesta el TRLPI, pues muchos consideran que la traducción no genera una obra diferente. En estos casos se considera que la originalidad se manifiesta sólo en la expresión, pues el traductor debe conservar “el orden de las frases, el desarrollo de las ideas y la organización de la obra originaria” (ib.: 76), por lo que no todos consideran que alcance el grado suficiente de creación para ser considerado otra obra.
Resulta interesante observar cómo López Sánchez, defensora de la categoría de obra derivada de la traducción, mezcla los criterios de originalidad y calidad para apoyar su postura:

“Ante todo debemos señalar la existencia de buenos y malos traductores, siendo buen traductor aquel que tiene un perfecto conocimiento de las dos lenguas con las que trabaja, puesto que la consulta de un diccionario no es suficiente para alcanzar una traducción óptima. Desde esta perspectiva, llegamos a la conclusión de que el traductor competente aporta algo suyo y, por ello mismo, da lugar a una obra derivada.
Con todo, en las traducciones no puede exigirse un nivel alto de originalidad, puesto que el traductor ha de ajustarse al contenido de la obra que traduce. […]
El traductor ha de respetar el pensamiento del autor y precisamente ese respeto es lo que exige una adaptación, una transposición […]
[A]l estar ligado por un deber de fidelidad no podrá omitir ningún pasaje ni añadir algo de su pensamiento.
[… A]l traductor se le confiere la cualidad de autor porque ha de vencer dificultades” (ib.: 78-79).

De lo anterior parecería deducirse que el traductor incompetente no aporta algo suyo, no ha de vencer dificultades. Sin embargo, en nota al pie la autora parece desmentirse:

“Se protegen las traducciones buenas y malas. Por supuesto nada importa, aunque se refleje en las tarifas, la dificultad del idioma de origen. Se prescinde asimismo de la eventual utilidad de la traducción. Tan protegida está la de poesía o novela como la de informes, o manuales” (Casas Vallés en López Sánchez, 2008: 79).

Es lógico que esto sea así, pues si no estaríamos exigiendo al traductor más de lo que pedimos al propio autor de la obra original, a quien se protege sin tener en cuenta la mayor o menor calidad o altura artística de su creación. No existen parámetros fiables para determinar la calidad artística, nos movemos en el terreno de la subjetividad, algo que legislador y doctrina parecen tener claro con respecto a la calidad de la creación, pero que se resisten a asumir en otros conceptos igualmente subjetivos: originalidad, esencia de la obra…
Así se refleja en el tratamiento del doblaje y el subtitulado. “La mayor parte de la doctrina considera que mientras el doblaje puede ser también considerado un tipo de traducción, en cuyo caso se asimilará a ésta si tiene suficiente originalidad, no parece tener tan claro si el subtitulado de dichas obras da lugar a una obra derivada, pues en estos casos no resulta tan clara la originalidad, a no ser que los recuadros de la pantalla obliguen al traductor a un gran esfuerzo para acomodar los diálogos a tan corto espacio” (ib.: 80). En definitiva, la traducción ha de tener un mínimo de originalidad suficiente para alcanzar el reconocimiento de obra derivada, pero no tanto como para menoscabar el respeto a la obra original. El margen es estrecho, y de nuevo parecen mezclarse criterios, el grado de originalidad con el grado de esfuerzo del trabajo traductor. ¿Si el traductor de subtítulos es capaz de adaptar la traducción al formato de los subtítulos sin gran esfuerzo es menos original? Originalidad, calidad, esfuerzo…
¿Y si la originalidad exigida no es producto del esfuerzo de un individuo? No se protegen las obras realizadas en exclusiva por la naturaleza o una máquina, pero sí las que emplean estos elementos junto con aportaciones propias del autor, por ejemplo, una traducción realizada con el apoyo de programa informático traductor. Como siempre, nos encontramos con la dificultad de medir cuánta aportación propia es exigible. Tal como manifiesta Carrasco Perea (en López Sánchez, 2008: 80), “no es un problema de determinación de autoría sino de baremación del quantum de originalidad predicable de la aportación del usuario del programa”.
En lo referido a los arreglos musicales, se modifican alguno de los elementos constitutivos de la pieza original, lo que da origen a una obra derivada y, por tanto, protegida también por el ordenamiento jurídico como creación original. “Sin embargo, Olagnier ha puntualizado que pese a que en la actualidad todas las leyes nacionales y convenciones internacionales confieran el derecho de autor a los ‘arreglistas’, el mismo título que a los traductores o adaptadores, esto puede ser excesivo en la mayoría de los casos, pues el arreglista no traspone la obra en otro arte y raramente añade una nota personal interesante” (Olagnier en López Sánchez, 2008: 239). El arreglo musical consiste generalmente en transformar una obra para ser interpretada con instrumentos o voces diferentes a los originales (orquestaciones de obras para piano, arreglos para un instrumento melódico de alguna melodía originalmente interpretada por un cantante…). Al igual que en el caso de la traducción, considera López Sánchez que el arreglista “debe conservar el orden de las frases musicales y la organización de la obra originaria” (82). Las variaciones musicales también generan una obra derivada, mientras que el popurrí se considera una obra original en su estructura o composición (83).

Tras el análisis de la legislación, doctrina y jurisprudencia referidos a la modificación de la obra artística hemos podido constatar que los intentos por encontrar asideros acaban por crear una colección de conceptos ambiguos, vagos e incluso contradictorios. A continuación y recapitulando, ofrecemos un muestrario de lo anterior, extraído del texto de López Sánchez (2008) entre citas del legislador, jurisprudencia y doctrina:

• “originalidad relativa”, “forma interna” y “forma externa”, “otras veces las obras son todo forma (así, la música)”, “elementos singulares” de la obra (pp. 60-62)
• “la obra derivada es una transformación que no supone deformación de la obra preexistente. Se crea una obra que debe ser a la vez parecida y diferente de la precedente, la cual debe permanecer intacta en su espíritu”, “incorporación material o intelectual” (p. 67), “aportación de su personalidad” (p. 68)
• “originalidad absoluta y relativa”, “se exige un determinado índice de altura creativa, por mínimo que sea, que no siempre resulta fácil de fijar. Ello dependerá de la interpretación que en la doctrina y en la jurisprudencia se haga del término original. Una obra es original porque constituye un resultado objetivamente nuevo, peculiar o singular (acepción objetiva) o representativo de un determinado sujeto (acepción subjetiva)” (p. 69), “constatar la existencia de un esfuerzo creativo” (p. 70).

Visto todo lo anterior, podemos concluir que la regulación jurídica arroja poca luz sobre la cuestión  de la legitimidad o no de la ópera cantada en idioma no original. Ni siquiera la legitimidad jurídica queda clara, de modo que mucho menos la filosófica. Si las traducciones son obras derivadas con un cierto margen de creación con el límite del respeto a la integridad de la obra original, entendemos que la traducción cantable para la interpretación de una ópera en otro idioma diferente al original generará también una obra derivada. En el caso de las traducciones ordinarias, hemos visto que se imponían al traductor determinados límites como conservar el orden de las frases, el desarrollo de las ideas y la organización de la obra originaria. ¿Cuál sería el límite de respeto al derecho de integridad de la obra original que tendría que respetarse en el caso de la traducción cantable? ¿Pueden hacerse determinadas modificaciones de otros parámetros como el ritmo, la melodía, supresión de repeticiones del texto, añadido de texto en melismas…? ¿Y qué ocurre con otras modificaciones realizadas con frecuencia en la representación de ópera en idioma original: supresión de recitativos, da capos, repeticiones, modificaciones en la orquestación, modificaciones en la escenografía, etc.? ¿Cuánto puede modificarse sin que se considere perjudicado el derecho moral del autor a la integridad de la obra? ¿Cuándo las modificaciones son de tal calibre que general una obra diferente?

Hemos visto que el legislador se mueve en el terreno de la ambigüedad sin atreverse a aportar criterios claros, lo cual es por otro lado comprensible, porque cualquier intento de establecer parámetros más cerrados acabaría por chocar con la subjetividad connatural a muchos de los conceptos implicados. La inseguridad jurídica es inevitable, pues tampoco existe seguridad “estética” en esta cuestión, la valoración y mensurabilidad objetiva de los elementos en juego es difícil, si no imposible.