Construcción del gusto social

 “[El mundo del arte] es un mundo social entre otros, un microcosmos que, tomado del macrocosmos, obedece a leyes sociales que le son propias” (Bourdieu, 2010: 36-37).
Bourdieu ha estudiado a fondo el concepto de gusto estético desde el punto de vista sociológico. A continuación ofrecemos una versión muy simplificada de su teoría social del gusto.
El gusto de los individuos no es una elección libre. Sus preferencias culturales se ven condicionadas por la posición que ocupan en la escala social que lleva aparejada unas concepciones y creencias asumidas de manera inconsciente, pero no azarosa. La obra de arte es un concepto socio-cultural, es el objeto al que se reconoce como tal.
Las clases dominantes establecen la estética legítima en el arte y la cultura y los mecanismos de acceso al mismo (titulaciones oficiales, contactos influyentes en la escala social…) para reafirmar la posición social dentro del grupo dominante. El acceso al arte legítimo es un mecanismo de clase, por lo que la distinción cultural es una forma encubierta de dominación o exclusión social que se camufla bajo justificaciones artísticas más elevadas.
Las clases populares, excluidas del acceso al disfrute y comprensión del arte legitimado reaccionan entre la vergüenza y la decepción1 , contraatacando con la reivindicación de su propia estética. Crean así su propio concepto de legitimidad, basado en el concepto de utilidad, una estética pragmática y funcionalista que se muestra cínica ante el arte legitimado inalcanzable de las elites.
Las actitudes de ambos colectivos contribuyen a perpetuar la barrera de clase. La educación, que puede ser un mecanismo eficaz al servicio de las clases dominantes para afianzar sus criterios de legitimación artística2 , puede ser también la herramienta clave para limitar las barreras de clase, rechazar el cinismo ante las manifestaciones de la alta cultura y procurar medios para su acceso y disfrute por todos, favoreciendo la democratización del acceso al arte.
También Edwin Panofsky (en Bourdieu, 2010: 65-66) ofrece una visión similar a la de Bourdieu del arte. Para Panofsky la obra de arte es lo que demanda ser percibido según una intención estética. Esta intención estética lo que ‘hace’ la obra de arte.  La línea que separa el mundo de los objetos técnicos (función) y los estéticos (forma) depende de la intención de dos sujetos: del productor y del espectador de dichos objetos y ambas intenciones son producto de las normas y convenciones sociales .

Sociología y traducción musical
Con respecto al campo concreto de la traducción cantable, Di Giovanni pone de manifiesto cómo las convenciones sociales en lo referido a las normas estéticas influyen en la recepción de la interpretación por parte del público y demás agentes, pues las expectativas se construyen sobre los cánones estéticos.

"Lo que se considera permisible o deseable para un género puede ser simplemente inadmisible para otro. El prestigio que se percibe asociado a un género en particular, el público pretendido, el medio de transmisión, las convenciones largamente asentadas y diversos factores sociales, históricos, ideológicos y económicos tienen influencia en estas decisiones. Por ejemplo, ¿por qué los musicales de escena [en vivo, en teatro] son siempre completamente traducidos (ver Mateo en este número), y sin embargo sus predecesores, las películas musicales, suelen doblarse y / o subtitularse a menudo, quedando los números musicales en el idioma original (Di Giovanni, este problema), incluso cuando el guión y la música en cuestión son idénticos (por ejemplo, My Fair Lady o West Side Story)?" (Susam-Sarajeva, 2008: 193).

Como hemos visto, esta reflexión podría ampliarse. ¿Por qué las obras de teatro se interpretan mayoritariamente traducidas y no así las óperas? Si la justificación viene referida a los aspectos musicales presentes en la ópera, ¿por qué el teatro musical, que sí comparte con la ópera estos mismos elementos, también se interpreta traducido?
Como vemos, las convenciones crean unas expectativas en el público, que determina su actitud ante la creación e interpretación artística. Estas expectativas varían en función de factores diversos como el género artístico, el espacio en que se presenta, los diferentes estratos del público, la época, el lugar, etc. Así, por ejemplo, en referencia a las exposiciones de arte plástico en los museos, Bourdieu expone que “lo que se espera de un programa cultural queda de manifiesto en el deseo, masivamente expresado, de disponer de carteles que proporcionen aclaraciones sobre las obras presentadas; esta expectativa es mayor entre los sujetos menos cultivados” (Bourdieu 1964 [en 2010: 47]). Un fenómeno similar está presente en las expectativas creadas por los sobretítulos en la ópera, pues también el espectador actual (al menos, el aficionado que acude a una casa de ópera del circuito principal) confía en que se le proporcione esta herramienta para poder comprender el texto de la ópera durante su representación. Su ausencia provocaría sin duda quejas entre el público, que no vería colmadas sus expectativas. La comprensión del texto parece considerarse un derecho indiscutible del espectador que acude al espectáculo operístico, un servicio exigible e incluido dentro del precio de la entrada. 
Sin embargo, el público no tiene estas expectativas de comprensión absoluta cuando acude a un concierto pop de un grupo extranjero, por ejemplo. Ni siquiera si acude a presenciar un espectáculo flamenco en su propio idioma. Es posible que no resulte completamente inteligible todo el texto del cantaor, pero es poco probable que esto generase algún tipo de protesta por parte del público ante los organizadores del evento. Incluso las representaciones de ópera en versión “de concierto”, es decir, sin representación escénica o semirepresentadas, parecen verse más liberadas de la exigencia de comprensión absoluta que rige para las versiones representadas. A pesar de que la falta de elementos escénicos dificulta aún más la comprensión, el hecho de que se asocien a la categoría de “concierto” y no de “ópera” parece relajar las expectativas del público en este sentido. Algo similar ocurre con los lieder o el oratorio.
Se ofrecen con frecuencia recitales de lied, chanson… canción de concierto en general, sin el apoyo de sobretítulos y, en muchos casos, sin traducción alguna. Se trata del género por excelencia de la comunión entre música y texto, la retórica, la máxima preocupación por la transmisión el contenido poético, todas las herramientas de la voz y la música al servicio de la comunicación de una forma y un contenido literarios. Sin embargo, la tolerancia del público ante la falta comprensión de los textos es generalmente amplia, no existe aún una expectativa firme y mayoritaria de recibir una solución técnica a la barrera idiomática. En el mejor de los casos, se incluye una traducción con el programa de mano, que podrá seguirse con mucha dificultad una vez que se ha producido el apagón de la sala y siempre contando con que se domine mínimamente el idioma original en cuestión.
Los oratorios tampoco suelen beneficiarse del apoyo logístico proporcionado por los sobretítulos. Pese a contener en muchos casos verdaderas tramas argumentales a la manera operística con un tratamiento especialmente cuidadoso de la ligazón música-texto, las expectativas del público no incluyen por regla general la comprensión completa y simultánea del texto cantado.
Comprobamos así una vez más la diversidad de estrategias de traducción en cada época y lugar, e incluso la coexistencia de diferentes normas traductoras en el mismo espacio y tiempo. "La traducción se trata como un texto plurisemiótico que depende de múltiples factores tales como la audiencia, las instituciones y elementos que definen la sociedad (religión, política, etc.)" (Kaindl en Matamala y Orero, 2008: 439). Todo tipo de circunstancias pueden condicionar la adopción de una u otra normatividad y su correspondiente traslado de expectativas a la audiencia. Fenómenos de identidad lingüística o política, por ejemplo, pueden condicionar el canon estético.

“Ciertas formas de música pueden ser totalmente suprimidas o se les permitiría existir en público sólo en una lengua o forma reconocida. [...] En tales casos, el uso de un determinado idioma o dialecto puede actuar en sí mismo como una afirmación de su validez y existencia.
El tema de la traducción y la música casi siempre puede estar relacionado con temas de lealtad, identidad, inclusión/exclusión, patrimonio, exotismo y representación. No hay más que recordar los debates en torno al concurso de la Canción de Eurovisión en los últimos años y la hegemonía del idioma inglés. [...] La música también puede servir o entrar en conflicto con ciertos fines políticos e ideológicos" (Susam-Sarajeva, 2008: 194-195).

También Kaindl considera que la adopción de normas estéticas en la traducción musical responde a causas multifactoriales:

"La cuestión Original o Traducción ha estado y sigue estando en el centro de las discusiones sobre la ópera hasta el punto de que partidarios y detractores de una de las dos opciones mantienen posiciones irreconciliables. La tradición en este caso desempeña un papel muy importante cuando se decide por la lengua original o por su traducción. Un público que está acostumbrado a ver representadas óperas traducidas difiere de aquel que está acostumbrado a ver las óperas en su lengua original.
La decisión de un teatro de representar una ópera traducida o no depende de muchos factores, entre los que se encuentran la dirección artística y teatral, la relación que exista con los intérpretes y los invitados, la forma del público, el idioma y el grado de conocimiento y el género de la obra" (Kaindl, [r.e.] 1998).

También Törnqvist (2002: 231-232) alude a diferentes factores que influyen en la recepción y expectativas con respecto a la traducción de obras audiovisuales. El medio y sus características (radio, televisión, cine, teatro…), el tipo de obra, las diferentes categorías de receptores atendiendo a su edad, género, nacionalidad, estatus social y económico3 …, incluso la hora de su retransmisión tienen efecto y condicionan el canon estético.

Tradiciones culturales y preferencias lingüísticas
Como hemos visto también en el estudio sobre preferencias lingüísticas en el consumo de productos audiovisuales en la Unión Europea publicado en 2011, las preferencias por las diferentes técnicas de transferencia lingüística (el doblaje, la versión original con subtítulos o el voice-over o traducción en voz superpuesta) se establecen principalmente sobre la base de las tradiciones culturales. Los estudios existentes y las encuestas muestran que, en todos los países, los espectadores prefieren la técnica de traducción audiovisual a que están más acostumbrados. La preferencia por el doblaje, la versión original subtitulada o el voice over depende por tanto de la costumbre establecida en cada país.
A continuación reproducimos diferentes factores que, según el mencionado estudio, influyen en la adopción del uso lingüístico audiovisual:

Factor histórico

Las razones históricas que determinan estas tradiciones son políticas, económicas, sociales y culturales, con diferentes impactos dependiendo del país. En general, la práctica adoptada para el cine se extendió a la televisión, aunque con el tiempo evolucionaron de forma independiente. Veremos a continuación cómo los diversos factores mencionados influyeron en la evolución histórica de las preferencias en los diferentes lugares.

Factor económico

El doblaje es una técnica más cara que la subtitulación. Como regla general, aquellos países que cuentan con un mercado potencial amplio pueden asumir los costes del doblaje gracias a su economía de escala, mientras que aquellos que cuentan con un público más reducido (países pequeños, lenguas minoritarias) tendrán que optar casi necesariamente por la subtitulación.
En Alemania, España, Francia e Italia, esta consideración de la escala del mercado fue determinante históricamente para decantarse por el doblaje.
Motivos similares hicieron a la Unión Soviética y países afines adoptar inicialmente el voice-over (voz superpuesta), pues durante el régimen comunista el acceso a películas de los países capitalistas para el gran público estaba muy restringido. Para el consumo de estos productos por determinadas élites intelectuales minoritarias se optó por el voice-over, un procedimiento más barato que el doblaje.
En los países donde conviven varias prácticas, son los profesionales del sector (distribuidores, productores…) quienes deciden, también en función del potencial comercial de la película, si un producto se distribuye en V.O.S., en versión doblada o en ambas. Una película dirigida a un público especializado, minoritario, se distribuirá en V.O.S. para limitar los costes.
En televisión, se tienen en cuenta además los horarios y los géneros. Los intervalos de tiempo en que se considera la atención del público más inestable son menos adecuados para el subtitulado, que requiere atención continua de los espectadores. Como resultado de la transición a la tecnología digital, ahora es posible dar a los televidentes varias versiones lingüísticas, aunque aún existen barreras tecnológicas.

Factor político

Históricamente (con excepciones) los regímenes nacionalistas se han mostrado más favorables al doblaje que a las V.O.S., como modo de desarrollar políticas lingüísticas proteccionistas. También los regímenes totalitarios prefieren por regla general el doblaje por entenderse que permite más fácilmente la censura y propaganda política.
En los tres países con regímenes nacionalistas (Italia, España y Alemania) influyó la política lingüística y cultural de la década de 1930: unidad nacional, unificación lingüística, centralización administrativa, censura, cuotas a la importación de películas extranjeras, propaganda política… Pero en Portugal, también nacionalista, no se adoptó esta práctica.
En Francia el proceso histórico de centralización política, cultural y lingüística se remonta al siglo XVI.
En la actualidad, muchos países tienen una política lingüística que contiene un componente audiovisual que prevé la traducción de programas de televisión en el idioma nacional, al tiempo que permite ciertas excepciones (versión original con fines educativos, canales específicos o extranjeros…). Sin embargo, actualmente esas leyes de defensa y promoción de la lengua nacional no suelen influir en la elección del tipo de traducción.

Factor cultural

La comprensión de los subtítulos requiere la capacidad lectora necesaria para leerlos y comprenderlos a la velocidad en que son emitidos. Por eso, la V.O.S. puede ser una barrera insuperable para la comprensión por ciertas categorías de espectadores como los analfabetos, los niños, los ancianos, los inmigrantes que no dominan el idioma del país  de acogida, las personas con problemas de vista o audición…
El elevado porcentaje de analfabetismo fue determinante en la adopción de la versión doblada en muchos países como España en su origen.
Países pequeños que compartían idioma con otros vecinos mayores adoptaron su práctica traductora: Austria siguió a Alemania; la región francófona de Bélgica, a Francia.
El Reino Unido, al compartir idioma con Estados Unidos, consumió mayoritariamente películas americanas en versión original desde el principio, con escasas excepciones de productos en otros idiomas europeos, aún hoy una parte muy pequeña del mercado asociada a la idea del cine de autor para un público erudito.
Por otra parte, dentro de cada país la población no constituye un todo uniforme. Las diferencias de valoración de las prácticas de transferencia lingüística se pueden identificar entre los habitantes de las grandes ciudades y los que viven en ciudades más pequeñas, entre los estudiantes y las personas que no han asistido a la universidad, y entre las personas que hablan uno o más idiomas extranjeros y los que sólo hablan su lengua materna.
En los países donde conviven las prácticas de subtitulado y doblaje, las versiones subtituladas, que responden a las necesidades de un público específico (políglota y / o amantes del cine) se ofrecen principalmente en grandes ciudades, mientras que los cines de las ciudades más pequeñas eligen versiones dobladas. Los estudiantes universitarios también muestran preferencias diferentes a las de otros ciudadanos.
Desde una perspectiva cultural, la cuestión de los géneros también tiene que abordarse. En general, en todos los países, dos géneros son la excepción a la modalidad de traducción audiovisual dominante: documentales y animación. Para los documentales se emplean varias técnicas: voice-over, subtitulado o una técnica mixta de las anteriores. Las animaciones y los programas infantiles se proyectan en versión doblada, tanto en cines como en televisión, en casi todos los países europeos con el fin de dar a niños en edad preescolar acceso a las obras audiovisuales realizadas específicamente para este grupo de edad.

Factor tecnológico

Pese a la progresiva implantación de la televisión digital que permite al espectador la elección de diferentes versiones lingüísticas de los productos audiovisuales, siguen existiendo barreras tecnológicas.
El uso de subtítulos presenta en ocasiones problemas de posición y formato de letra (color, tipo, tamaño…) debido a los diferentes formatos de imagen y de decodificadores. Los diferentes medios (cine, televisión, DVD, video-on-demand, dispositivos móviles…) presentan características técnicas tan específicas que con frecuencia resulta difícil crear una versión de subtítulos compatible con todos.
En términos generales, los países optaron por la subtitulación cuando no se daban las circunstancias anteriores: política lingüística nacionalista, censura a los productos audiovisuales capitalistas o idiomas extranjeros, grandes mercados de cine, alto índice de analfabetismo...

La conclusión que podemos extraer de lo anterior y que parece razonable trasladar al ámbito de la ópera es que en lo referido a la transferencia lingüística, la preferencia por una u otra opción de las posibles es una cuestión de costumbre, por lo que, en el caso de la ópera, el hecho de que el público prefiera mayoritariamente en la actualidad en España la versión original con sobretítulos en lugar de la ópera cantada traducida responde más a una cuestión de hábito que a una decisión basada en otras consideraciones.

De nuevo estas conclusiones refuerzan la posición de tolerancia crítica con respecto a las diferentes opciones interpretativas de la ópera y del arte en general. Ser conscientes de que la construcción de nuestro gusto estético viene determinada por una multiplicidad de factores de todo tipo sobre los que en muchos casos no tenemos gran capacidad de control debe ayudarnos a ser respetuosos con otros parámetros estéticos. Aplicar la tolerancia con respecto a los gustos de los demás y también los propios, sin sentir vergüenza propia o ajena por esas preferencias. Eso no implica que seamos acríticos con ellas, es labor del intérprete y del consumidor artístico cuestionarse constantemente sus decisiones, sus preferencias, así como las de los demás, pero no desde presupuestos rígidos y dogmáticos que no admiten contraargumentación alguna.