APLICACIÓN DE LOS CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL A LA CUESTIÓN DE LA TRADUCCIÓN DE OBRAS CANTADAS

Teoría

Una vez analizadas las diversas opciones de traducción de ópera disponibles en la actualidad y las posibles explicaciones históricas, estéticas, sociológicas o incluso jurídicas que justifican la adopción de unas u otras, nos disponemos a proponer un sistema de análisis que permita a intérpretes, analistas y público en general valorar y enjuiciar la decisión sobre esta elección en cada caso concreto. Las diferentes soluciones a la barrera comunicativa no son necesariamente excluyentes y, de hecho, algunas de ellas pueden ofrecerse de manera simultánea siendo perfectamente compatibles. Las más empleadas son la traducción con sobretítulos y, a bastante distancia en la actualidad, la traducción cantable o, directamente, la versión original sin traducción simultánea alguna. Las soluciones orientadas a la accesibilidad de todos los públicos, incluidos los que presentan necesidades especiales, van ganando terreno lentamente.
En cualquier caso, para valorar la legitimidad, oportunidad o bondad de estas soluciones en cada caso concreto, nos parece que el modelo de análisis de las categorías de la interpretación musical ideado y sistematizado por José Carlos Carmona en su obra Criterios de interpretación musical. El debate sobre la reconstrucción histórica puede resultar especialmente útil.
Carmona propone un modelo de análisis basado en la libertad en la elección del criterio o criterios de interpretación, que este autor sistematiza en seis categorías. Esta libertad tan sólo se vería limitada por el compromiso ético de adoptar la decisión tras un proceso de estudio y reflexión sobre las diferentes alternativas. La falta de dogmas en lo referente al arte y su interpretación que sostiene este autor le llevan a su defensa de una actitud de tolerancia hacia las diferentes opciones interpretativas posibles, con el único compromiso auto-impuesto del esfuerzo por fundamentar las decisiones en un proceso analítico de cada uno de los criterios de interpretación posibles.
Analicemos a continuación las seis categorías en que Carmona divide los posibles criterios de interpretación musical:

Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales

Este criterio interpretativo pretende fijar el sentido o posibles sentidos de cada signo presente en la obra escrita (en nuestro caso, signos musicales, pero también lingüísticos y acotaciones dramáticas) y su coordinación o sentido dentro de la estructura formal de la obra. Se podría decir, por tanto, que sólo las manifestaciones de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante.
La dificultad que plantea este principio interpretativo es la de dilucidar cuál es el significado que debe extraerse de los signos exteriorizados en la obra escrita.
Tal como explica Carmona (2006: 51-53), el significado, en principio, será el que usan ordinariamente los compositores y músicos en general. Sostiene Gadamer (1960: 216) que “el que sabe leer lo trasmitido por escrito atestigua y realiza la pura actualidad del pasado”. Sin embargo, ese saber leer puede implicar una comprensión más allá de lo superficial, de modo que quedaría sometido a múltiples interpretaciones. Hospers (1946: 54) defiende que el sentido de los signos es convencional y los convenios van modificando su sentido en los diferentes periodos históricos. Los estudiosos de los textos originales o Urtexts también han podido comprobar que las partituras en muchos casos o periódicos históricos no eran más que pedagógicas informaciones para orientar la interpretación. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el compositor está condicionado a la hora de codificar su discurso musical por el propio material discursivo (el alfabeto y sus estructuras gramaticales), lo que limita su libertad según Boulez (1981, 71). Por eso algunos defienden que “un exceso de respeto puede dañar al compositor tanto como una excesiva falta de respeto y de confianza en la partitura” (Minkowski en Goldberg, 14, 2001,36).
Sirvan estas muestras para comprender las complejidades encerradas en el análisis de la interpretación literal y que, en nuestro caso, tendrán que tenerse en cuenta para valorar la adecuación de una opción interpretativa u otra. Así, desde una interpretación muy restrictiva de este criterio puede llegarse a la conclusión de que lo más ajustado al mismo sería representar la ópera en cuestión (o género vocal de que se trate) en el idioma originalmente plasmado en la obra, sin que sea posible el añadido de ninguna traducción en otro lenguaje no plasmado en la misma. Desde visiones más laxas, podría asumirse la sobretitulación como una opción que no alteraría lo plasmado en la obra, sino que se limitaría a prestar un apoyo extra. Por último, podría incluso defenderse la traducción cantada desde una interpretación de lo literal en la que el sentido de los signos deba interpretarse más allá de su superficie, donde la apariencia externa es sólo una guía de su pleno contenido, que dependerá de criterios convencionales, etc.

Interpretación subjetiva. La voluntad del compositor

En la interpretación subjetiva, se trata de averiguar cuál fue la verdadera y completa intención del compositor, independientemente de la plasmación que hubiera hecho de la misma para, en cierto sentido, complacerle.
Los problemas de orden práctico que suscita este criterio subjetivista son evidentes y se agudizan cuanto más alejada en el tiempo esté la figura del compositor. Tal como manifiesta el propio Carmona (ib.: 69-70), cuando lo que debe ser interpretado son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradición, la voluntad del compositor se difumina porque ya no está circunscrito su sentido al entorno estético e histórico que le correspondía. Toda reconstrucción de la voluntad del compositor por medios documentales e históricos puede llevarnos a más preguntas porque, en ocasiones, los hechos no tienen por qué coincidir con los deseos del autor y, por tanto, será extremadamente difícil en muchos casos alcanzar una cierta certeza en el conocimiento de la auténtica voluntad del autor.
La valoración de las opciones por los sobretítulos, la traducción cantada (o ninguna de las anteriores) atendiendo a este criterio deben analizar datos como los posibles testimonios del propio autor sobre la legitimidad o no de los distintos procedimientos (en el caso de los sobretítulos, un procedimiento muy moderno, habrá que buscar indicios indirectos como la posición del autor frente a otro tipo de avances técnicos dirigidos a aumentar la accesibilidad del público a la obra, por ejemplo), su empleo (o consentimiento) de alguno de ellos, etc.

Interpretación historicista. La reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la época.

La interpretación historicista pretende acercarse a la práctica habitual de interpretación en su propia época de las piezas musicales hoy consideradas históricas y enmarcar a la obra en cuestión dentro de los antecedentes históricos y compositivos, del momento en la evolución técnica y estética, en los que fue creada.
Las dificultades que plantea este criterio guardan relación con las expuestas en el anterior, pues cualquier reconstrucción histórica se basa en datos parciales de la realidad, máxime en un terreno artístico como el musical, donde es imposible conservar muestras sonoras de las interpretaciones realizadas en la práctica totalidad de la historia de la música, lo que obliga a acudir a fuentes indirectas. Reconstruir el sonido de las obras musicales tal como se tocaron y oyeron en su época con garantías de rigor parece una tarea inalcanzable en muchos casos.
Sí es posible, sin embargo, conocer la costumbre existente en la época con respecto a algunos de los parámetros involucrados en la interpretación, entre los que podría estar la tradición o no de realizar interpretaciones traducidas de obras en idiomas extraños al público. El análisis de la constancia histórica que exista en lo referido a esta cuestión (testimonios directos o indirectos sobre la costumbre de traducir óperas, por ejemplo, y sus modalidades, ejemplos de óperas conservadas en diferentes idiomas para su interpretación en uno u otro dependiendo del lugar, normas que exijan o censuren esta práctica, etc.) sería el aplicable en nuestro caso.
En cualquier caso, tal como hemos visto extensamente en el apartado histórico de esta investigación, existen precedentes históricos en los que apoyarse para justificar prácticamente cualesquiera de las principales opciones traductoras disponibles.

Interpretación objetiva. El espíritu y finalidad de las obras.

Tal como explica Carmona (ib.: 47), muchos autores han defendido la existencia de un espíritu y finalidad de la obra para designar un sentido de la misma objetivo e independiente de los propósitos e intenciones de su autor. Desde esta visión, la obra creada se separa de su autor y alcanza una existencia objetiva independiente. La dificultad estribaría en este caso en descubrir cuál es ese fin oculto en la obra, para cuyo descubrimiento el intérprete puede necesitar la ayuda, precisamente, de los demás criterios hermenéuticos. En palabras del propio Carmona (ib.: 109): “la búsqueda de esa 'otra cosa' es una tarea que, a veces, puede estar por encima del propio texto musical, de las intenciones primigenias del compositor o, por supuesto, del resultado de su ejecución en la época en la que fue compuesta. Ese algo es un algo misterioso, inabarcable, del que hablan muchos músicos, críticos y pensadores”.
El análisis de la cuestión de la traducción de obras cantadas bajo la luz de este criterio tendría que investigar cuál es el fin de la obra objeto de análisis. Algunos considerarán, por ejemplo, que su finalidad es la comunicación directa del contenido de un mensaje al público, lo que podría justificar la opción del canto traducido. Otros interpretarán que el fin de la obra podría ser, entre otros, el disfrute de las sonoridades específicas de un idioma concreto o de la concreta relación fusión (formal y de contenido) texto-música elegida por el autor para la obra en cuestión y en ese caso podrían más partidarios de no modificar el texto original. Este tipo de cuestiones son las que habría que plantearse al analizar este criterio.

Interpretación libre o libertad interpretativa. La voluntad del intérprete.

En palabras de Carmona (ib.: 121-122):

 “el penúltimo criterio que aportamos en este trabajo es el de la libertad interpretativa, esto es, la utilización de la obra por parte del intérprete como, en el más extremo de los casos, un mero instrumento para su propia expresión individual; y en el más liviano, como la aceptación de que la obra, aun ajustándose a unos cánones generalmente reconocidos, mantiene un margen de arbitrariedad por el que se puede navegar impunemente.
En este apartado surge, pues, una de las preguntas claves de todo el proceso interpretativo: ¿está el intérprete al servicio de la obra o es la obra la que se ha de poner al servicio del intérprete?
Muchas opiniones a favor y en contra y desde distintos ámbitos se han vertido sobre esta cuestión, que trata, en el fondo, del tema de la libertad. Y no sólo de la libertad interpretativa sino también del concepto abstracto de libertad: ¿existe libertad cuando hay que atenerse a unas reglas o libertad es la ausencia absoluta de vinculación alguna a ningún tipo de referente previo?”.

Gadamer es un firme defensor de este criterio, donde la obra de arte y sus posibles significados queda abierta al intérprete: “La interpretación es en cierto sentido una recreación, pero ésta no se guía por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como él encuentra en ella algún sentido. Las representaciones reconstructivas, por ejemplo, la música con instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente de la verdad, como imitación de imitación (Platón). La idea de la única representación correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histórica” (Gadamer 1960: 165).
El análisis de este criterio permitiría justificar la opción por cualquiera de las alternativas de traducción planteadas, pero también podría centrarse en establecer la existencia o no de límites al mismo. En este sentido podría entenderse que la libertad del intérprete debe respetar, por ejemplo, como límite insuperable la integridad de la obra y, caso de defenderse que el texto original de la misma forma parte de ella, llevada al extremo esta postura no sería admisible una interpretación de la obra con texto en otro idioma. Este tipo de cuestiones son las que habría que analizar dentro de esta categoría interpretativa.

Interpretación adaptativa. El gusto del público.

Como explica Carmona, uno de los criterios más empleados (y, curiosamente, menos admitidos) en la interpretación es el de adaptarse al gusto de los receptores, esto es, al gusto o estilo que el público, los críticos y el propio sector profesional, de una manera velada o consciente, imponen. La elección del repertorio, la expresividad de los fraseos, los finales contundentes, los gestos exagerados, los agudos mantenidos, las ornamentaciones virtuosas… toda una serie extensísima de recursos interpretativos dirigidos a agradar a la audiencia han sido habituales en todas las épocas históricas. Sin embargo, no siempre han sido admitidos. Frente a la visión extendida en muchos ámbitos y contextos históricos de que el artista se debe a su público también ha existido y continúa haciéndolo la visión más ortodoxa que observa este criterio de adaptabilidad de manera peyorativa, como una barrera al compromiso del verdadero compromiso del artista con el arte mismo. Sin embargo, incluso los intérpretes de la ortodoxia más pura responden a veces a este criterio, adaptándose a las exigencias de purismo musical que demanda su público, aunque este sea más minoritario. No debe valorarse, pues, este criterio en términos cuantitativos ni en cuanto al logro de su objetivo. El criterio adaptativo no busca satisfacer necesariamente al mayor número posible de receptores de la obra de arte, basta con que exista la voluntad de adaptarse a las expectativas de alguno de sus destinatarios, lo consiga o no, para que se produzca este “condicionamiento” en el resultado.
En palabras de Gadamer, “el juego representado es el que habla al espectador en virtud de su representación, de manera que el espectador forma parte de él pese a toda la distancia de su estar enfrente” (ib.: 160). Según este autor, además el intérprete debe tener en cuenta que “el espectador de hoy no sólo ve de otra manera, sino que ve también otras cosas” (ib., 198) y, por tanto, no puede despreciar la distinta percepción del público porque toda ejecución musical conlleva un diálogo con algún receptor.
En lo referido a la traducción de obras cantadas, el análisis de este criterio pasaría por conocer el gusto de los distintos receptores de la época en cuestión (público, críticos, creadores…), la tradición existente, la posición del autor ante esta cuestión, la finalidad de la obra (por ejemplo, el género más o menos canonizado puede determinar un mayor o menor deseo de acercamiento a satisfacer los deseos del público), la propia opinión del intérprete1 , etc.
Para concluir, es preciso aclarar que toda interpretación suele encerrar, en mayor o menor proporción, un análisis (más o menos consciente y razonado, según los casos) de los seis criterios expuestos. Este análisis puede provenir del propio profesional que ha de reconstruir una obra musical cuya partitura tiene ante sí, pero también de todo el espectro de posibles receptores de una interpretación determinada, que pueden realizar su propia valoración de la misma. Lo normal, como apunta Carmona, es que los intérpretes utilicen varios de estos criterios a la vez o alternativamente, o que fluctúen a lo largo de su profesión, otorgándoles mayor importancia a unos que a otros según los condicionantes de cada momento y los problemas que hayan de resolver. Además, hay que tener en cuenta que, incluso decantándose por un determinado enfoque de la interpretación, el intérprete se verá condicionado también por las propias circunstancias en que deba desarrollar su opción, que sin duda impondrán un límite fáctico a su elección e incluso, en muchos casos, impedirán que la lleve a fin completamente. Estos imponderables constituyen un factor fundamental que se impone sin remedio al intérprete en su elección, lo que podríamos denominar un factor de adaptación o posibilista.
En cualquier caso y como última recomendación ética del sistema defendido por Carmona, es preciso aludir a lo que él denomina “aval de veracidad” (ib.: 49). Defiende este autor que, una vez realizado el correspondiente análisis de los seis criterios involucrados, si bien el intérprete puede elegir libre y legítimamente la orientación de su interpretación, conserva el compromiso tácito con el público de informarle de la opción elegida para la misma, de modo que los receptores conozcan de antemano la propuesta del intérprete y no se dañe la necesaria relación de confianza entre intérprete y público. En el caso que nos ocupa si diéramos por buena la recomendación planteada por este autor, sería exigible que el público conociera con antelación si va a asistir a una representación en su lenguaje original o traducida a otro, con o sin sobretítulos, con algún medio de apoyo para público con necesidades especiales, etc.

Interpretación imitativa. La imitación de una versión o criterio interpretativo.

A los criterios de interpretación defendidos por José Carlos Carmona nos gustaría añadir otro posible que denominaremos “imitativo”. Esta aportación surge en respuesta a la sugerencia del compositor Julián Laguna. Este músico, en referencia a los criterios de interpretación mencionados, nos puso de manifiesto que muchos intérpretes optan por reproducir o copiar en mayor o menor medida las interpretaciones de sus maestros u otras figuras que consideran de referencia.
Efectivamente, es habitual interpretar tal y como se nos han enseñado o transmitido, ya sea de forma directa, ya por un conocimiento indirecto a través de conciertos, grabaciones, entrevistas y otras referencias. Estaríamos ante un cierto argumento de autoridad, la aplicación de un modelo interpretativo. Se imita un criterio interpretativo, contemporáneo en muchos casos, considerado válido. Esta imitación puede ser consciente o no.
A menudo el impacto que tiene en el intérprete la primera escucha de una obra o una versión con determinada carga emocional o de admiración condiciona su criterio de manera importante. Muchos intérpretes se ven influidos por esa versión que admiran e intentan reproducir. La enorme disponibilidad de grabaciones y retransmisiones actual contribuye a que los intérpretes tengan acceso a modelos interpretativos previos de casi cualquier obra. Aparte de esto, la enseñanza recibida a través de las diferentes vías de formación orienta la interpretación en una u otra dirección.
Este criterio, al tratarse de una emulación (con mayor o menor grado de fidelidad) de otro anterior, encontrará en cada caso las dificultades y demás rasgos asociados al criterio imitado. Así por ejemplo, si se está copiando una interpretación historicista determinada se presentarán las dificultades y características propias de este criterio. Lo mismo puede decirse del resto de criterios descritos.