Práctica: Adaptación al castellano por Rocío de Frutos de la ópera Il barbiere di Siviglia. Música de Giovanni Paisiello (1740-1816) y libreto original de autor desconocido basado en la obra homónima de Baumarchais.

Las dificultades que es preciso superar al abordar la tarea titánica de adaptar una ópera completa para su interpretación en un idioma diferente al original no son pocas. Ya a lo largo del cuerpo teórico de este trabajo se han expuesto muchas de ellas, así como diferentes recomendaciones aportadas por profesionales con amplia experiencia en la traducción-adaptación de ópera. No obstante, como parte de este trabajo parecía conveniente enfrentarse a esta dimensión práctica para comprobar de primera mano sus complicaciones.
Con cierta cautela, se ha optado por trasladar una ópera en italiano (dialecto toscano del XVIII), por la proximidad de este idioma con el castellano. La ópera elegida es además del subgénero bufo, donde el lenguaje es relativamente ligero y la complejidad poética o estética del texto es a priori menor que en otros subgéneros. No obstante, tras la aparente sencillez estilística de los aspectos literarios se esconden algunos recursos propios del género cómico como los dobles sentidos, los efectos fonéticos, onomatopeyas, etc. cuya traslación supone un reto considerable.
A lo anterior debemos añadir el hecho de que se trata de un texto alejado más de dos siglos de nuestra actualidad histórica, con las inevitables barreras de lenguaje y cultura que eso impone.
Por último, el texto presenta rima en gran parte de la obra, lo cual exige también la adopción de decisiones en cuanto a su grado de conservación o sacrificio a favor de otras prioridades.
En primer lugar, procederemos a realizar un breve encuadre histórico y estilístico de la obra, pues esto nos aportará también datos relevantes para la adopción de algunas de estas decisiones, empezando por la propia decisión inicial de realizar una traducción cantable que sirve de punto de partida.
La ópera elegida es, siguiendo el título de la edición original, “Il Barbiere di Siviglia, ovvero La Precauzione inutile, dramma giocoso per musica tradotto liberamente dal francese”, libreto atribuido a Giuseppe Petrosellini y música de Giovanni Paisiello.
La concreta elección de esta ópera de entre todas las posibles óperas bufas de este autor u otros responde, además de a la admiración por la obra de Paisiello, a ciertos motivos sentimentales para la autora de este trabajo. De un lado, su encuadre en la ciudad de Sevilla junto con el hecho constatado de que el Barbero de Paisiello fue una versión histórica, reconocida y con enorme influencia de la historia del personaje de Fígaro, que tanto ha aportado al mundo de la ópera. De hecho, la trilogía de Fígaro ha inspirando algunas óperas cumbre en la historia del género (Le nozze di Figaro de Mozart, Il barbiere di Siviglia de Rossini) que han oscurecido la fama previa de esta versión de Paisiello, cuya calidad la hacen merecedora de mayor atención. Sería deseable su recuperación dentro del repertorio habitualmente programado.
Giovanni Paisiello (Roccaforzata, Taranto, 1740 - Nápoles, 1816) fue un exitoso representante de la ópera cómica italiana de finales del XVIII y gozó de enorme influencia. Comenzó su carrera en Nápoles, donde logró hacerse un hueco como compositor de ópera y obtener el favor del Rey Fernando IV. Sin embargo, a raíz de un escándalo relacionado con un compromiso matrimonial incumplido que protagonizó, sufrió pena de prisión y su status en la Corte se vio afectado temporalmente. Sin embargo, su prestigio como músico había sobrepasado ya las fronteras italianas.
En 1776 aceptó la invitación de Caterina II de Rusia para ocupar el puesto de maestro de capilla en St. Petesburgo, componiendo y dirigiendo música escénica. Caterina mantenía una compañía italiana de ópera más por cuestiones de prestigio político que por auténtica melomanía. Durante su estancia en Rusia, que se prolongó siete años, compuso entre otras óperas Il barbiere di Siviglia, cuyo estreno se produjo en 1782 en el Teatro Imperial de San Petesburgo. Esta ópera se convertiría con el tiempo en una de sus creaciones más aclamadas e influyentes. El propio Mozart, por ejemplo, conoció la obra de Paisiello, asistió a las representaciones de algunas de sus óperas, entre ellas probablemente la del Barbiere en Viena (1783) y, de hecho, la influencia es evidente en muchos fragmentos de Le nozze di Figaro y de Don Giovanni. Mozart llegó incluso a componer un aria de sustitución, Schon lacht der holder Frühling (K580), para una versión alemana del Barbiere en 1789. No obstante, el aria, compuesta para su cuñada Josepha Hofer, no fue utilizada finalmente y la orquestación quedó incompleta.
Tras el estreno del Barbiere en Rusia y fruto de algunas tensiones en la Corte, Paisiello manifestó su deseo de volver a Italia, solicitando el permiso con la excusa de la enfermedad de su esposa. El permiso le fue concedido y ya en Nápoles, el éxito del Barbiere fue tan clamoroso que tan sólo 17 días tras su representación (Palacio de Caserta, noviembre de 1783) el Rey Fernando nombró a Paisiello compositore della musica de’ drammi de la ópera napolitana, motivo por el cual el músico pudo quedarse en Italia tal como deseaba. Su prestigio internacional era tal que la Corte rusa le permitió conservar muchos de sus atributos pese a su ausencia.  Conservó un estatus privilegiado hasta su muerte, pese a los cambios políticos que vivió (ascenso de los Bonaparte, con los que tuvo una estrecha y provechosa relación y posterior regreso de Fernando a Nápoles que lo mantuvo a su servicio pese a todo). Sus óperas eran tan demandadas en Italia como fuera; los teatros de Viena, Londres, París o Madrid 1 estrenaban con regularidad sus creaciones.
El estilo de sus primeras óperas en Nápoles era ligero, con una marcada simplicidad armónica a favor de un mayor desarrollo rítmico y mayor ortodoxia formal en la estructura de las arias (binarias, ternarias). Sin embargo, en su etapa rusa, en la que se enmarca el Barbiere, tuvo que compensar con calidad musical la barrera idiomática que suponía el idioma de las óperas, que se representaban en italiano sin ningún apoyo, de ahí que su estilo evolucionara hacia una mayor profundidad en la caracterización de personajes, una orquestación más colorida y mayor riqueza melódica, pero huyendo del artificio vacuo (vocalizaciones, cadencias, ritornellos…). Se aprecia ya claramente un cierto toque mozartiano (la influencia fue mutua), también en las formas. La estructura de las arias presenta mayor variedad y libertad, el discurso presenta mayor fluidez, menos elementos repetidos. Además, frente a su primera etapa en la que los números de conjunto se reservan casi exclusivamente para los finales de acto, en sus óperas posteriores proliferan los números de conjunto, en ocasiones tanto como las arias solistas. Así, en el Barbiere hay 8 concertantes por 10 arias a solo. La evolución del estilo de Paisiello es representativa de todo el género bufo y se observa en otros compositores contemporáneos. Tal como ocurrió con la ópera cómica, el declive en la programación de óperas de Paisiello comenzó con el nuevo siglo, coincidiendo con el abandono del interés por la ópera bufa a favor de las nuevas corrientes de ópera del XIX. No obstante, el Barbiere siguió siendo un referente histórico de prestigio, hasta el punto de que Rossini tuvo que soportar inicialmente duras críticas por su osadía cuando estrenó su Barbero (1816), el mismo año de la muerte del prestigioso Paisiello. De hecho, en los años posteriores a este estreno el Barbero de Paisiello continuó siendo más popular que el de Rossini, si bien este último acabó por desbancarlo con el tiempo.
En la cuestión lingüística, es interesante tener en cuenta que las óperas que compuso Paisiello para los teatros de Nápoles presentan, tal como era la costumbre napolitana, una mezcla de dialectos toscano y napolitano, mientras que las óperas que creó para otros lugares, como es el caso del Barbiere, están por completo en dialecto toscano, probablemente para no añadir otra dificultad idiomática más al público no italiano. También la duración de las óperas se vio condicionada por el entorno al que iban dirigidas. En 1779 Caterina de Rusia exigió que las óperas no sobrepasaran la hora y media de duración, de ahí que Paisiello compusiera óperas más breves, como el Barbiere, que además presenta sólo dos actos (o cuatro si se consideran actos cada una de las dos partes en que se dividen) en lugar de los tres (o seis si se cuentan las partes) habituales en Nápoles2 . De hecho, las óperas napolitanas en tres actos de Paisiello eran habitualmente acortadas cuando se representaban fuera de Nápoles. Y también eran cantadas traducidas en muchas ocasiones. A la inversa, el propio Paisiello realizó una versión de su Barbiere para su representación en 1787 en Nápoles (Teatro dei Fiorentini) añadiendo algunos números y reelaborando otros, para adaptarla al gusto del público.
Las adaptaciones de idioma, extensión, género… eran comunes en la época cuando alguna obra había cosechado un éxito importante o era del agrado de miembros de la Corte o benefactores de los compositores. “Il Barbiere di Siviglia, ovvero La Precauzione inutile, dramma giocoso per musica tradotto liberamente dal francese, da rappresentarsi nel Teatro Imperiale del corte, l'anno 1782” era de hecho, como reza su título completo y consta en la nota del traductor, una adaptación o traducción libre del francés de la obra de teatro Le Barbier de Séville de Pierre Beaumarchais3 . En este caso el propio Paisiello deja constancia de sus motivos en su dedicatoria de la obra a Caterina II: “Puesto que Vuestra Majestad Imperial disfrutó de Le Barbier de Séville [la obra de teatro de Baumarchais, interpretada en 1780 en San Petersburgo], pensé que la misma pieza convertida en ópera italiana podría gustaros; en consecuencia he encargado un extracto de la obra, que me he esforzado porque sea lo más breve posible, conservando (tanto como el genio de la poesía italiana pueda permitirlo) las expresiones de la pieza original, sin añadir nada”. Sobre la identidad del libretista, que no aparece siquiera mencionado, existen en la actualidad dudas razonables. Durante años se atribuyó la autoría del libreto a Giuseppe Petrosellini (Tarquinia, 1727 – Roma, tras 1797), pero no parece existir base fidedigna alguna que apoye esta tesis. De hecho, existen dudas razonables incluso de la presencia de Petrosellini en San Petersburgo en la época en cuestión y no existen documentos que constaten existencia alguna de colaboración con Paisiello. Además, algunos giros lingüísticos hacen pensar que la lengua materna del traductor-adaptador podría haber sido el francés y no el italiano (Andrea Chegai en Locanto 2004: 12)4 .
El Barbiere de Paisiello fue a su vez adaptado para su representación en otros idiomas, como el francés (Framery para la representación de 1784 en Versalles) o el alemán (G. F. W. Grossmann realizó la traducción y la tituló Der Barbier von Seville, oder Die unnütze Vorsicht para su representación en Colonia en 1786). En Viena, donde alcanzó casi las 100 representaciones desde la primera en 1783 hasta el final de siglo, se alternaron las versiones en italiano y alemán.
Como resultado del trabajo práctico realizado y su aplicación en la cuestión del análisis de criterios de interpretación musical, podemos extraer algunas conclusiones. La cuestión inicial que se planteaba como punto de partida era la de la legitimidad u oportunidad de realizar una adaptación cantable al castellano del Barbiere de Paisiello en la actualidad y esta sigue siendo la decisión esencial. Pues bien, sin entrar a valorar la calidad lograda por esta concreta adaptación, que sin duda será manifiestamente mejorable, puede defenderse con argumentos sólidos la legitimidad estética de una interpretación en lengua castellana del Barbiere de Paisiello. Analicemos los diferentes criterios en los que podemos fundamentar esta posición para este caso concreto.

Aplicación de los criterios de interpretación musical a la cuestión de la traducción del Barbero de Sevilla

Interpretación historicista. La reconstrucción de cómo se tocó y oyó en la época.
Desde una perspectiva historicista, teniendo en cuenta los datos aportados en el breve encuadre histórico y estilístico de la obra, hemos tenido oportunidad de comprobar que este tipo de adaptaciones eran habituales. Las obras que gozaban de popularidad eran adaptadas para su interpretación en otro idioma y/o en otro género. El propio Barbiere es ya un ejemplo de ello, pues es resultado de la doble adaptación (idioma y género) de la obra de teatro francesa de Beaumarchais a la ópera italiana de Paisiello.
En definitiva, desde un planteamiento que buscara la reconstrucción de la práctica histórica, estaría plenamente justificado poder realizar una interpretación en castellano del Barbiere.

Interpretación adaptativa. El gusto del público.
Atendiendo al criterio del gusto del público, sin duda también es posible defender esta opción. Como hemos visto, el Barbiere fue compuesto por Paisiello tras el éxito cosechado en la corte rusa por la obra de Beaumarchais. Tal como se deja entrever en la dedicatoria del compositor, crea la ópera para contentar el gusto de Catalina II y su corte, partiendo de una obra que ya había disfrutado la monarca y adoptando el criterio de brevedad que ella misma defendía. El afán de adaptarse al gusto del público se pone de manifiesto de nuevo cuando Paisiello realiza modificaciones para el estreno de la ópera en Nápoles poco tiempo después. Sabemos además que muchas obras de Paisiello, y de otros compositores de la época, fueron traducidas para su interpretación en los diferentes idiomas de los países en que fueron representadas.
La interpretación del Barbiere en castellano puede justificarse también, por tanto, desde este criterio, pues parece razonable suponer que existiría al menos un sector del público interesado en asistir a una representación en su lengua de una ópera bufa de estas características. De hecho, tenemos constancia de la interpretación en gira hace unos años de una versión en castellano de la ópera Il matrimonio segreto del mismo compositor con razonable éxito. Fuimos testigos de una de estas funciones en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. En esa ocasión, la asistencia de público y sus reacciones fueron favorables, de modo que pese a la existencia del criterio imperante de las versiones originales con sobretítulos, existen espectadores para los que la interpretación en castellano podría ajustarse a su gusto y expectativas.

Interpretación subjetiva. La voluntad del compositor.
Como ya hemos puesto de manifiesto, en este caso queda clara la voluntad del compositor de adaptarse al gusto del público, incluso aunque esto suponga modificaciones de idioma o estructura de la obra. Basándonos en estas referencias directas y en su reacción ante la traducción en diferentes países de muchas de sus óperas, entre ellas este Barbiere, podemos concluir que Paisiello sobreponía la importancia de la comprensión del texto y su relación con la retórica musical, la adaptación a los deseos del público o la correcta transmisión de la comicidad de la obra a la fidelidad al idioma de la ópera original.
En vista de ello, podemos considerar que Paisiello habría admitido y, probablemente, defendido que su Barbiere pudiera interpretarse en castellano para un público español.

Interpretación objetiva. El espíritu y finalidad de las obras.
El Barbiere  es un dramma giocoso, una ópera bufa, un divertimento, más o menos sofisticado, pero divertimento al fin y al cabo. La finalidad de una ópera bufa es entretener, provocar hilaridad. Para ello un elemento fundamental es seguir la compleja trama de enredos que genera las situaciones cómicas, los momentos ridículos, los giros inesperados. Además, otras fuentes de comicidad son los matices del texto, los efectos graciosos de rima, onomatopeya, juegos de palabras o dobles sentidos, equívocos y contenidos jocosos varios…
Una obra cómica en un idioma que no se comprende pierde por completo su efecto. Por supuesto, es posible recurrir a diferentes herramientas de traducción para resolver este problema, como sabemos. No obstante, la gesticulación de los personajes, sus entradas y salidas de escena, los movimientos, etc., son de una agilidad mayor que la presente en otro tipo de óperas serias, heroicas, con componentes dramáticos más profundos. Esto provoca que la lectura de sobretítulos, por ejemplo, tenga un mayor impacto de distracción que el que se produciría en otros casos.
En óperas más ‘serias’ puede existir un componente de calidad literaria, simbólica, poética, etc. mayor del texto, pero por regla general el disfrute de la obra no depende de forma tan marcada del seguimiento y comprensión de la trama hasta sus últimos detalles. Además, un ritmo escénico más moderado permite seguir los hipotéticos sobretítulos sin interferir demasiado en el disfrute.
En el caso del Barbiere, paradigmático de la ópera bufa, donde la sincronización de texto y música son esenciales para captar muchos efectos cómicos, proliferan los números de conjunto para los cuales los sobretítulos presentan limitaciones importantes y la trama es compleja y ágil, la traducción cantable parece una solución respetuosa con el espíritu y finalidad de la obra.

Interpretación libre o libertad interpretativa. La voluntad del intérprete.
Este criterio es el que más fácilmente permitiría justificar la adaptación del Barbiere para su interpretación en castellano. En este caso, la adaptación se pone a disposición de los posibles intérpretes interesados como una herramienta para el caso hipotético de que deseen optar por una interpretación en español de la obra. Por regla general, las adaptaciones se hacen ex profeso para un determinado proyecto, una concreta producción que se planifica y para la que se encarga la adaptación.
En cualquiera de los casos, uno de los argumentos que podría justificar la interpretación en español del Barbiere podría ser la voluntad de los intérpretes que deciden recrear la obra. Los intérpretes son re-creadores, de ahí que parezca razonable conceder a su voluntad creadora un margen de libertad y valor equivalentes al del creador original o, al menos, relevante. Si además, como en este caso, la decisión se apoya en otros criterios, parece que la fundamentación sería sólida. 

Interpretación literal. El sentido propio de los signos musicales.
Sin duda, una interpretación estricta de este criterio sería a priori la menos favorable a la interpretación en idioma no original. El sentido propio de los signos musicales vertidos en la partitura, que en el caso concreto de la ópera, incluye el texto del libreto, parece no dejar mucho margen para la traducción. Sin embargo, si entendemos que el texto, al igual que el resto de signos, requiere de una interpretación que no se queda en la forma, que viene condicionada por la costumbre, la conclusión puede ser diferente. Y si consideramos además que el mensaje contenido en el texto y que se pretende transmitir a través del código lingüístico requiere precisamente la comprensión de este código, la traducción pasa a convertirse en una herramienta del proceso.
El sentido de los signos lingüísticos no se alcanza de manera automática por su mera escucha si el receptor desconoce el idioma en cuestión y, por tanto, no puede decodificar el mensaje. Para lograr que este sentido sea percibido será preciso eliminar esta barrera, ya sea porque el receptor aprenda a descifrar la lengua, ya sea porque se le proporcionen las herramientas de traducción oportunas.
De esta forma, la interpretación en castellano del Barbiere para el público español es una manera, aunque no la única, de facilitarles el acceso al sentido de los signos musicales y lingüísticos de la obra. Por otro lado, incluso puede defenderse que esta opción respeta mejor el sentido de los signos musicales en su aspecto de sincronía entre texto y música, pues garantizará por ejemplo que los efectos retóricos permanezcan, cosa que no es tan fácil de asegurar por medio de los sobretítulos, en los que la absoluta coordinación de lectura de los títulos y música correspondiente es prácticamente imposible.

Libreto original y adaptación (Descargar en zip)

Metodología

Una vez adoptada con fundamento la decisión de realizar una traducción cantable de la ópera en cuestión y finalizada esta, analizamos a continuación qué decisiones ha sido preciso adoptar durante el proceso de adaptación y qué conclusiones podemos sacar de ellas.
Por un lado, hemos realizado la adaptación de forma genérica, es decir, sin sustento en una concreta representación, por lo que carecemos de muchos datos que resultarían definidos en una producción determinada. Por ejemplo, el posible escenario, el espacio físico, las posibilidades técnicas de vestuario, decorados, las características del público e intérpretes, etc. no pueden conocerse hasta pasar del plano hipotético o ficticio al de la representación dentro de una concreta puesta en escena, momento en el cual esta adaptación tendrá que pasar la oportuna revisión para ajustarse a los criterios dramáticos, escenográficos, técnicos, etc.
Como orientación para este trabajo, hemos tenido en cuenta la única versión comercializada en DVD de la ópera, una modesta producción con planteamientos bastante conservadores en lo escénico, intérpretes medianamente solventes, y dirigida para un público italiano probablemente familiarizado con el género. Se trata de una grabación en vivo de una representación realizada en noviembre de 2005 en el Teatro Orfeo de Taranto (Italia) distribuida por el sello Bongiovanni. Hemos trabajado además sobre la partitura de esta obra editada por Ricordi (1960), sobre cuyo modelo proyectamos poder realizar una reedición completa incluyendo el texto, tal como hemos hecho con el aria de Rosina Lode al ciel incluida también en este trabajo y que será objeto de análisis en el lugar oportuno. Por último, y para determinadas cuestiones dialectales y arcaicas del italiano, hemos contado con la ayuda del músico italiano Tommaso Cogato.

Dificultades y soluciones

Recapitulando algunas de las dificultades apuntadas en el cuerpo teórico de este trabajo de las que se expondrán algunos concretos a continuación, hemos tenido que afrontar, entre otras las siguientes:

1. Ambos idiomas (italiano y castellano), como todos y pese a su proximidad, presentan modelos rítmicos y fonéticos diferenciados. Además, en términos globales, el italiano es más sintético que el español.

El italiano, por ejemplo, presenta muchas más palabra esdrújulas que no encuentran un equivalente esdrújulo castellano, lo que obliga a buscar alternativas para conservar la acentuación. Así, por ejemplo, el mismo nombre de uno de los personajes protagonistas, Bartolo, es esdrújula en italiano, pero llano en castellano. Por eso se ha optado en este caso por mantener la acentuación original del nombre en italiano.
Como regla general, se ha procurado mantener la estructura de acentos y sílabas original, sin añadir o eliminar notas o sílabas ni trasladar acentos, con la única excepción de los recitativos, en los que se ha permitido una mayor flexibilidad, dado que en ellos las estructuras rítmicas y los acentos musicales están al servicio de la naturalidad del texto, sin que sea tan esencial conservar la rítmica del original, especialmente en el caso de los recitativos secos y sin forma rimada.
Por otro lado, pasar de un idioma más extenso a uno más sintético puede resolverse con un lenguaje más descriptivo, añadiendo incluso elementos que contribuyan a aclarar el texto o, simplemente, realizando repeticiones o creando melismas de fragmentos originalmente silábicos. El proceso contrario, pasar de menos a más, es más dificultoso, pero el español suele ser más extenso que los idiomas habitualmente involucrados en el repertorio operístico habitual, de modo que se trata de una dificultad casi consustancial a nuestra lengua.
Adaptar la traducción española, generalmente más extensa, al mismo ‘espacio’ musical disponible del original, en este caso italiano, obliga a buscar soluciones tales como la división rítmica de sonidos originalmente ligados o el añadido de determinadas notas. En otras ocasiones y para evitar tener que introducir estas pequeñas adaptaciones rítmicas, se ha optado por una traducción más libre, menos conservadora de la estructura o contenido del discurso literario original. En nuestro caso, a priori y dada la relativa inexperiencia de que se partía, se optó por adoptar un criterio lo más fiel posible al original, considerando que sería lo más cauto y asequible. Sin embargo, a lo largo del proceso, se consideró posible llegar a la conclusión de que, al menos en determinados fragmentos, se obtienen mejores resultados con una traducción más libre.

1. El grueso de la obra presenta forma poética rimada.

Puesto que la rima parece reforzar en cierto sentido algunos efectos cómicos del texto y la historia, se ha procurado mantener allí donde fuese posible, aún a riesgo de que en algunos casos el resultado resultara algo forzado. De hecho, ya en el original la rima impone un cierto corsé que fuerza algunos giros algo artificiales. Para evitar la sensación de ripio, algunas rimas consonantes han sido sustituidas por rimas asonantes para contar con un cierto margen de libertad mayor. Con este mismo objetivo, se ha optado en determinadas ocasiones por una traducción menos literal del contenido, para lograr los efectos cómicos pretendidos por el ritmo poético o la rima sin perder la naturalidad en los giros, como veremos en los ejemplos que se aportan más adelante.

1. Los nombres de algunos personajes plantean alguna dificultad al trasladarse al castellano y algunos términos resultan arcaicos para el público contemporáneo.

En el caso de los nombres de los personajes, ya hemos comentado el caso de Bartolo, cuya dificultad radicaba en la diferente acentuación en italiano y castellano.
En otros de los personajes, la cuestión se plantea más en cuanto a la comprensión por el público actual de sus oficios o cargos, como el caso del alcade que veremos.
Una mezcla de las dos dificultades anteriores está presente en el caso del ‘curiale’, al que se hace referencia en algún momento. Por un lado la denominación y la figura resultan un tanto arcaicas para el italiano actual. Hoy probablemente se recurriría al término de ‘sacerdote’, pero además no hay un equivalente en español que guarde la misma relación de sílabas y acentos que ‘curiale’ (cura, sacerdote, párroco…), algo que resulta especialmente importante porque se repite con un pretendido efecto cómico que perdería su fuerza con una acentuación. Como solución de compromiso y teniendo en cuenta que uno de los personajes que intervendrán en la historia es un notario, palabra que sí conserva la misma distribución silábica y de acentos, se optó por traducir ‘curiale’ por notario, aún a sabiendas de que no son figuras equivalentes, pues entendemos que no se perjudica la comprensión o credibilidad de la trama y además el curiale es un personaje presente sólo por referencias indirectas, de ahí que su “supresión” no ocasione distorsión alguna.
En algunos momentos del libreto se emplea vocabulario militar o de autoridad de la época que hoy puede resultar de difícil comprensión para el público medio. Términos como los de “garzon di spezieria”, “maniscalco di cavalleria”, “quartiermastro”, “baccellier licenziato”, “precettore” o “alcade” pueden plantear sus dudas al público italiano actual, de modo que la traducción tampoco resuelve completamente la cuestión para el público español. En todo caso, y puesto que la comprensión exacta de la naturaleza y alcance de estos cargos tiene una importancia relativa para seguir la trama, se ha optado por traducciones más o menos fieles “chico de la intendencia” de hospitales o de la Armada, “herrero de caballería”, “intendente”, “bachiller licenciado”, “profesor”. En el caso del “alcade” e independientemente de cuál fuese el término empleado en la época, la traducción por alcalde resultaría chocante al público español actual. No parece creíble que el alcalde de una gran ciudad como Sevilla, en el sentido que atribuimos hoy a ese cargo, se personase en casa de don Bartolo para resolver un conflicto personal de tan escasa entidad para la ciudad. El término “alcaide”, también barajado, tiene unas connotaciones asociadas a la regiduría de prisiones que tampoco parecen adecuadas. En realidad, la figura es más la de una especie de sheriff o inspector de policía de la época. A falta de un término más claro, se ha optado por utilizar la denominación un poco más genérica de “oficial”, que aporta el carácter de autoridad competente en materia de seguridad sin tener el componente político y de elevado rango de un alcalde.
A continuación incluimos algunos ejemplos representativos del tipo de dificultades descritas y que, sin pretensiones exhaustividad, dan una idea de las cuestiones que se plantean para resolverlas descritas anteriormente.

Ejemplo 1:

[Recitativo] BARTOLO Ebben, chi siete? CONTE Alonso è il nome mio baccellier licenziato, mio signore. BARTOLO Io bisogno non ho di precettore. CONTE Di don Basilio allievo, ch'ha l'onore...

[Recitativo] BARTOLO ¿Y bien, quién sois? CONDE Me llamo don Alonso, bachiller licenciado, mi señor. BARTOLO Pues aquí no hace falta un profesor. CONDE Por Don Basilio vengo, gran honor…

En este ejemplo y pese a tratarse de un recitativo seco, se ha preservado la rima. Para ello, las palabras llanas italianas signore, precettore, onore se han traducido por las castellanas señor, profesor (en lugar del término preceptor, más arcaico), honor, que son agudas y cuentan con una sílaba menos.
Para resolverlo, y como en la versión original se cantaban las dos últimas sílabas de signore y onore sobre la misma nota musical, simplemente se canta la última sílaba de señor y honor con la duración que antes tenían las dos sílabas italianas. En el caso de precettore, donde cada una de las dos últimas sílabas se canta sobre nota diferente, en la versión española ambas notas se cantarán ligadas con la última sílaba de profesor.
Además, se modifica mínimamente el contenido para una mayor naturalidad y claridad o para lograr respetar la distribución silábica y de acentos, por eso en lugar de una traducción más literal de la intervención del conde “Di don Basilio allievo, ch’ha l’onore…” que podría ser “De don Basilio estudiante, que tiene el honor…”, se opta por la más libre “Por don Basilio vengo, gran honor…”.

Ejemplo 2:

FIGARO Vedete che gran male! Fa scuro sulla scala, e ad una chiave (mostrando la chiave al Conte) nel montar m'attaccai... BARTOLO Attaccarsi a una chiave! Ch'uomo scaltro! FIGARO Meglio di me, signor, trovate un altro.

FÍGARO Señor, qué mala suerte. Estaba todo oscuro y a una llave (mostrando la llave al Conde) al subir me agarré… BARTOLO ¡Agarrarse a una llave! ¡Qué ocurrencia! FÍGARO Os pido, por favor, vuestra indulgencia.

 

De nuevo un recitativo, con rima en las dos frases finales. Para conservarla se modifica algo el sentido original. Así, una traducción algo más fiel de “Ch'uomo scaltro!” podría ser “¡menudo lince!”. “Meglio di me, signor, trovate un altro” podría traducirse por “Encontrad otro mejor que yo, señor”. Sin embargo, la solución que se ha buscado conserva a grandes rasgos el sentido, aunque no el contenido literal, y permite mantener la rima, que en este caso también otorga un carácter más conclusivo adecuado al final de este recitativo. De hecho, musicalmente también hay una cadencia que marca el final de esta sección, por lo que parece interesante contribuir a resaltarlo.

Ejemplo 3:

BARTOLO (forte) E così, che fa il curiale?                                 FIGARO Via, finite col curiale. BASILIO Cosa dite del curiale? CONTE (sorridendo) Voi parlaste col curiale? ROSINA Ma cos'è questo curiale? BASILIO (impaziente) No, no 'l vidi, no, il curiale.

BARTOLO (fuerte) ¿Qué estará haciendo el notario? FÍGARO Deja ya lo del notario. BASILIO ¿Qué decían del notario? CONDE (sonriendo) ¿Habló usted con el notario? ROSINA ¿Y qué es esto del notario? BASILIO (impaciente) No, no he visto, no, al notario.

Aquí se reproduce el fragmento del quinteto que cierra el tercer acto, con el mencionado efecto cómico de los cinco personajes repitiendo la palabra “curiale”. Se pretende transmitir la sensación de caos que provoca la diferente reacción de los personajes ante la mención del personaje del curiale (sorpresa, preocupación, interés…). El curiale, en su condición de cargo eclesiástico, se asocia en el enredo con el posible matrimonio de Rosina y Bartolo. Por los motivos que antes se expusieron y para conservar la estructura rítmica y repetición de ‘curiale’ como reflejo retórico de un momento de impacto de la trama de enredo sobre los personajes, se optó por traducirlo por ‘notario’ (en lugar de sacerdote, cura, párroco…), porque se mantenían así las connotaciones de una figura que ejerce de fedatario público en los matrimonios, que también es autoridad a la que se relaciona con ellos. De hecho, en el desarrollo posterior de la trama, que culmina con matrimonio (entre Rosina y el Conde), será el notario quien entre en escena y case a los pretendientes, por lo que creo que el cambio incluso contribuye a aclarar la historia, bastante rocambolesca y llena de enredos, muy representativa del género bufo. La otra opción descartada habría sido traducirlo por cura (“¿qué estará haciendo ahora el cura?”, “basta ya de hablar del cura”, “¿qué decían de ese cura?”…), pero en ese caso habría coincidido la vocal “u” en la nota aguda y acentuada de cada intervalo, una vocal más cerrada que resulta menos explosiva que la “a”, lo que consideramos habría restado algo de espectacularidad al efecto pretendido.

Ejemplo 4:

CONTE (mettendogli una borsa in mano) Sì, signore, (con passione) vi domanda qui il dottore, nello stato in cui voi siete, cosa qui veniste a far? FIGARO Egli è giallo come un morto! BASILIO Ah, comprendo! CONTE Ve l'ho detto. Presto, presto, andate a letto. Voi ci fate spaventar. FIGARO Oh che viso! Andate a letto. BARTOLO (tastandogli il polso) Qui c'è febbre, andate a letto. ROSINA Febbre! Tremo: andate a letto. BASILIO Dunque a letto devo andar? ROSINA, CONTE, FIGARO E BARTOLO Senza dubbio. BASILIO (guardando tutti) Miei signori, troppo ben non sto in effetto. Torno a casa, e vado a letto, e così meglio sarà. BARTOLO (a don Basilio) E doman, se state bene... CONTE (a don Basilio) Io da voi sarò a buon'ora. FIGARO (a don Basilio) Via, non state tanto fuora; presto a casa, andate là. ROSINA Don Basilio, buona sera. BASILIO (Se la borsa qui non era...) ROSINA, CONTE, FIGARO E BARTOLO Buona sera, buona sera. BASILIO (partendo) Buona sera... io vo di già. ROSINA, CONTE, FIGARO E BARTOLO Deh! partite, andate là. (accompagnandolo)

CONDE (poniéndole una bolsa de dinero en la mano) Sí, señor, (con énfasis)                                                  Os pregunta aquí el doctor, Encontrándoos tan débil, ¿Cómo se os ocurre andar? FÍGARO ¡Está blanco como un muerto! BASILIO ¡Ah, comprendo! CONDE Y ojeroso. Descansad, guardad reposo, Que nos vais a preocupar. FÍGARO Mala cara… Guardad reposo BARTOLO (tomándole el pulso) Tenéis fiebre, guardad reposo. ROSINA ¡Fiebre! Tiemblo: guardad reposo. BASILIO ¿A la cama he de marchar? ROSINA, CONDE, FÍGARO Y BARTOLO Sin dudarlo. BASILIO (mirando a todos) Mis Señores, Muy bien no estoy en efecto A mi casa voy directo, que mejor así será. BARTOLO (a don Basilio) Y mañana bien temprano … CONDE (a don Basilio) Os daré bicarbonato. FÍGARO (a don Basilio) Vamos, no os quedéis más rato. Para casa partid ya. ROSINA Don Basilio, buenas tardes. BARTOLO (Uf, la cosa está que arde…) ROSINA, CONDE, FÍGARO Y BARTOLO Buenas tardes, buenas tardes. BASILIO (saliendo) Buenas tardes… me marcho ya. ROSINA, CONDE, FÍGARO Y BARTOLO Sí, partid, marchaos ya. (acompañándolo)

 

Una situación similar se produce algo más adelante, cuando varios personajes, que desean que Basilio salga de escena, fingen encontrarlo enfermo para recomendarle insistentemente que se retire a guardar cama. Se ha traducido la orden machaconamente repetida “andate a letto” por la de “guardad reposo”, de estructura rítmica equivalente. Entendemos que conservar la literalidad exacta de los síntomas que cada uno dice ver en don Basilio tiene una importancia secundaria. De ahí que por ejemplo que la intervención del Conde “Ve l'ho detto./ Presto, presto, andate a letto./ Voi ci fate spaventar” se haya traducido por “Y ojeroso./ Descansad, guardad reposo,/ que nos vais a preocupar”. “Ve l’ho detto” podría traducirse por “Os lo he dicho” con un criterio más literal, pero no añade ningún contenido de interés, es más una construcción formal para lograr la rima con “letto”, por eso la opción de “Y ojeroso” nos parece interesante, porque también asegura la rima con “reposo” y además añade otro posible síntoma que apoya la posición de los personajes.
Otras licencias adoptadas por similar causa son la frase “Os daré bicarbonato” o “Uf, la cosa está que arde” o “Encontrándoos tan débil,/ ¿cómo se os ocurre andar?”. En todos estos casos, se modifica el sentido literal, pero se respeta el sentido último del fragmento, el efecto perseguido y la rima, que en este caso, como en el del ejemplo anterior, también parece interesante conservar. En el caso de la alusión al bicarbonato, se incurre incluso en una incongruencia histórica, pues parece que el bicarbonato, al menos con esa denominación, no se comercializó hasta el siglo XIX. No obstante, el público de hoy no ha de estar necesariamente al tanto de este dato, pero incluso estándolo, esta incongruencia temporal identificada de forma evidente como una aportación actual podría incluso añadir un matiz cómico por lo inesperado, como un guiño al espectador actual. Imaginemos por ejemplo que se hiciera referencia a algún medicamento identificado sin ningún género de dudas con la actualidad: “Os daré dos Nolotiles”. El efecto sería impactante. No obstante, hemos preferido optar por una versión más conservadora, pues la fuerza de este tipo de recursos es tal que deben ser utilizados con cautela para no resultar vulgares, un recurso al chiste fácil. Quizá el equilibrio formal de la obra requeriría además que apareciera alguna otra referencia actual de este tipo a lo largo del texto (algún personaje, acontecimiento, lugar… contemporáneos y familiares al público). Se trata de una herramienta que requiere un uso delicado.
Una cuestión similar planteó la adaptación del texto que ilustra el ejemplo siguiente.

Ejemplo 5:

BARTOLO Figaro maledetto! Scellerato! M'ha rovinato tutta la famiglia con narcotici, sangue e stranutiglia.

BARTOLO Fígaro sinvergüenza, desgraciado Me ha arruinado toda la familia Con narcóticos, cremas y mascarillas.

 

En este caso, Bartolo enumera algunos de los remedios asociados a un personaje como Fígaro, barbero-boticario y buscavidas. De nuevo no es tan importante el listado concreto de elementos. Sí parece importante mantener los “narcóticos” en la lista, pues más adelante en la trama se insinuará la posible intervención de Fígaro con sus artes de boticario como artífice del adormilamiento de uno de los sirvientes de don Bartolo, por lo que la alusión a su manejo de los narcóticos es interesante. Con respecto al resto, se barajó la posibilidad de enumerar “narcóticos, cremas y jeringuillas” en lugar de “mascarillas”. Esto habría supuesto también una incongruencia manifiesta, pues es evidente que un Fígaro del siglo XVIII no pudo emplear jeringuillas. El efecto habría sido similar al señalado en el ejemplo anterior, pero se prefirió una opción más neutra.