MODIFICACIÓN DE OTROS PARÁMETROS ESCÉNICOS Y MUSICALES

Un aspecto curioso que está presente en muchas de las respuestas a las encuestas de opinión formuladas para esta investigación 1 es la combinación de una posición muy conservadora frente a cualquier modificación en lo referente al idioma o determinados aspectos de la música originales con una gran tolerancia frente a los cambios introducidos por la dirección de escena, modificaciones argumentales, de temporales o espaciales, orquestación, etc. En este sentido, parece que los elementos escénicos, dramáticos, han logrado alcanzar una mayor tolerancia por parte del público frente a la libertad interpretativa del intérprete. Sería interesante analizar en mayor profundidad cuál ha sido la estrategia o los motivos que explican una recepción tan diferente del mismo criterio.
También se aprecia mayor flexibilidad en la admisión de otro tipo de modificaciones como las supresiones de da capo, o modificaciones en la instrumentación, que pese a su naturaleza musical se consideran cuestiones secundarias. En este sentido, el crítico Francisco J. Cabrera, aunque refiriéndose a la cuestión concreta de la utilización de instrumentos de época, resume este enfoque manifestando que “el pragmatismo debería imponerse sobre el dogmatismo”. De hecho, como pone de manifiesto el tenor Jorge Juan Morata, “hasta la interpretación histórica está evolucionando, ya en poco se parecen las grabaciones con criterios historicistas de los años 80 a las de ahora”.
En referencia al empleo de instrumentos originales, Verónica Maynes se muestra también escéptica ante el logro de fidelidad perseguido:

“[…] si se trata de versiones con instrumentación original, se deberían restaurar con material de la época, prácticamente imposible de encontrar: los fieltros de los martillos eran de piel de gamo. Los gamos del siglo XIX tenían unas características que ahora no tienen los actuales debido a su clima y alimentación, aparte de estar protegidos en la actualidad. ¿Quién puede jurar que toca auténticamente de forma original?. Y para escuchar las piezas vocales destinadas originalmente a hombres –castrati-. ¿quién se ofrece voluntario para sufrir  la amputación?”

Hemos tenido oportunidad de comprobar que uno de los campos en los que se producen modificaciones, a veces sustanciales, en los parámetros dramáticos y musicales es el de los conciertos didácticos, ópera para niños, jóvenes, familias o público especial. En esos casos se producen con frecuencia, y se asumen con naturalidad, recortes de fragmentos completos de la obra original para lograr una duración más reducida, reducciones en la orquestación para realizar versiones de cámara con piano o plantilla instrumental de cámara, supresión de recitativos, cambios en la trama original, introducción o supresión de personajes, etc. Remitimos al apartado de esta investigación en el que se trataba la cuestión de los conciertos didácticos, donde se incluyen ejemplos de este tipo de cambios y su recepción.
Veamos a continuación algunas opiniones sobre la cuestión de la modificación de parámetros escénicos en la ópera reflejadas en las encuestas.

“En relación a este aspecto soy muy abierto y no me suelo escandalizar por casi nada. Aunque hay cosas evidentemente absurdas, que no se pueden consentir. En todo caso estas son cuestiones de “gustos” muy subjetivas. Me molestarían propuestas excesivamente transgresoras, al igual que me escandalizan propuestas super rancias que no aportan tampoco nada (y que son más que las transgresoras). También es verdad que depende de la obra en cuestión. Ciertas óperas se prestan más a los experimentos que otras. La tetralogía de Wagner y alguna que otra de sus obras (hoy nos reiríamos si salieran los personajes masculinos con cascos de cuernos como en el siglo XIX), La flauta mágica, etc. piden a gritos esos experimentos.  Pero aquí si creo que la ópera debe abrirse al futuro, al objeto de captar nuevos públicos (cultos, no cualquiera, pienso que en ese sentido la ópera es elitista) y de que otros ámbitos y personajes de la cultura se interesen por este género” (Carlos Macías).

Especialmente llamativa es la manifestación citada de que la ópera puede captar nuevos públicos a través de las puestas en escena novedosas siempre que esos nuevos públicos sean “cultos”. Es decir, no es sólo que se asuma el elitismo de la ópera, sino que se desea conservar este statu quo como algo consustancial a esta manifestación artística.

“El tema de las direcciones escénicas es aún más complicado. Cambiar de siglo, de escenario, puede provocar grandes contradicciones, pero eso no quiere decir que no se pueda e incluso deba hacerse. Suena a tópico, pero respetando la partitura hay directores de escena que han hecho maravillas y otros salvajadas, así que seamos posibilistas y pensemos que este debate contribuye a que la ópera siga viva, aunque yo prefiero los experimentos en las obras a estrenar. A veces se dan curiosas contradicciones, como por ejemplo  una ópera antigua tocada bajo el rigor del historicismo contextualizado y con un montaje en una galaxia desconocida. Desde luego repetir y repetir siempre los mismos planteamientos mata las obras, al igual que  contradecir con el montaje las ideas musicales” (Agustín Achúcarro).

“Creo que hay propuestas escénicas que ayudan a comprender aspectos de la ópera que uno tradicional no es capaz de transmitir, sobre todo cuando un espectador del XXI ve una obra del XVIII por ejemplo. Han pasado muchas cosas entremedias. Por eso creo que es imposible recrear el original, porque el espectador y el intérprete no pertenecen a esa época. La comunicación no es una cuestión de emisor, sino de emisor y receptor, de canal, contexto y mensaje. Es científicamente imposible que escuchemos y veamos las obras “igual” que lo hacía un noble del XVIII. Creo que lo enriquece: hay muchos ejemplos (la Katia Kabanova de Carsen, Il trionfo del tempo de Flimm, etc.)” (Felipe Santos).

Una de las razones con más frecuencia aducidas en favor de la modificación, actualización o modernización de parámetros escénicos es que estas nuevas versiones, aunque sean menos fieles, ayudan a comprender mejor el original, que por la lejanía histórica, cultural, geográfica puede resultar difícil de entender para el público actual, hasta el punto de que precisamente lo más respetuoso con el espíritu de la obra o con la voluntad del creador puede ser precisamente innovar.

“En el caso de la ópera y de las obras teatrales, el contexto histórico de la obra, a veces, se ha perdido, de tal forma que algunos símbolos o imágenes fácilmente comprensibles para el público de su época hoy resultarían ininteligibles. Sustituir esas referencias por otras actuales puede ayudar a una mejor interpretación de la obra. Incluso, de un mayor respeto al sentido original. No me parece, pues, mal la actualización del contexto, aunque se haya transformado más en una moda que en un recurso expresivo sincero” (José Antonio Hoyos, intérprete).

El argumento de facilitar la comprensión de la obra original podría emplearse para justificar la traducción cantable, que permitiría ayudar a actualizar o resolver determinadas cuestiones (bromas, arcaicismos, etc.). Sin embargo, no suele trasladarse este argumento.
Alfonso Zurro (entrevista personal, 4 de abril de 2011), dramaturgo y profesor en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, se muestra totalmente partidario de la experimentación en este campo y aporta argumentos interesantes desde la perspectiva del teatro clásico:

“A mí todo lo que sea cambiar y romper los esquemas me parece positivo y fundamental para el mundo artístico. El teatro que hemos recibido, también en la ópera, es teatro a la italiana, un teatro frontal, con una caja escénica que hace magia, pero ya a finales del XIX las nuevas concepciones consideran agotado ese formato, esa relación espacial entre público y espectáculo. Sin embargo, estamos en el siglo XXI y se siguen construyendo teatros con el mismo esquema.
Todos los autores han escrito para espacios muy concretos (Calderón, los griegos...), el espacio condiciona toda la literatura dramática, ese mundo espacial frontal. Ya hemos entrado en una época (desde los 70) que considera que hay que romper los espacios, cambiar las formas de ver y de interactuar con el espectáculo, debemos ir a buscar todo. Las obras concebidas para un espacio concreto se pueden y deben revisar. Lo mismo es aplicable a la ópera y cualquier otro género. Sacar el Miserere de Eslava de la Catedral y hacerlo en el sitio más insospechado… yo soy un apasionado de las revisiones. Si no, nuestro arte es cerrado, hermético, de museo, con un público que va a verlo de forma casi religiosa a los teatros, todo en silencio, todo oscuro… en ese sentido hay que romper.
Pese a toda la belleza que puede alcanzar en un teatro una ópera, en otro lugar puede tener otra belleza plástica totalmente diferente, igual que el sonido o la musicalidad…” (Alfonso Zurro, 2011).

J. Rafael, desde su preferencia por el respeto a los parámetros escénicos originales, considera no obstante que “hay que admitir ese margen de libertad que haga que no esté viendo uno la misma ópera 18 veces como quien ve la misma película”. Este argumento no parece aplicarse al resto de parámetros, no parece que le produzca el mismo cansancio escuchar siempre el mismo texto, el mismo idioma, pero sí la misma puesta en escena.
En la cuestión de las modificaciones en los parámetros escénicos, un caso de opinión diferente a la expuesta sería el de Fernando Palacios (compositor y pedagogo musical). Abierto partidario de la traducción cantable como veremos, se muestra menos optimista en la cuestión de la supuesta innovación en el aspecto escénico, por entender que en ocasiones encubre la vanidad de los directores de escena y se emplea con el dudoso objetivo de entretener a quienes no disfrutan de la ópera:

“[La puesta en escena novedosa es] un arma de doble filo. Si exceptuamos unos casos concretos, en principio parece una renovación, pero al final no es sino la muestra de la enorme vanidad de los directores de escena. Sus ocurrencias (que no ideas) continuamente caen en incongruencias. Eso sí, a menudo suelen ser bastante divertidos (que es lo que buscan quienes se aburren en la ópera)” (Fernando Palacios).

Palacios también se muestra crítico con determinadas modificaciones musicales (en la orquestación, etc.): “Se viene haciendo toda la vida. Sobre todo es un buen trabajo para los “versioneadores” y demás arreglistas que cobran monstruosos derechos de autor. Es decir, es un asunto más económico que artístico”.
Refiriéndose a este tipo de modificaciones de parámetros musicales, Jorge Juan Morata, tenor, manifiesta: “uno de los factores que no entiendo aún es la necesidad de subir el diapasón cada vez más. ¡Que alguien me lo explique1”. Subir la altura del diapasón tiene un efecto directo sobre la música, la técnica vocal e instrumental, el timbre, etc., sin embargo, en los pocos casos en que es objeto de consideración o conocimiento, se considera una cuestión menor en comparación con el idioma. Da la impresión de que no tiene una incidencia apreciable en el respeto a la partitura original.
Un interesante punto de vista es el del crítico musical Francisco J. Cabrera que, desde su posición de respeto a la libertad del intérprete, considera que la presencia de inversiones de dinero público puede ser un límite a tener en cuenta para los gestores de los teatros:

“Pienso que en Arte la libertad debe ser total. De la misma manera, el público es también libre de apreciar o no un montaje operístico. Una cuestión diferente es el ámbito de acción del intendente de un teatro. Al ser el responsable final del presupuesto del teatro, que se nutre en su mayor parte de dinero público, su libertad de programación debe (o debería) adecuarse a unos términos previamente establecidos”.