Debates similares en otros géneros y medios: conciertos didácticos; música popular urbana y folclore; teatro hablado y teatro musical; cine y televisión; cine musical

Conciertos didácticos

Un género, si es que se puede considerar tal, en el que la traducción cantable ha sido admitida de forma especialmente pacífica es el de los conciertos didácticos, sobre todo aquellos dirigidos a público infantil. Más que un género musical, se trata de un género de espectáculo, de un modelo determinado de representación de obras.
Los llamados conciertos didácticos persiguen la finalidad de facilitar el acceso, disfrute y comprensión de determinadas composiciones musicales al público. El destinatario de estos espectáculos puede ser diverso (niños o jóvenes, discapacitados, colegios, familias, adultos…) pero suele tener en común la escasa familiaridad con el tipo de música que se le ofrece, así como determinadas barreras o limitaciones (culturales, sociales, intelectuales…) para su disfrute. La accesibilidad es por tanto el criterio preferente en estas representaciones sobre otros como la fidelidad formal al original.
La ópera para niños y jóvenes en España comenzó su andadura a finales de los años noventa con el Gran Teatre Liceu de Barcelona y el Teatro de la Zarzuela como pioneros en este terreno. No obstante, la oferta era mínima hasta la temporada 2004/2005, momento en el cual varias instituciones deciden sumarse a la apuesta por la ópera didáctica como inversión de futuro para generar nuevo público, pues la media de edad del público de ópera actual supera los cincuenta años. La tendencia creciente en el número de títulos, funciones y espacios escénicos continua hasta la actualidad, tal como refleja el estudio publicado por Cristina Espiñeira en 2009.
A lo largo del proceso, algunas de las instituciones han ido creando un proyecto pedagógico completo y sistematizado con el asesoramiento de especialistas, generando toda una serie de actividades y herramientas para favorecer el disfrute de esta oferta didáctica. No obstante, los títulos programados siguen siendo escasos y los planteamientos relativamente conservadores.
Opera Europa realizó en diciembre de 2006 un Study of  European opera audiences a través de encuestas (14.601) en diez Teatros de ópera de toda Europa , entre los que se encontraba sólo uno en territorio español, el Liceo. La media de público escolar o estudiantes que asiste a los diez teatros europeos participantes es del 5% del total. El Liceo no alcanza el 2% pese a ser el teatro que cuenta con una mayor oferta de ópera para niños y jóvenes en nuestro país.
Espiñeira aporta en su estudio (2009: 42) una relación de los títulos de ópera para niños y jóvenes representados en España de 1999 a 2009:

Nombre de la ópera	Nombre del compositor	Nº de veces programada
A propósito de Il Barbieri di Siviglia	Rossini	1
Bastián y Bastiana	Mozart	5
Brundibar	Hans Crassa	1
D-ópera	Varios	4
Dulcinea	Mauricio Sotelo	2
Eco	Philippe Vallet	2
El Bosc de Farucàrum	Oscar Peñarroya	2
El gato con botas	Xavier Montsalvatge	7
El matrimonio secreto	Domenico Cimarosa	1
El pequeño deshollinador	Benjamin Britten	3
El Superbarber de Sevilla	Rossini	6
Fragmentos de la ópera de Mozart	Mozart	1
Hansel i Gretel	Engelbert Humperkinck	6
Il tutore burlato	Vicente Marín y Soler	2
La buhardilla de Bohéme	Puccini	1
La pequeña flauta mágica	Mozart	10
La serva padrona	Pergolesi	2
Lisístrata	Albert Carbonell	2
Regals	Mariona Vila	2
Rita	Donizetti	2
Romeo y Julieta	Gounod	1
Socorro, socorro, los Globolinks	Gian Carlo Menotti	1

De los 22 títulos, 16 son óperas de la tradición clásica adaptadas para el público infantil y juvenil. Las adaptaciones recurren a diversas herramientas: interpretaciones en el idioma del público de fragmentos o del espectáculo completo, simplificación de la orquestación, recortes, modificaciones argumentales o escénicas, introducción de personajes narradores, etc. Los 6 títulos restantes son óperas compuestas expresamente para niños y, en algunos casos, pensadas para ser interpretadas también por niños, cuatro de ellas a iniciativa del Liceo por medio de la convocatoria pública de un concurso entre jóvenes compositores.
El recurso de la traducción cantable y otro tipo de modificaciones del original es un recurso habitual en este tipo de representaciones. Así, se asume un canon estético diferente a idénticas obras musicales dependiendo del público al que se destine la interpretación. Una ópera como La Cenerentola de Rossini se ofrecería cantada en su idioma original italiano con sobretítulos a un público adulto “estándar” en la mayoría de casas de ópera españolas. Pero se aceptaría con naturalidad que esa misma ópera se interpretase total o parcialmente cantada en castellano (o en las correspondientes lenguas regionales) si fuese dirigida a un público infantil en los mismos escenarios. Probablamente como hemos visto se introducirían además otro tipo de modificaciones más o menos sustanciales en la obra original que tampoco generarían controversia alguna: recortes para adaptarla a una duración que se considere más asequible; alteraciones en el contenido de la trama que la hagan más comprensible o eviten determinadas cuestiones consideradas poco adecuadas para los niños 1; introducción, supresión o adaptación de personajes o narradores; cambios en la orquestación… Con mucha frecuencia los presupuestos destinados a este tipo de obras son más modestos y requieren su interpretación en versiones orquestales de cámara o incluso con la exclusiva reducción orquestal para piano solo, se prescinde de los números corales o bien estos son interpretados por los propios solistas, etc.
En efecto, el Teatro de la Maestranza de Sevilla ofreció en abril de 2012 ocho funciones para escolares a partir de 8 años y una para familias de la adaptación al público infantil de la producción de La Cenerentola de Gioacchino Rossini que habían realizado Les Comediants para la programación regular del Gran Teatre del Liceu. En este caso, la adaptación comprendía el idioma, pues la obra, originalmente en italiano, se interpretaba en esta ocasión traducida al castellano. Además del idioma, la adaptación afectaba al propio contenido narrativo, que contaba con algunas modificaciones con respecto al argumento del libreto original como la introducción del personaje de una ratoncita narradora; a la orquestación, que se reducía a piano y fagot;  y a la estructura general, pues se realizaban recortes de determinados fragmentos para lograr una duración más reducida...
Quizá uno de los motivos que han contribuido a esta mayor tolerancia de las modificaciones en las ‘óperas para niños’ es la propia confusión que genera la denominación, que se emplea indistintamente para referirse tanto a óperas creadas e interpretadas para público infantil, las menos, como a representaciones dirigidas a niños de óperas concebidas para adultos. Así lo explica Benarroch ([r.e], 2010).

"Ópera para niños no es un tema fácil de entender. ¿Qué es la ópera para niños?, ¿una función de ópera a la que asisten niños solamente con sus padres? Hay de esas también, pero el verdadero significado de “ópera para niños” es ópera compuesta (o adaptada como en este caso) para niños.
He visto muchas veces, con éxito variable, Hansel y Gretel presentado para niños, pero siempre se usó la aclaración (una contradicción total) de que había escenas que podían llegar a asustarlos y que podían no ser apropiadas...., ¿entonces?, ¿es para niños o no es para niños? La respuesta es un NO rotundo. Hansel y Gretel es una ópera para gente adulta, los personajes son niños pero eso no tiene nada que ver.
También se toma como ejemplo La Flauta Mágica, y se la presenta a niños de edad escolar quienes pasada la media hora se aburren soberanamente. La Flauta Mágica es otra ópera para adultos y Mozart usa niños para profundizar el drama. ¿Entonces? ¿No se puede poner óperas que nos gustan a todos para hacérselas llegar a los niños y así despertar su interés en un género que nos apasiona tanto?
Pues a falta de nuevas ideas y de nuevos compositores (la solución ideal) se puede hacer un programa con sensibilidad y con cuidado, un programa que atraiga a los niños y los divierta sin hacerlos pensar mucho".

El hecho de que muchas veces se programen como óperas para niños lo que en realidad son óperas para adultos adaptadas ha podido contribuir a crear la sensación de que la ópera es siempre y a priori inaccesible para el público infantil, por lo que resulta imprescindible realizar estas modificaciones para que los niños puedan disfrutarla.
Este criterio de flexibilidad a la hora de cambiar la obra original para permitir su disfrute se extiende a los adolescentes o jóvenes, pues también se prevén espectáculos adaptados para alumnos de secundaria, por ejemplo, así como a los colectivos con algún tipo de discapacidad intelectual, independientemente de la edad. En todos estos casos (niños, jóvenes, discapacitados intelectuales), parece responderse al deseo de atender por un lado a unas ciertas limitaciones intelectuales del público, bien sea en lo referido a la habilidad y comprensión lectora, a la capacidad de mantener la concentración, etc., como a otras barreras relacionadas con la escasa familiaridad con el lenguaje del espectáculo teatral o musical.
Sin embargo, la tolerancia a las modificaciones o adaptaciones, entre ellas la traducción cantable, disminuye sustancialmente cuando la representación de ópera se dirige al público adulto, que recibe por término general en España una oferta indiferenciada dirigida a un aficionado estándar de ópera sin atender a muchas peculiaridades. En este caso, las consideraciones de extracción social o cultural, así como la escasa familiaridad con la ópera, que pueden suponer una barrera para el disfrute tan importante o más que las intelectuales mencionadas, no parecen lograr incidir en el canon con el mismo peso cuando se trata de público adulto. Tan sólo en casos muy extremos de colectivos (reclusos, etnias o colectivos con riesgo de exclusión social…) se plantean en ocasiones este tipo de adaptaciones.
El público adulto sólo comienza a ser destinatario de adaptaciones/modificaciones cuando presenta discapacidades (intelectuales, visuales o auditivas), y de forma aún incipiente, pero no para compensar la barrera cultural, lingüística o estilística que pueda suponer la ópera para una parte de los espectadores. En los teatros más comprometidos con la accesibilidad, se facilita en ocasiones al público adulto “estándar” algún tipo de material previo o simultáneo a la representación en diferentes formatos que pueda servir de apoyo a la comprensión de la obra. Se abundará más adelante en las distintas alternativas de traducción que se han implementado en los últimos tiempos para responder a las necesidades especiales de los colectivos con deficiencias visuales, auditivas o intelectuales. Pero las modificaciones en la composición original con el objetivo de facilitar la accesibilidad a un público adulto sin discapacidad son mucho menos habituales. Las pocas compañías que ofrecen ópera adaptada e/o interpretada en el idioma del público deben justificarse generalmente recurriendo al argumento del carácter pedagógico que persiguen2 . Y, en cualquier caso, no suelen tener acceso a los circuitos de primer nivel ni los teatros de ópera principales programan normalmente ópera adaptada destinada a adultos. La ópera cantada en vernáculo para adultos se ve relegada en nuestro país a la precariedad presupuestaria y artística de los circuitos de segunda.
Un ejemplo de estas producciones adaptadas es la versión “muy libre” en castellano de la ópera Il matrimonio segreto de Cimarosa que realizaron el dramaturgo Alfonso Zurro y el músico Francisco José Segovia en 2005 y que fue representada en algunos escenarios españoles. Estas son algunas de las opiniones que suscitó esta representación entre los críticos:

“Buenas ideas y pobre realización.
El matrimonio secreto. Una versión muy libre de Alfonso Zurro, Francisco José Segovia y Salvador Collado. [...] Adaptación libre al castellano: Alfonso Zurro. Adaptación musical: Francisco José Segovia. […] Círculo de Bellas Artes de Madrid, del 2 al 12 de febrero de 2006.
[…]
El concepto escénico es muy pedagógico: probablemente está concebido para presentarse en escuelas. Todo se canta en español, conforme a una usanza olvidada que ayudaba y ayuda a acercar las obras al público en la lengua del público. La adaptación del texto está muy bien resuelta. Hay además un presentador gracioso y  teatral que oficia como narrador sin romper el ritmo. La dirección de escena es sabia y eficaz, pero resulta perjudicada por una realización plástica y técnica impropia de una sala comercial con un decorado de saldo y un vestuario de trapero. El presentador contaba con una amplificación innecesaria y muy desafortunada, que hubiera sido mejor evitar. El acompañamiento está oportunamente arreglado para un quinteto con piano, que toca en escena con tal celo que en repetidas ocasiones eclipsa a las voces. La idea que inspira el espectáculo es interesante, pero su realización demasiado pobre para el escenario en que se presentó" (Pliego [r.e.], 2006).

La versión reducía la duración original del libreto de más de tres horas a la mitad, adaptaba la orquestación original para reducirla a un quinteto (cuarteto de cuerdas con piano) y añadía una especie de narrador-presentador, aparte de adaptar el libreto original al castellano, manteniendo la opción rimada, mediante una traducción cantable y muy libre. “Así es la divertida versión juvenil de «Matrimonio secreto», la célebre ópera bufa de Domenico Cimarosa [...] Además, responde a un antiguo proyecto para formar una compañía lírica dirigida al público juvenil y puesta en escena por cantantes de nueva formación junto a profesionales de probada valía” (Arango [r.e.], 2005).
Se suceden las justificaciones para una propuesta interpretativa de estas características, los intérpretes que se separan del canon interpretativo mayoritario parecen sentir la necesidad de autojustificarse con mayor peso. Los críticos aluden al objetivo perseguido de llegar al público joven, al carácter didáctico, incluso como experiencia formativa para los jóvenes cantantes que participan en la producción. 
La propia compañía manifiesta su intención “de desligar el género de los grandes formatos y darle un aire más fresco, con el objetivo explícito de acercarlo al público joven” (Collado en Arango [r.e.], 2006). Parece deducirse que el público joven tiene preferencia por las versiones de pequeño formato o es más receptivo a estas representaciones de cámara, lo cual sería discutible a juzgar por el éxito de otro tipo de espectáculos como los macro conciertos pop-rock, los musicales, el cine, etc.3 Quizá se trate más bien de lograr abaratar los costes del espectáculo para poder ofrecerlo a un precio asequible y resultar competitivo con la ópera de los circuitos principales.
También se expresa la voluntad de actualizar la obra para adaptarla al espectador de hoy:

“[El presentador] dirigirá el hilo narrativo […] introduce chistes que conectan con el espectador actual […] es la conciencia del hombre moderno, se burla del recitativo y enaltece los duetos... […] Zurro describió el proceso de relectura de la obra: «Empecé a trabajar con la idea del palacio como escenario, analicé el esqueleto de la historia y la ubicación de los conflictos. La traducción narrativa se simultaneó con la traducción musical, pero fue un proceso muy lento. Había que adaptar un lenguaje arcaico a la lectura que pudiera realizar el espectador»” (Arango [r.e.], 2005).

Incluso se alude a las ventajas de la adaptación para los cantantes: “Salvador Collado añadió que «es un acierto la duración de la pieza, 1 hora y 45 minutos, ya que los cantantes se cansan mucho. Al final todas las opiniones coinciden en que se entiende bien lo que hemos querido transmitir” (Arango [r.e.], 2005).
En algún momento, no obstante, los responsables de esta versión parecen liberarse de estos complejos de culpa y mostrar abiertamente su intención de ofrecer estas adaptaciones a cualquier tipo de público: "El espectáculo [El Matrimonio Secreto de Cimarosa] forma parte de un programa para acercar la ópera al gran público. Para conseguirlo las acortamos y las traducimos al castellano [Salvador Collado, productor]" (Colladoen Arango [r.e.], 2005).
Alfonso Zurro, responsable de la adaptación del libreto y entrevistado el 4 de abril de 2011 para esta investigación, manifestaba que “al final de todo esto quien manda siempre es el productor. El productor planteó que fuera en español, no muy larga (menos de dos horas), asequible para todo tipo de público y divertida. Las arias, los dúos, los tercetos contenían el grueso musical y más atractivo de la época. Tal como ocurre con el Teatro Clásico, en el Matrimonio los recitativos son muy repetitivos, vuelven a narrar lo mismo una y otra vez, porque había un modo diferente de ver el teatro (como ocurría en los corrales de comedia). El público entraba y salía mucho, y por eso, para que no se perdiese el hilo de la historia, los recitativos volvían a contarla repetidamente” (Zurro, 4 de abril de 2011).
En su proceso de adaptación, comenzó intentando ser muy literal en la traslación al castellano, pero debido a la decisión de conservar la rima y las dificultades que suponía esta rigidez, progresivamente fue modificando su estrategia:

“Al empezar quería ser muy literal, pero luego me di cuenta de que era muy complicado. Decidí respetar el contenido que debía transmitir, pero sin reproducirlo literalmente. Poco a poco iba cogiendo confianza y empezaba a introducir juegos de palabras, cambios más divertidos, etc. Al principio es todo muy constreñido, luego vas soltándote”. Sobre la acogida por parte de los intérpretes, Alfonso Zurro, profesor en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla, considera que el hecho de interpretar en su lengua les ayuda a lograr actuaciones más convincentes. “Ellos [los cantantes] no piensan en italiano. Cantar e interpretar simultáneamente es ya de por sí algo muy difícil; si encima es en otro idioma, aún más. Por eso se divirtieron mucho haciéndolo en castellano, podían disfrutarlo y transmitirlo mejor. La interpretación es uno de los déficits que se tiene en la formación de canto, donde la técnica parece dominarlo todo. El público agradece muchísimo un buen intérprete” (Zurro, 4 de abril de 2011).

Una oferta que sí contemplan con cada vez mayor frecuencia los principales teatros de ópera son las óperas ‘para familias’. Se podría considerar que estas representaciones operísticas incluyen en el público a adultos y son por tanto adaptaciones dirigidas también a ellos, sin embargo el papel de los adultos en estos casos parece más bien secundario, de acompañante de los verdaderos destinatarios del espectáculo, los niños, por lo que no parece que el canon imperante se vea modificado.
En resumen, parece regir un doble modelo interpretativo atendiendo al público destinatario:

versión original de la ópera à	público adulto indiferenciado
versión adaptada de la ópera          à	público infantil/juvenil, con discapacidad, colectivos en exclusión social

Como hemos visto, el criterio de la accesibilidad es el que parece imponerse sin mucha controversia para lograr una buena acogida de las versiones adaptadas y cantadas en lengua no original. Pero incluso en estos casos, se percibe en ocasiones una preocupación especial por justificar la opción interpretativa, con el recurso a lo “pedagógico”, al afán didáctico, especialmente en las óperas dirigidas a niños. Los más entusiastas de estos espectáculos defienden que estas modificaciones pueden ser respetuosas con la obra original, que no afectan a su sustancia, a su autenticidad:

“Todo está hecho con respeto por los niños y por la obra.[…] El espectáculo [Tannhäuser (versión abreviada) de Richard Wagner] duró poco más de una hora, y los niños salieron totalmente convencidos que habían visto una ópera de Wagner y tuvieron razón. En pocos años podrán comparar con la versión original sobre una base sólida" (Benarroch [r.e.], 2010).

Música popular urbana y folclore

Según Low, “las traducciones cantables son más comunes en la música comercial popular que en el campo de la música clásica, fundamentalmente porque el público de las canciones populares es distinto y tiene diferentes expectativas” (Low, 2003a: 106).
De nuevo vemos que la adopción de un canon estético u otro viene determinada por el hábito, el gusto social, las expectativas del público. La música a menudo denominada comercial popular o popular urbana incluye subgéneros muy diversos (pop, rock, heavy, punk, rap, new age…) se rige por su propias normas interpretativas. Por regla general, la mencionada vocación “comercial” sin complejos, no sólo en el sentido lucrativo sino en el de su expansión al mayor público posible, convierte a estos géneros en más permeables a los mecanismos que favorecen la distribución y expansión por distintos mercados. La traducción a diferentes idiomas puede ser una buena estrategia comercial.
El mercado de la denominada música clásica, música histórica, música “culta” o música academicista, sin embargo, siente un cierto pudor a mostrar claramente sus intenciones comerciales, por lo que suele dirigirse a un sector más especializado de público, sin aparente vocación de extenderse más allá. Las apuestas claramente orientadas a obtener un impacto importante en cuanto a número de consumidores (vídeos musicales con estética pop de arias de ópera, por ejemplo) suelen ser vistas con una cierta desconfianza por los aficionados, como un producto descafeinado, una banalización de la obra que resta altura artística al resultado. En cierto sentido, el carácter exclusivo, elitista, poco accesible de determinados géneros de la música clásica es una cualidad apreciada por el público aficionado y los intentos por volverla más accesible no suelen ser bien recibidos. Volveremos sobre estas cuestiones al tratar de los aspectos sociológicos de la ópera como manifestación estética.
El repertorio de canciones tradicionales o folclóricas también muestra mayor permeabilidad que el “clásico” a las modificaciones, nuevas versiones, etc. El hecho de que muchas de ellas sean anónimas y se hayan transmitido oralmente de generación en generación como parte del acervo cultural de una comunidad relaja en cierto sentido el autoimpuesto respeto sacrosanto y absoluto a la creación original, pues no existe la conciencia de estar traicionando la voluntad del autor cuando este es desconocido o colectivo. Las canciones son del pueblo y el pueblo puede usarlas, variarlas, adaptarlas. Con las sucesivas generaciones, se van añadiendo, suprimiendo o modificando elementos, por lo que el proceso de creación de la obra es constante y, en cierto sentido, nunca definitivo.
Bien es cierto que, al menos desde tiempos recientes y debido en parte a la labor de la musicología y su interés por fijar el repertorio tradicional para garantizar su conservación para las generaciones futuras (sobre todo en aquellos lugares donde peligraba su transmisión porque se había ido perdiendo el hábito y la memoria de este repertorio), se ha ido implantando la conciencia de que el folclore de los pueblos es un bien cultural digno de protección. Esta valoración junto con la incursión de los ámbitos académicos en el terreno del folclore habrán contribuido a introducir los criterios de respeto a la obra original y conservación de la misma, pero no parece que hasta los niveles que se aprecian en la música academicista.

"En el caso de las canciones de tradición popular hay menos rigidez. Por de pronto, no se exige en ellas el compromiso absoluto e inexcusable con el autor de la música (habitualmente desconocido). Además, la existencia de variantes locales es casi una condición de la naturaleza de tales canciones, por lo que su retoque por razones de traducción podría considerarse como una ampliación deliberada del número de versiones. En todo caso, los ajustes no deben modificar los elementos esenciales de la estructura rítmico-melódica de la canción, ni eliminar o incluir rasgos superficiales que afecten a la percepción global que el oyente tiene de ella.
Teniendo en cuenta el condicionante musical, no debe extrañar que el contenido de estas obras vocales tienda a traducirse con bastante libertad. Como hemos dicho, la dependencia de la letra respecto de factores musicales ineludibles puede dar origen a versiones que se aparten del mensaje original, con consecuencias quizá negativas para el contenido. Además, la circunstancia del trabajo por encargo y los plazos de entrega a que se ven sometidos los traductores ‘musicales’ añaden aún más riesgos a los que ya presenta su difícil labor” (Pujante y Centenero, 1995: 96-97).

En cualquier caso, aún admitiendo una mayor flexibilidad hacia las versiones, adaptaciones, modificaciones, etc. en repertorios no academicistas, en todos los ámbitos se reproducen polémicas similares a las presentes en la música clásica. La cuestión de cantar en el idioma original o traducido genera también discusión en otros campos como el del rock. Encontramos “puristas” en todos los repertorios posibles y los argumentos esgrimidos por unos y otros siguen siendo similares.
McMichael publicó en 2008 un interesante estudio titulado “Traducción, Autoría y Autenticidad en la composición de canciones de Rock Soviético” en el que abordaba estas polémicas en el ámbito del rock. En su origen, el movimiento rock en la Unión
Soviética tenía como modelo el rock anglo-americano. Se producía así una cierta paradoja. Por un lado, la filosofía asociada al rock valoraba especialmente la autenticidad en la creación-interpretación. Por otro, el rock era un género anglo-americano, occidental. Para el movimiento rock, la autenticidad se lograba porque las canciones reflejaban una experiencia autobiográfica, en esa sinceridad residía su fuerza primaria. Los roqueros anglo-americanos cantaban en su idioma y sobre sus experiencias, su entorno. Así, los primeros intentos de importación del rock fueron interpretaciones en inglés de éxitos de grupos consagrados americanos o británicos, a modo de homenaje o participación desde fuera. Proliferaron grupos que hacían versiones de The Beatles, por ejemplo.
De manera simultánea a estos esfuerzos de imitación, otros cantautores se volvían hacia el ruso como el único lenguaje posible en el que podían escribir canciones sinceras y auténticas. El camino de lo auténtico no era importar las canciones en inglés sobre experiencias ajenas, sino trasladar el espíritu, la filosofía del rock, a un entorno lingüístico y cultural diferente. Los pioneros en el uso del ruso para la composición de canciones de rock and roll en los años 70 tuvieron que enfrentarse a duras críticas por no respetar el inglés como idioma propio de este género musical. Vladimir Rekshan, cantante y líder del grupo de Sankt-Peterburg, esgrimió argumentos relacionados con los derechos y deberes cívicos de los ciudadanos:

“[La crítica] me ofendió. Y soñé ... revelarme contra el mundo, demostrar que el deber de servir en el ejército y el derecho a contraer matrimonio, que acompañan a la mayoría de edad, deben complementarse con el deber y el derecho a nuestro propio grito. Como si fuéramos recién nacidos, soñábamos con gritar en ruso ‘¡Nosotros existimos!’ ” (Rekshan en McMichael 2008: 211-212).

Aparte de estos argumentos de reivindicación cívica o nacionalista, otro argumento clásico empleado por los partidarios de cantar en lengua materna era el de la cercanía que se lograba entre artistas y público. Esta ‘autenticidad en primera persona surge, según Moore (en McMichael 2008: 211-212):

“cuando un autor (compositor, intérprete) logra transmitir la impresión de que su expresión contiene integridad, que representa un intento de comunicar en una forma no mediatizada con una audiencia”.  “Esta es la opinión dominante de autenticidad que se puede encontrar en la obra de artistas de rock de Leningrado [...] Los músicos de rock locales deberían usar el ruso no para tratar de reproducir los efectos de los textos ingleses de rock, sino para expresar lo que es familiar, específicamente nacional, y auténtico con respecto a la identidad del intérprete [Grebenshchikov]”

Teatro hablado y teatro musical

Tal como sostiene J.C. Santoyo (en Merino Álvarez, 1994: ii):

"Somos una de las naciones que más teatro ha traducido y que, sin embargo, menos ha reflexionado sobre el tema de la dramaturgia traducida. Bien es cierto (y esa es nuestra única excusa válida) que esta reflexión es fenómeno todavía muy reciente en la historia cultural de Occidente: tan reciente que en un cómputo generoso no cuenta aún con treinta años, y en un cómputo estricto ni siquiera alcanza quince".

Podemos observar cómo en teatro hablado la cuestión de si es admisible o no la representación de obras dramáticas en lenguas diferentes a la del texto original es bastante pacífica y el debate de la aceptabilidad se centra más bien en los criterios que deben presidir las diferentes estrategias traductoras. Así, no parece que se cuestione (al menos, no de manera significativa) la representación de teatro traducido, como sí ocurre en el ámbito de la ópera, sino, en todo caso, el resultado de determinadas traducciones o los criterios empleados para elaborarlas.
El debate no se centra aquí, por tanto, en la opción teatro traducido vs teatro original (con o sin sobretítulos), aún muy minoritario, sino que se plantea qué límites, funciones y criterios deben presidir la traducción dramática, comúnmente aceptada. El público demanda mayoritariamente teatro traducido y sólo en ámbitos muy reducidos se ofrece teatro en versión original (si bien es cierto que la tendencia de esta oferta parece ser creciente). Tal como expone Mateo (2007a: 148), algunos teatros en España ofrecen ocasionalmente obras en lenguajes co-oficiales del estado diferentes del castellano (catalán, gallego, euskera…) sobretituladas en castellano. Sin embargo, los responsables de estas iniciativas tienen la impresión de que las audiencias no familiarizadas con estos idiomas prefieren las representaciones en castellano sin sobretítulos, no por ningún tipo de rechazo político o ideológico a las demás lenguas co-oficiales, sino porque experimentan mayor disfrute en las representaciones realizadas en idiomas que pueden comprender sin la ayuda de sobretítulos.
Asumiendo, por tanto, la aceptación pacífica del teatro traducido, la cuestión se centra en los criterios u objetivos que debe respetar esta práctica. En lo referente a la traducción teatral y sus diferentes opciones, resulta especialmente clarificador el trabajo de Törnqvist, que en su estudio “El teatro en otra lengua y otro medio” realiza una recapitulación de las principales corrientes argumentales en esta cuestión y sistematiza las diferentes cuestiones sometidas a debate.
En primer lugar, pone de manifiesto las dificultades que entraña la traducción audiovisual y, en concreto, la de obras teatrales. La mayoría son plenamente aplicables a la ópera, con algunos matices. Esas complicaciones derivan en gran parte de la especial naturaleza de la representación escénica en vivo. Podemos resumir las características fundamentales descritas por Törnqvist (2002: 31) de las representaciones en directo:

• comunicación bidireccional entre intérpretes y público: la comunicación no es unidireccional, los intérpretes también reciben información del público a través de sus reacciones durante la representación o del intercambio de impresiones del público durante los entreactos, por ejemplo
• carácter único de cada representación: las variables involucradas son tantas que es imposible plasmarlas o reproducirlas, cada representación es irrepetible
• influencia de las condiciones espaciales en la representación: el espacio (la distancia entre escenario y sala, por ejemplo) condiciona los signos kinésicos (mímica, gestos), paralingüísticos (dicción) y proxémicos (reagrupación de personajes)

Las representaciones en vivo dan al espectador una única oportunidad de recibir el mensaje, de modo que cualquier pérdida del discurso o falta de comprensión de la información será irrecuperable, pues el espectador no puede volver atrás en el tiempo para repetir un fragmento determinado de la obra, algo que sí podría hacer el lector de una novela o incluso el lector de una obra de teatro, que puede recibir la información al ritmo que necesite y cuantas veces precise, además de contar con la posibilidad de interrumpir su proceso de lectura para buscar la información que pueda necesitar.
El traductor debe tener en cuenta este hecho, pues parece razonable pensar que los criterios de traducción sean diferentes si van dirigidos al lector de teatro, ya sea este un aficionado a la lectura dramática o un intérprete que accede al texto escrito para preparar su representación, lo que no constituiría en puridad una traducción audiovisual, o al destinatario final de una función teatral. La capacidad de comprensión de este último se ve limitada por las características efímeras del medio, que le impone entre otras cosas la velocidad del discurso. No obstante, en muchas ocasiones al traductor teatral se le exigirá que aporte una traducción que pueda servir a ambos propósitos, a ambos tipos de destinatario. No parece tarea fácil.
En el caso de la ópera, el equivalente al lector de obras dramáticas será el intérprete, analista o estudioso de la obra, pues parece poco probable que exista un consumo significativo de ópera leída por parte del público. El disfrute del contenido musical, literario y dramático con la única ayuda de la partitura no suele estar al alcance del gran público, por lo que no hay un paralelismo tan claro en este sentido con las obras teatrales, que sí son disfrutadas por muchos aficionados lectores. Sin embargo, es cierto que los cantantes, por ejemplo, prefieren con frecuencia utilizar para preparar las obras traducciones más literales que “poéticas”, más palabra por palabra, para ayudarles a desmenuzar la retórica texto-música y facilitar la memorización del repertorio. De nuevo el traductor tendrá que tener en cuenta el destinatario de su trabajo, el uso que se propone, y adaptar a ello su labor. Como sabemos, no se regirá por los mismos criterios la traducción para el estudio dirigida a los cantantes, la destinada a su interpretación cantada para el público, la elaborada para la lectura de sobretítulos o la orientada a una mera lectura del libreto, por ejemplo.
Una de las dificultades comunes a toda traducción, las diferencias culturales entre el público de origen y el público de destino (en su dimensión espacio-temporal), se acentúan en el caso del teatro en vivo. Como bien apunta Törnqvist (2002: 29), “mientras que al lector de una obra de teatro se le puede ayudar a salir de su ignorancia mediante una informativa ‘nota del traductor’, el espectador está perdido a menos que el traductor o, preferiblemente, el director consiga de alguna manera incorporar la información necesaria en la representación”.
¿Cómo se pueden traducir satisfactoriamente obras profundamente arraigadas en un concreto entorno cultural, debe este conservarse o es preferible adaptarlo al entorno cultural del destinatario? Törnqvist  parece decantarse hacia una posición relativamente conservadora del traductor a favor de un margen de libertad mayor del director de escena:

“Aunque las modificaciones se deberían excluir de la traducción propiamente dicha –cuando ocurren hablamos de ‘adaptaciones’-, sí se pueden aceptar en las distintas producciones. […L]as propias lenguas están en un proceso de cambio permanente, cada generación necesita su propia traducción. Esto resulta particularmente cierto cuando nos referimos a las traducciones de obras dramáticas, por la sencilla razón de que el lenguaje hablado cambia más rápidamente que el escrito” (Törnqvist, 2002: 233-235).

También los propios entornos culturales, las ideologías sociales y, por tanto, los gustos estéticos están en permanente evolución, todo lo cual justificaría sucesivas traducciones.
Así, la teatralidad clásica está alejada del ilusionismo naturalista del XIX y aún más distante del realismo actual de los medios audiovisuales. La duración de las obras también se ha visto modificada a lo largo del tiempo y la preferencia de los espectadores actuales por obras más breves y con mayor ritmo narrativo motiva en muchos casos los recortes en obras clásicas, preferiblemente por parte del director teatral y no del traductor en opinión de Törnqvist. También el lenguaje en verso o la concurrencia de un gran número de personajes respondían al gusto del público en determinados contextos históricos y pueden suponer una dificultad para el público de masas actual. Así, una adaptación actual para la televisión de una obra teatral de este tipo es probable que opte por un estilo realista, limite o simplifique el diálogo en verso, reduzca el número de personales o historias secundarias, recorte la duración…, todo lo cual exigirá al director resolver diferentes conflictos estéticos.
Es razonable considerar que cada generación (cada época, cada entorno cultural) tiene derecho a aportar su propia revisión y reinterpretación de una obra artística. No existe una interpretación definitiva o verdadera, como no existe una traducción definitiva o verdadera. En realidad, ni siquiera existe una interpretación “mejor” en términos objetivos o absolutos, pues la escala de valoración estética es subjetiva, sujeta al criterio del gusto individual o social y, por tanto, relativa por definición.
En el caso de la ópera, el legítimo ejercicio de reinterpretación de una obra podrá generar diferentes enfoques en la puesta en escena, en la concepción de la interpretación musical, en el contenido literario y dramático de la obra y su relación con el público de destino, en el subtexto y los elementos retóricos, en la relación texto-música-escena, en el idioma, en el medio de difusión, en el formato de traducción, etc.
Siguiendo con el análisis concreto de la traducción audiovisual, otra dificultad importante que presenta y a la que parece haberse prestado escasa atención es la que implica la traslación del subtexto al texto de destino. La obra dramática original permite deducir un subtexto que resulta difícil trasladar al texto meta, máxime si no se intenta siquiera. Según Törnqvist (2002: 30), “la falta de sensibilidad hacia el subtexto es presumiblemente una de las razones principales por las que muchas traducciones teatrales ‘correctas’ parecen estar tan desprovistas de tensión, de vida”.
Parece inevitable deducir de las dificultades expuestas que toda traducción (en cualquiera de sus variantes) es imperfecta y no completamente satisfactoria. La alternativa fundamental que se plantea inicialmente es, por tanto, al igual que en el caso de la ópera, si traducir o no hacerlo. La opción por un medio de traducción u otro de los disponibles, con sus pros y contras, asume por definición la inexistencia de un único resultado ideal.
Estas dificultades pasan a menudo desapercibidas a los críticos teatrales y al público en general, especialmente en el caso de traducciones desde lenguas poco conocidas. Es más probable toparse con una traducción satisfactoria en idiomas mayoritarios (inglés, francés, alemán…), pues el nivel de control y crítica sobre ella puede ser ejercido por más personas y se multiplican también las posibilidades de contar con traductores competentes y cuidadosos. En el caso de las lenguas minoritarias, es más difícil ejercer esta suerte de fiscalización del resultado, por lo que los traductores de estas lenguas pueden a menudo tomarse libertades con el texto sin ser descubiertos. Por tanto, a las dificultades expuestas habría que añadir la del especial desconocimiento de algunas lenguas.
Otro asunto relacionado con la traducción de ópera es el análisis de la traslación a diferentes medios de las obras teatrales realizado por Törnqvist. “Al igual que nos hemos quedado sin respuesta a la pregunta de si se debería tocar a Bach al clavicémbalo o al piano, que no parece tener solución, parece acertado secundar la sentencia salomónica de Rudolf Arnheim: ‘No tiene sentido comparar el valor de los diversos medios. Existen preferencias personales, pero cada medio alcanza la cumbre a su manera’ ”(Törnqvist, 2002: 240, nota al pie 4). ¿Qué opinarían los dramaturgos de la traslación de sus obras a medios que ni tan siquiera existieron en su tiempo, la televisión o el cine, estarían a favor, en contra, es relevante su opinión? Algunos teóricos han llegado a manifestar que la única garantía de futuro de ciertos clásicos es su adaptación a los nuevos medios, a lo que podría añadirse también la correspondiente traslación a los nuevos parámetros estéticos de duración de las obras, ritmo argumental, etc.
Puede comprobarse en definitiva que los planteamientos de Törnqvist acerca de los criterios que debe seguir la traducción y adaptación de obras teatrales son similares a los que se planteaban para las traducciones de la ópera. La tensión entre fidelidad y otros criterios como la representabilidad, naturalidad, comprensión, etc. es común a los planteamientos de los especialistas en traducción operística5 .
Merino Álvarez ha reflexionado también en profundidad sobre estas cuestiones, recogiendo múltiples opiniones sobre las dificultades de la traducción teatral, las diferentes estrategias y criterios implicados.
El profesor Santoyo  (en Merino Álvarez, 1994: 27) afirma que de la doble condición del hecho teatral (literaria y escénica) deriva toda la compleja tipología traductora teatral [traducción, versión, adaptación…], que de hecho se reduce a dos estrategias mayores de traducción dramática: estrategia de lectura y estrategia de escenario. Dentro de estas dos estrategias fundamentales podemos distinguir, a su vez, otras. Dos de ellas, supresión y adición, localizadas alrededor del polo de aceptabilidad fundamentalmente en ediciones escénicas de textos dramáticos. La tercera tendencia, adecuación al original, se corresponde con un porcentaje muy elevado de las ediciones de lectura consideradas (Merino Álvarez, 1994: 65).
Como vemos, por tanto, parecen existir dos funciones fundamentales (representación o lectura) que determinan la orientación hacia un criterio prioritario de “representabilidad” (ya sea referido a los intérpretes, al público o el contexto histórico), otro de fidelidad o respeto al original (el autor o la propia obra) o un equilibrio entre ambos. "El principal escollo de la traducción teatral es la dificultad de aunar adecuación y aceptabilidad, es decir, texto y espectáculo. La mayor parte de las críticas apuntan siempre a los excesos en un sentido u otro: o la traducción es excesivamente literal e irrepresentable o aceptable desde el punto de vista dramático pero alejada del original" (Ribas en Lafarga y Dengler, 1995: 32).
Entre los defensores de la prioridad del criterio de representabilidad (también denominado “teatralidad”, “declamabilidad”), podemos citar a Fernández Rodríguez (en Lafarga y Dengler, 1995: 46): "En definitiva, en el sistema polifónico y ambivalente que es el teatro, el traductor ha de dar prioridad a la teatralidad sobre la veracidad y el realismo y manifestar, ante todo, un sentido del teatro y una gran preocupación por el respeto al espectador".
Merino Álvarez (1994: 34) aporta otros ejemplos del tipo de preocupaciones que genera la traducción dramática, entre los cuales su carácter declamable ha sido objeto de discusión:

"Robert Corrigan, autor de 'Translating for Actors' (1961) se preocupa de cómo conseguir una traducción que los actores encuentren adecuada para la declamación. Corrigan dice que, de hecho, cualquier dramaturgo, desde Shakespeare, escribe para los actores, no para los lectores, puesto que, si así lo hiciera, el teatro perdería su vitalidad (1961: 98). [...] Sin embargo, también existe el peligro de la uniformidad en los productos traducidos, de querer producir traducciones que sean siempre 'declamables', sin reconocer que no todas las obras están pensadas para fluir y que algunos tipos de diálogo, como el de los expresionistas alemanes, no son fáciles de 'decir' (Willet 1983: 3). El ritmo y la musicalidad del original así como lo que Susan Bassnett denomina 'tempo-ritmos' (1978: 163) se cuentan entre las preocupaciones fundamentales de los estudiosos y profesionales de la traducción específicamente dramática" (Merino Álvarez 1994: 34).

Susan Bassnett, sin embargo, aclara que la idea de 'representabilidad' surge en el siglo XX para justificar el uso que ciertas corrientes escenográficas hacen del texto teatral, considerado como algo incompleto y que permite supresiones, adiciones y cambios (Ribas en Lafarga y Dengler, 1995: 34).
Otra corriente defiende la prioridad del criterio de fidelidad. Amparo Hurtado Albir (en Lafarga y Dengler, 1995: 40) opina que la responsabilidad obligada del traductor como emisor radica en la expresión de lo que 'quiso decir' el autor del texto en la lengua original. Frente a esto, Fernández Rodríguez defiende que el sentido no es solamente expresión de lo que quiso decir el autor como emisor, sino que depende también del receptor. El sentido, por tanto, se construye en el texto y puede variar según el público receptor en un espacio y tiempo determinados. Por eso el traductor debe tener un conocimiento suficiente del contexto histórico en que fue creada la obra. De ahí que la obra traducida no tiene por qué ser una correspondencia con lo que quiso decir el autor como única interpretación posible (Merino Álvarez, 1994: 40-45).
El trabajo del traductor tiene sin duda una influencia en el resultado final del texto dramático, pero no debemos olvidar otro agente fundamental, el director de escena. Su papel es determinante, pues la interpretación que realice del texto (ya sea traducido u original) puede llevarle a introducir cambios importantes. Así, pues, la traslación de un texto teatral se verá modificada en un primer estadio por el trabajo de interpretación y creativo del traductor y, en segundo lugar, por la labor interpretativa-creativa del director de escena, que trabajará sobre el texto traducido. El resultado final puede, por tanto en ocasiones, alejarse significativamente del original. La cuestión de si el director de escena tiene o no derecho a desviarse del texto dramático original y en qué medida es, según Törnqvist (2002), “una disputa que ha durado siglos y que sin duda continuará mientras haya autores dramáticos y directores, lectores y espectadores” (18,19). Este autor ha realizado un estudio muy interesante sobre esta cuestión:

“Todavía hay tendencia en la crítica literaria a considerar sagrado el texto dramático y en consecuencia a condenar cualquier desviación importante de él en la representación. Como reacción a esto, los profesionales del teatro tienden a irse al otro extremo, manifestando que el texto dramático es un elemento más de la representación. Esto es sin duda cierto pero, por otro lado, el texto dramático es excepcional puesto que constituye el único común denominador de todas las producciones de la obra en cuestión. Además, en palabras de Anne Ubersfeld, ‘la representación es algo instantáneo, perecedero; sólo el texto es perdurable’.
Lejos de tratarse de una cuestión académica, la polémica refleja dos actitudes diferentes respecto a la relación entre el texto y la representación, que tienen consecuencias prácticas de importante repercusión. Quienes defienden la prioridad del texto dramático tienden a quejarse de cambios significativos que se aplican a éste en el texto espectacular, argumentando que dichos cambios sólo pueden estropear lo que se concibió como una obra autónoma, en la que se interrelacionan las diversas partes. Los defensores de dar prioridad al texto espectacular sostienen que, puesto que el texto dramático es sólo un proyecto y que la transposición del libro a la escena implica el paso de un sistema semiótico a otro, la diferencia es tan grande que vale más considerar el texto espectacular una obra autónoma. Por tanto, se debe permitir al director aplicar al texto dramático todos los cambios que crea convenientes. Para apoyar esta última opinión, los defensores del texto espectacular también señalan: i) que las obras antiguas se deben actualizar, pues de otro modo el público no reaccionará y ii) que los directores no deberían transigir en su visión de la obra”.

Merino también ha estudiado ampliamente la cuestión de la figura del director de escena, “omnipotente y omnipresente en el teatro actual” y realiza un resumen de algunas de las posturas más críticas con la libertad creativa absoluta del director de escena, desde quienes lo consideran un mero portavoz del dramaturgo con escaso margen de actuación a quienes proponen respetar algunos límites en el desarrollo de su tarea:

"[…] en este siglo [XX] presenciamos la llegada del director (de escena) como intérprete de la obra, no como coordinador (Dawson 1984: 75-82). McCarthy piensa que el director es el representante del dramaturgo y, por tanto, debe ser honesto con su trabajo (1984: 63). Este sentimiento de responsabilidad hacia el texto teatral parece no frenar los impulsos de algunos directores de efectuar cortes, reestructurar la obra o añadir elementos extraños, aducen estos directores que pretenden ser fieles a la esencia de la obra más que al texto en sí (Blaxland 1984: 42).
Los casos de directores-adaptadores son frecuentes y realzan el papel del director omnipotente y omnipresente en el teatro actual. Obviamente, cuando las tareas de dirigir y adaptar una obra confluyen en un mismo profesional, éste tiene más y mejores oportunidades de estructurar el material escrito de acuerdo con sus propósitos (Blaxland 1984: 48). Este poder de manipulación sobre la representación de la obras podría quedar limitado en el caso de dramaturgos como Peter Shaffer, cuyas acotaciones especifican hasta tal punto la obra que dejan poco espacio de maniobra al director. [...] Con todo, parece que algunos estudiosos del medio insisten en el poder del texto y la obligación del director de revelar, no remodelar, su contenido (Blaxland 1984: 42). Otros, aún más contundentes, opinan que el director no debe ignorar la disciplina establecida por el dramaturgo (McCarthy 1984: 62)" (Merino 1994: 17).

Los argumentos de fidelidad al dramaturgo y su intención inicial, a la esencia de la obra y al texto dramático se emplean para rechazar las versiones que modifican el texto original. Argumentos similares se emplean para criticar las traslaciones del texto teatral a un medio diferente (televisión, cine…), tal como sostiene Törnqvist (2002: 19-20):

 “Al igual que los que afirman que las Variaciones Goldberg de Bach deberían interpretarse al clavicémbalo, para el cual fueron compuestas, y no al piano, los defensores del texto de la obra podrían argumentar que las obras de teatro escritas para la escena deberían representarse exclusivamente ahí. Incluso aquellos que no comparten esta postura historicista pueden considerar que, del mismo modo que no se acortan las composiciones de Bach, deberíamos mantener intactas las de los autores dramáticos competentes.
Sin embargo, puesto que la mayoría de las obras de teatro se representan en versión abreviada –especialmente en la radio, la televisión y, sobre todo, en el cine- este argumento ha perdido autoridad ante la cruda realidad. A los defensores del texto espectacular les resulta anacrónico. Su respuesta sería: si el artista en cuestión (compositor o dramaturgo) hubiera conocido el nuevo instrumento (el piano, la televisión), habría compuesto para éste o habría adaptado su composición a las características del nuevo medio”.

Los defensores de la libertad del intérprete pueden encontrar en Van Tieghem un claro exponente: “un buen texto teatral debe dejar cierto margen de creación al director de escena y los intérpretes” (en Lafarga y Dengler, 1995: 45).
Zuber indica que todo proceso de interpretación y transformación que tenga lugar dentro del teatro va a ser considerado un proceso de traducción. En sentido similar se pronuncia Theo Hermans, que considera que un texto dramático traducido es cualquier texto que funcione o haya funcionado como tal en un contexto cultural dado (Merino Álvarez 1994: 36, 24). Jaime Siles añade: “quien traduce adapta, pero también adopta; hay traducciones que son verdadera creación” (en Lafarga y Dengler, 1995: 20).
Santoyo propone una sencilla solución terminológica como solución a la polémica sobre los límites de la traducción; su calificación como “versión” o “adaptación”:

“La traducción de textos teatrales comparte con la traducción poética, si se las compara con la traducción de otros tipos de textos, unos requerimientos mayores de aceptabilidad a las normas de recepción: tradición dramática, escenográfica, gustos del público, etc., en el caso del teatro, y métrica, convenciones retóricas, etc., en el caso de la poesía. Con frecuencia estas exigencias conducen en el teatro y en la poesía a soluciones que pueden parecer contradictorias con las normas de adecuación al original y, por ello, es frecuente que el término versión o adaptación, en vez del de traducción, se emplee para justificar el resultado de estos compromisos con las normas de recepción. Esta precaución terminológica permite al traductor salir al paso de las posibles acusaciones de infidelidad por parte de los detentores de la estricta ortodoxia traductora, identificada con la simple transcodificación lingüística, como si no hubiera más que un modo de traducir y como si las exigencias de la aceptabilidad de la traducción no fueran tan importantes como las de la adecuación al original” (Santoyo en Lafarga y Dengler, 1995: 27).

Törnqvist (2002: 24-25) también propone una terminología en lo referido a la traslación de obras dramáticas:

• Reescritura: Traslación de borrador a texto definitivo
• Revisión: Traslación de texto original a texto autorizado
• Traducción: Traslación de texto de origen a texto meta
• Transformación: Traslación de un medio a otro

Además de estos cuatro términos referidos a otros tantos modos de traslación, añade uno más de tipo cuantitativo a los dos últimos. Cuando una traducción/transformación incluya desviaciones voluntarias y significativas del texto de origen, conforme a la práctica común propone emplear el término “adaptación”.
Hasta prácticamente los años 50 en España, como explica Celada (en Lafarga y Dengler, 1995: 186), “proliferaban las 'versiones de' o las 'adaptaciones por' que, en la mayoría de los casos, no eran traducciones fieles del original sino adaptaciones personales o incluso re-creaciones del traductor y que solían terminar su andadura en el escenario. En ocasiones, se llegaba incluso más lejos y se hacía un refrito personal con el aviso exculpatorio de 'basada en' sin que ningún purista se rasgara las vestiduras ante los sagrados derechos de autor. Sin duda eran otros tiempos”.
En último lugar podemos nombrar aquellos defensores de que la traducción se adapte a las necesidades y gusto de la audiencia. Ribas (en Lafarga y Dengler, 1995: 35), por ejemplo, considera que la última palabra en la valoración de la finalidad perseguida por la traducción la tiene el público, que condena o da por buena la solución. Celada también manifiesta que la crítica coincide, en general, en que en el teatro de Broadway los dramaturgos están tan pendientes del resultado de la taquilla y del gusto de la audiencia que más que pensadores puros se convierten en meros catalizadores de una determinada realidad (en Lafarga y Dengler, 1995: 186).
Los musicales no se han visto libres de las polémicas sobre la legitimidad o no de realizar modificaciones en la obra original. Es cierto que está bastante asentado el criterio de la interpretación de los musicales extranjeros (americanos e ingleses en su gran mayoría) en el idioma del público y no parece generar controversia. Sin embargo, los argumentos de fidelidad a la obra o respeto a la voluntad original del creador se emplean con frecuencia en polémicas similares.
Recientemente ha resurgido la discusión sobre la legitimidad o no de realizar modificaciones en la interpretación de las obras originales. El 12 de enero de 2012 se estrenó en Broadway, en palabras del crítico del New York Times Patrick Healy, “una actualizada y eficientizada The Gershwins’ Porgy and Bess, parte de una serie de iniciativas inhabitualmente agresivas orquestadas por descendientes del teatro musical” (Healy [r.e.], 2012). En este artículo, el crítico denunciaba las constantes modificaciones que los herederos de los creadores de grandes títulos del teatro musical americano realizan de las obras originales con el único propósito de mantener vivos sus derechos económicos sobre la obra, pues estas nuevas versiones, reinterpretaciones, reescrituras… logran en ocasiones generar un nuevo derecho de autor con su correspondiente plazo de disfrute. La nueva versión de Porgy and Bess buscaba adaptarse a los gustos actuales de los productores de Broadway y del resto de centros mundiales de musical americano u ópera contemporánea americana, como también se considera. Se redujo la ópera original, de unas 4 horas de duración, casi a la mitad, incluyendo actualizaciones y nuevos diálogos (de la dramaturga y Premio Pulitzer Suzan Lori Parks).
No es el único caso, muchos herederos buscan diferentes medios para lograr alargar la explotación de sus derechos por esta vía. Los detractores de estas iniciativas acusan a estos descendientes de los creadores de traicionar el espíritu de la obra y la voluntad de los autores originales con el único objetivo de enriquecerse y sin que sus decisiones respondan a criterio artístico alguno. En el caso de los Gershwin, se critica incluso que hayan incluido el apellido familiar en el título de la famosa ópera Porgy and Bess, algo que según Healy jamás hubieran consentido George e Ira. Algunos compositores como John Kander, coautor de la música de Cabaret o Chicago, han manifestado su inquietud y han propuesto dejar instrucciones expresas y claras a los herederos respecto del modo en que desean que su legado sea protegido y administrado.
Ante estas críticas, los titulares de los derechos se defienden manifestando que sus decisiones no responden exclusivamente a intereses económicos. "Nuestras responsabilidades consisten en asegurar que Porgy and Bess no se quede en el baúl de los recuerdos, abrir la propiedad a las nuevas generaciones y generar dinero para las familias", justificó Jonathan Keidan, de 38 años, cuya abuela era hermana de George e Ira y quien administra el patrimonio de George (Healy [r.e.], 2012).  Consideran que la versión original de la obra estará siempre disponible para quienes deseen representarla, “pero eso no significa que tenga que ser una pieza de museo” (Marc Gershwin en Healy [r.e.],  2012).
Como vemos, la tensión entre el respeto a la creación original y las nuevas reinterpretaciones o revisiones de la obra está presente en todos los géneros. La acogida de estas nuevas interpretaciones o versiones dependerá de los cánones o costumbres estéticas de quien valore la producción. Los “renovadores” utilizarán los argumentos de accesibilidad a nuevos públicos y adaptación a una audiencia contemporánea, comunicación más adecuada del mensaje artístico, mayor disfrute de la experiencia teatral, incluso respeto al espíritu y voluntad de la obra y autores originales, que interpretan en ese sentido…
Los “conservadores” criticarán estos intentos de revisión basándose también en su interpretación del respeto a la obra original y la voluntad de los creadores, al propio género musical que no debe verse devaluado o frivolizado;  criticarán la prioridad de intereses económicos frente a los artísticos, el escaso rigor en la toma de decisiones con criterios estéticos, la pérdida de autenticidad del resultado…
El debate se desenvuelve en similares términos que el referido a la traducción cantable de la ópera, que no deja de ser otro tipo de modificación o, si se refiere, reinterpretación de la obra original.

Cine y televisión: Doblaje vs subtitulación

El debate sobre el uso de sobretítulos o traducción cantable tiene un antecedente claro en el ámbito del cine, donde la querella entre los defensores del doblaje y de la versión subtitulada es ya clásica y se extendió al campo de la televisión. Sin ser completamente equiparables, ambos debates (sobretítulos vs traducción cantable; subtítulos vs doblaje) presentan paralelismos indudables y muchos de los argumentos planteados desde una u otra posición en el cine o televisión son similares a los que se emplean en el mundo de la ópera.
Ya hemos tratado en otro apartado el impacto que tuvo la implantación del cine sonoro en este medio artístico, la evolución histórica hacia diferentes soluciones técnicas iniciada por Hollywood y el devenir de la cuestión en España que explica el panorama actual de absoluto dominio del doblaje en nuestro país. Una vez más, se comprueba que las normas de aceptabilidad estéticas en cada sociedad vienen condicionadas por múltiples factores (socio-culturales, políticos, históricos, económicos, técnicos…).
Veamos a continuación de manera muy resumida las posiciones a favor del doblaje y de la subtitulación y los argumentos empleados para favorecer una u otra opción.

Principales argumentos a favor del doblaje
En países con una asentada tradición de doblaje como España, la recepción de las versiones dobladas de productos audiovisuales por el público no sólo es pacífica sino que esta opción es mayoritariamente preferida por la audiencia cuando se le da ocasión de elegir. Si bien la demanda de películas en versión original subtitulada va ganando adeptos progresivamente en los últimos tiempos, es indiscutible la mayor aceptación del doblaje. Y es que, según Ballester (2001: 36) ya en los inicios del cine sonoro el público reaccionaba mucho más favorablemente, incluso con entusiasmo patriótico, ante películas rodadas en su propia lengua, hasta el punto de que la calidad era un factor con un valor secundario para la audiencia. "La eterna cuestión, el eterno debate de cómo mantener la integridad de una obra cinematográfica, adecuándola al idioma del país. El molesto subtítulo o la voz ajena. El enfrentamiento ha tomado dimensiones de carácter épico, algo así como la lucha entre el gran público, mayoritariamente partidario del doblaje, y la cada vez más amplia escisión de quienes quieren disfrutar del trabajo de los actores en su lengua original" (Retamar, 2002: 74).
El poder del doblaje como arma cultural y de promoción lingüística ha sido utilizado como argumento tanto para su defensa como para su rechazo 6. Sus defensores aducen que es una herramienta muy útil de normalización y protección de un idioma frente a la amenaza fagocitadora de otras lenguas más potentes. Para sus detractores, es precisamente este indiscutible poder del doblaje el que lo convierte en un arma manipuladora nacionalista.
"Larga es la tradición del doblaje en nuestro país, ciertamente, durante años impuesta por un régimen con afán de 'proteger el idioma de la invasión extranjera', pero que por otro lado sirvió para crear una sólida industria" (Retamar, 2002: 74).
"La televisión, con la ayuda del doblaje, ha servido, en opinión de I. Etxebarria (1994: 192), como instrumento de normalización de una lengua [el euskera] que, hasta que aparecieron los canales autonómicos, se encontraba totalmente diversificada en dialectos muy diferentes. [...] Es evidente, por tanto, la función de 'promoción lingüística' que cumple esta televisión y concretamente el doblaje" (Ballester 2001: 5-6).
Otros argumentos a favor del doblaje o, más bien, en contra de la subtitulación son el de la exigencia por parte de este último modelo de traducción de una velocidad lectora estándar no siempre asequible o cómoda para todo el público7 , la distracción de la atención de otros elementos visuales y sonoros a que obliga la lectura y asimilación de los subtítulos y también el hecho de que la oferta de versiones originales subtituladas se restrinja habitualmente a un circuito de salas situadas en las grandes ciudades y, habitualmente, de dimensiones reducidas y condiciones técnicas inferiores.

Los subtítulos son intrusivos de forma indiscriminada, pues tanto quienes deseen usarlos como aquellos espectadores que dominen la lengua extranjera en cuestión o prefieran no usarlos se verán privados de la visión completa de la parte inferior de la imagen. En este sentido hay que apuntar que los avances técnicos están permitiendo que en el ámbito de la televisión el espectador pueda elegir la versión deseable en cada vez mayor número de productos audiovisuales, pero no se aprecian avances en este sentido en las salas de cine.
Alfred Hitchcock sostenía que una película doblada puede perder el 20% con respecto a la versión original, una subtitulada pierde el 60%. Sin embargo, según expone Retamar (2002: 80), “por mucho que el maestro Hitchcock lo rechazase, el subtitulado sigue siendo la forma de traducción más respetada, muy a pesar de gran parte del público que encuentra ciertas pegas: el clásico 'es que no me da tiempo a leer los letreritos', el despiste que puede provocar con respecto a otros aspectos de la película, y quizá también la imposibilidad de ver cine en versión original en pantalla gigante y no en las habituales minisalas que impiden el disfrute a lo grande de ciertos títulos de mayor espectacularidad visual. [...] en la actualidad, resulta casi imposible ver cine en V.O. en idénticas condiciones de imagen, sonido y comodidad, y por supuesto nunca fuera del centro de las grandes ciudades”.
En lo referente al argumento de que los subtítulos restan capacidad de atención a otros elementos visuales y sonoros puede resultar muy ilustrativa la experiencia descrita por Fontcuberta i Gel (en Duro, 2001: 312):

"Doblar o subtitular. Es la historia interminable. La polémica vuelve en oleadas cíclicas a las páginas de los periódicos y a las conversaciones de los más o menos metidos en el mundo de la traducción. Yo no voy a entrar en ella. Simplemente, quiero recordar algo que aprendí cuando me dedicaba a enseñar idiomas: el sentido de la vista es mucho más fuerte que el del oído; para aprender a escuchar bien, no hay que leer.   
Me encontraba este verano pasado en un hotel de Praga y había puesto la televisión. Daban una película italiana subtitulada en checo. A pesar de no entender ni pizca de este idioma y de estar más familiarizado con el italiano, me empeñaba en leer los subtítulos, con lo que no prestaba oídos --nunca mejor dicho-- al diálogo hablado. Y, así, acabé de ver la película sin haberme enterado ni siquiera del argumento” (Fontcuberta i Gel en Duro 2001: 312).

Como último argumento en favor del doblaje podemos citar aquel que defiende la mayor libertad y riqueza lingüística que puede mantener la técnica de la traducción doblada frente a las restricciones del subtitulado, que exige, además de una correcta sincronización, una concisión mayor impuesta por el propio medio escrito y que empobrece en muchos casos la calidad del texto y limita la libertad creadora del traductor. Sin embargo, precisamente esta misma restricción impuesta por el subtitulado es vista con buenos ojos por otros que la consideran una garantía de menor manipulabilidad del mensaje, como tendremos oportunidad de comprobar. "Al contar con el referente sonoro, la técnica del subtitulado no puede permitirse las licencias del doblaje, los subtítulos deben ajustarse lo más posible a lo que los actores están diciendo. Se requieren traducciones muy ajustadas, adaptaciones que deben condensar y abreviar el contenido sin perder su sentido" (Retamar, 2002: 80).
Como vemos, el tipo de argumentos empleados es muy similar a los que emplean quienes defienden la bondad de las traducciones cantables: disfrute directo y pleno de la obra audiovisual; comunicabilidad; accesibilidad; relevancia del texto; conservación de la riqueza y complejidad poética, semántica y retórica de la obra…
Algunos de los que no han sido expresamente citados también podrían ser aplicables: fidelidad a la voluntad del autor; fomento de modelos de inspiración para guionistas; fomento del interés por las obras originales…

Principales argumentos a favor de la subtitulación
Los partidarios de la subtitulación de versiones originales advierten que la demanda de versiones originales subtituladas está creciendo de forma ininterrumpida y no se restringe sólo al cine minoritario de autor y a los espectadores más “selectos” (entre los que, mayoritariamente, sigue recibiendo una valoración superior), sino que también está empezando a alcanzar al cine comercial y a salas no tradicionalmente dedicadas a ofrecer este producto en versión original, lo que parece confirmar esta tendencia. De hecho, en otros países la preferencia por el subtitulado es dominante, pues como sabemos la tradición cultural juega un papel fundamental.
Por otro lado, como hemos visto, la mayor facilidad de manipulación del doblaje frente a la subtitulación y su empleo por regímenes totalitarios como instrumento de censura de aquel es un argumento clásico a favor de esta última técnica. Sirvan de ejemplo las siguientes citas:

“No hará falta insistir aquí en el poder manipulador del doblaje. Jean Renoir decía que si los responsables del doblaje hubieran vivido en época tan sensata como la Edad Media, se les habría quemado en la plaza pública por cometer la brujería de dar a un cuerpo una voz que no les pertenece. A lo que Borges llama la 'anomalía fonético-visual del doblaje' [...].
A la censura administrativa o gubernamental corresponde una notabilísima cuota histórica de las infidelidades del doblaje, sobre todo durante la dictadura franquista y a raíz de su implantación obligatoria en 1941 por parte de los sectores ultranacionalistas de la Falange Española, señaladamente por Tomás Borrás, en su condición de Jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo” (Varela en Duro, 2001: 84-87).

"También fueron años [los del régimen franquista] en que se utilizó el doblaje como arma de censura para modificar el sentido de los diálogos de las películas extranjeras. Célebre es el caso de Mogambo […] o La gata sobre el tejado de zinc” (Retamar, 2002: 78).

"Los subtítulos, a diferencia del doblaje […] ofrecen la posibilidad de comparar la versión traducida con la original. Esto no significa que los subtítulos no hagan posible manipular un texto, pero al menos ofrecen la posibilidad de lo que Shohat y Stam (op. cit.: 46-47) llaman spot the error. Los errores son 'potencialmente' visibles no sólo ya para el espectador privilegiado que está familiarizado con la lengua en cuestión sino también para el espectador que no lo está pero que es consciente de pequeñas incoherencias: desproporción en la duración del mensaje hablado frente al escrito, omisión de pequeños defectos lingüísticos como un tartamudeo o un ceceo, etc. Por el contrario, la naturaleza monotextual del doblaje hace que toda comparación resulte imposible. La única excepción son, por ejemplo, algunos documentales que combinan simultáneamente la voz doblada con la original a un volumen más bajo y de fondo. [...]    
La subtitulación por tanto, y con Shohat y Stam coinciden otros autores, es una modalidad de traducción menos manipulativa que el doblaje. Esta afirmación, sin embargo, no dejará de ser meramente hipotética mientras no existan trabajos empíricos que así lo demuestren" (Ballester 2001: 133).

Törnqvist (2002: 218-219) critica el intrusismo visual que imponen los subtítulos, que impiden ver parte de la imagen, pero aún así considera que presentan menos desventajas que el doblaje. Con las versiones dobladas “especialmente en los primeros planos se produce una perturbadora discrepancia entre lo que vemos –los movimientos de la boca- y lo que oímos”.
A este respecto puede ser interesante recordar que la percepción del discurso hablado es el resultado de una interacción entre los sentidos visual y auditivo. Tal como demuestra el efecto McGurk 8, el cerebro humano procesa la información que recibe de ambos sentidos y la elabora para buscar la solución más probable. De este modo limita el impacto de posibles interferencias en el mensaje en situaciones no idóneas de comunicación (ruido en sentido amplio), se trata de un arma adaptativa. El sonido no sólo se escucha, también se ve. De ahí que también muchas personas con deficiencias auditivas manifiesten lograr una mejor percepción sonora con el apoyo visual (ver un platillo vibrar ayuda a escuchar su vibración). Esta podría ser también la razón por la que resulta tan perturbadora la discrepancia entre lo que escuchamos y lo que vemos en los primeros planos de las versiones dobladas, pues la discrepancia entre la información visual y auditiva obliga al cerebro a buscar en cada momento la opción estadísticamente más razonable resultante de la combinación de ambas fuentes. No obstante, Boersma (2006, A constraint based explanation of the McGurk effect) considera que las personas habituadas a ver películas dobladas podrían estar entre las personas no susceptibles de experimentar el efecto McGurk porque han aprendido hasta cierto punto a ignorar la información visual que proviene de las bocas de los actores. La fuerza de este mecanismo de percepción es tal que no puede neutralizarse con el mero conocimiento del efecto, por lo que, de ser posible lo apuntado por Boersma, se requeriría un hábito muy importante para inhibir el fenómeno ilusorio perceptivo apuntado.
Törnqvist también critica que “el doblaje no hace justicia a los aspectos paralingüísticos de la representación. Más aún, la idea fundamental de que todo lo que hace un actor, incluido lo que dice y cómo lo dice, es parte integrante de un todo creado se ve profanada por el sistema de doblaje”. Se trataría del argumento clásico del respeto o fidelidad a la voluntad del creador y a la integridad de su creación, considerando en este caso que la interpretación de los actores es una creación susceptible de una defensa paralela a la que disfrutan otros autores. En este sentido resulta interesante tener en cuenta que el propio ordenamiento jurídico atribuye este estatus de creación al trabajo de los actores y protege su autoría 9, pero no incluye el doblaje en lengua extranjera dentro de los derechos de contenido moral del actor, por lo que no parece que se considere el doblaje a un idioma extranjero una vulneración de la integridad de la creación. Para el doblaje en la lengua propia sí se requiere consentimiento del actor, aunque se presume cedido en el contrato con el productor. Retamar (2002: 75) también denuncia el perjuicio que puede suponer el doblaje a un actor que tras estar preparándose un personaje durante meses tiene que consentir que un actor de doblaje resuelva el trabajo en pocos días, tratando de captar idénticos matices. De ahí que muchas actores reclamen que la regulación jurídica amplíe la protección de la integridad de la interpretación al doblaje en lengua extranjera, garantizando el derecho a una opción preferente de doblaje al mismo actor que haya realizado la interpretación original cuando esto sea posible o incluso atribuyéndole el derecho a impedir el doblaje de su interpretación.
La rentabilidad económica ha sido otro argumento empleado para justificar la preferencia por la subtitulación. El doblaje es un procedimiento más costoso que la subtitulación (en realidad, el proceso inicial es más caro, aunque las copias subsiguientes lo son menos) y por tanto requiere de una comercialización suficiente del producto para resultar rentable. Por eso, como explica Ballester (2001: 3-5), muchos autores han manifestado que con la llegada del sonoro a países como España, Italia, Francia, Alemania o Gran Bretaña les resultó rentable doblar, mientras que otros con una población menor —Bélgica, Suiza, Holanda o los países escandinavos— se vieron obligados a subtitular dado el tamaño de sus mercados.
Por último, según Agost (en Duro, 2001: 242-244), hay que tener en cuenta que no todos los programas son susceptibles de ser doblados, ya sea por factores técnicos (la inmediatez en la emisión puede impedir que se elabore el proceso de doblaje); económicos (falta de rentabilidad);  políticos (políticas lingüísticas, culturales…); por la función del producto (programas que persigan, por ejemplo, el aprendizaje de otros idiomas harían desaconsejable este procedimiento); por el destinatario (si se trata de un público habituado o no a la subtitulación; un público de especiales características para quien el proceso de lectura exigido por los subtítulos no resulte adecuado, como niños, tercera edad, público analfabeto o con deficiencias visuales, por ejemplo); por el grado de intertextualidad10 del programa (a mayores referencias o guiños a cuestiones locales, menor eficacia en el doblaje, aunque en ese caso tampoco la subtitulación resolverá el problema, lo que desaconsejaría la presencia de un alto grado de intertextualidad sería más bien la propia traducción del producto, sea cual fuere el procedimiento empleado).
Otro argumento clásico es el de que las versiones originales con subtítulos ayudan a mejorar el dominio de las lenguas extranjeras. En 2009 la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea solicitó la realización de un estudio sobre el uso de subtítulos en medios audiovisuales en los países europeos. En 2011 se publicó el resultado de este estudio, que incluía una descripción sobre los hábitos de traducción audiovisual europeos y un análisis de las causas. Según este estudio, la opinión de que el consumo de productos audiovisuales en V.O.S. ayuda a aprender idiomas está muy extendida. La población europea tiene confianza en general en el potencial educativo de los subtítulos (casi el 72% de los encuestados, y en particular la población de 12 a 25) y también expresa su deseo de ver películas en original con subtítulos si esta opción se ofrece por los canales de televisión.
Sin embargo, muestran una preferencia más elevada por la V.O.S. aquellos segmentos de la población que ya cuentan con un cierto dominio del idioma extranjero, especialmente los jóvenes de entre 12 a 25 que hablan otros idiomas y los estudiantes de filología o humanidades. Curiosamente, los estudiantes de otras facultades en los países con tradición de doblaje y voice-over todavía parecen preferir el doblaje al subtitulado, por costumbre o para no tener que hacer el esfuerzo de leer los subtítulos.
Algo similar puede decirse del nivel lingüístico de los países y su relación con las preferencias audiovisuales. En los países que tienen una tradición de subtitulado, la mayoría de los encuestados afirmaron que su nivel de idioma (particularmente inglés) es muy alto, mientras que en los países con tradición de doblaje, la mayoría de los encuestados dijeron que no excede un nivel medio.
¿Quiere decir lo anterior que la oferta mayoritaria de V.O.S. hace que la población mejore su dominio de lenguas extranjeras o más bien es un mayor domino de estas lenguas lo que determina una preferencia por la V.O.S.?
Una de las causas que condicionaron la adopción por parte de algunos países del doblaje como técnica de transferencia lingüística fue el alto grado de analfabetismo de la población. Parece razonable pensar que un alto grado de incompetencia en el dominio de lenguas extranjeras pueda favorecer también la preferencia por la versión doblada y una alta capacidad multilingüe condicione la preferencia por la V.O.S.
Sin duda las V.O.S. pueden crear conciencia y proporcionar motivación para el aprendizaje de idiomas y favorecen el multilingüismo. Los subtítulos en las V.O.S., especialmente los subtítulos intralingüísticos, pueden facilitar el aprendizaje de una lengua extranjera a quienes tengan unas competencias mínimas en ese idioma y una cierta voluntad de aprenderlo. Se trata de una herramienta útil, pero no parece probado que “enseñe” por sí sola el idioma extranjero. Además, el argumento del aprendizaje de idiomas extranjeros en el caso de los productos audiovisuales queda en la práctica reducido al aprendizaje, en todo caso, del inglés, que es el idioma extranjero dominante en el cine y la televisión, no parece extensible a muchos más idiomas.
Por último, y según el estudio referido, “no existe una correlación negativa demostrable entre el hábito de doblaje y el conocimiento de lenguas extranjeras”. Por tanto, podría defenderse que la V.O.S. puede ser una herramienta favorecedora del multilingüismo, pero no que la preferencia por el doblaje conlleva necesariamente que la población tenga menos dominio de los idiomas extranjeros.

Cine musical

El debate subtítulos-doblaje en las películas musicales presenta elementos aún más próximos al de sobretítulos-traducción cantable de la ópera. La diferencia esencial sigue siendo, al igual que en el caso del cine no musical, la ausencia del elemento de representación en vivo que existe en la ópera, donde los cantantes no pueden ser “doblados” en puridad, por lo que no existe la doble figura del actor original y el actor de doblaje. Sin embargo, la presencia de los elementos musicales es común a ambos medios.
Di Giovanni ha realizado un interesante estudio, The American Film Musical in Italy. Translation and Non-translation (2008), a propósito de la evolución que han ido experimentando las normas de traducción del cine musical. Aunque se circunscribe al ámbito de Italia, presenta paralelismos con la evolución en España y resulta de utilidad para comprobar que, una vez más, la adopción de uno u otro método depende en gran parte y a priori de circunstancias ajenas a las cuestiones artísticas.
Durante años, el cine musical se ofreció en Italia con doblaje parcial, es decir, limitado a los diálogos, dejando en versión original las canciones, sin traducción alguna. La opción por la traducción parcial no logró que el género obtuviese gran acogida, pues no atendía al valor de las canciones como parte integrante de la narración y no como mero adorno musical de la historia. Como consecuencia de esta estrategia, la audiencia no acababa de apreciar el género, pues percibía las canciones como elementos “alienantes pegados en la historia de una manera objetiva y artificial” (Di Giovanni, 2008: 302). Hubo algunas excepciones a esta acogida, así el caso de Grease, que obtuvo un enorme éxito, pero en este caso concreto se debió probablemente a que el público “percibía la película como una secuencia de escenas construidas en torno a canciones rock, retratando la gran década de los 50 y el nacimiento de este género musical”.
Di Giovanni considera que los factores que confluyeron en la adopción la traducción parcial (doblar los diálogos, dejar las canciones sin traducir) como pauta fueron fundamentalmente económicos. "Una vez más el deseo de aumentar los ingresos mediante la venta de la banda sonora ha contribuido a la puesta en marcha de esta estrategia […] Algunos distribuidores, sin embargo se dieron cuenta de que la traducción parcial no hace justicia a las películas originales ni a las expectativas de las audiencias italianas" (Di Giovanni, 2008: 302-303). Se probó a traducir algunas canciones que se consideraban especialmente relevantes por algún motivo. En este sentido, los ejemplos de incoherencia en las decisiones fueron numerosos y algunos muy llamativos. Es el caso de Bailando bajo la lluvia, que al igual que en España, se ofreció en la televisión italiana inicialmente con todas sus canciones en versión original, salvo una A reír [Make’m Laugh], que se cantaba doblada al italiano. Los motivos de esta elección son un misterio y, como apunta Di Giovanni, “la presencia de una canción doblada entre todas las demás sin traducir debe de llamar la atención de los televidentes, incluso más que la falta total de traducción; la versión de TV emitida con más frecuencia en las siguientes décadas contaba con subtítulos para todas las canciones, presumiblemente en aras de la coherencia” (Di Giovanni, 2008: 301). En España, la versión que todavía se emite hoy en televisión cuenta con todas las canciones en versión original (ahora ya con subtítulos) y mantiene la traducción cantada de A reír. No es el único caso de incoherencia.
El paradigma normativo que parece haberse asentado en lo referente a traducción es en España, al igual que en Italia, el de doblar los diálogos y dejar las canciones en sus versiones originales con subtítulos. Según Di Giovanni, “los ingresos adicionales obtenidos a través de las ventas de la banda sonora son sin duda un factor importante que contribuye a esta decisión. Además, el hecho de que las audiencias italianas estén cada vez más familiarizadas con el inglés, al menos en un nivel superficial, facilita esta decisión”. Una vez más vemos que los criterios puramente artísticos o estéticos no son los únicos y ni siquiera necesariamente los principales en la adopción de la costumbre traductora.
Un género híbrido entre el cine y la ópera son las retransmisiones de ópera en salas de cine que se ofrecen actualmente en algunas grandes ciudades españolas. Así por ejemplo, la cadena CINESA ofrece en diferentes salas de toda España una “Temporada Clásica” con varios títulos de ópera en directo y algún ballet. Algunos de los títulos se retransmiten en directo desde diferentes teatros de ópera, y otros en diferido. El precio de la entrada es superior al de una entrada ordinaria de cine 11, incluso en el caso de las óperas pregrabadas. En las óperas retransmitidas en directo (en versión original con subtítulos en castellano), durante los entreactos suele ofrecerse a los espectadores un pequeño aperitivo, de modo que el ritual se aproxima en ciertos aspectos al de la ópera. De hecho, se puede apreciar que muchas personas acuden a estas sesiones de ópera en el cine con un vestuario más elegante del que probablemente emplearían para acudir a ver una película en el cine, aplauden las interpretaciones de los cantantes, etc. La estrategia comercial de esta iniciativa parece orientada al acercamiento al público de la ópera, limitando las barreras económicas o geográficas que en ocasiones presenta la ópera y permitiendo su acceso dentro de un entorno generalmente más conocido y familiar. Sin duda, esta práctica incipiente merece un seguimiento que podría arrojar datos interesantes.