Otras opciones: Accesibilidad

A las diversas soluciones empleadas a lo largo de la historia para resolver la barrera comunicativa que suponía la ópera en idioma extranjero se han añadido recientemente algunas que persiguen responder a las necesidades especiales de determinados colectivos: discapacitados sensoriales, personas con trastornos del lenguaje (dislexia, por ejemplo), del desarrollo o cognitivos. Es el caso de las audio introducciones, audio descripciones, audio títulos, sobretítulos Braille, visitas táctiles… El objetivo perseguido es también, como en el caso de las traducciones más convencionales, facilitar la transmisión más completa posible del mensaje artístico, acercar el disfrute pleno de la experiencia operística superando las barreras lingüísticas y sensoriales.
La inclusión social y la correlativa accesibilidad son preocupaciones crecientes en las sociedades actuales. El progresivo reconocimiento de su importancia y su consideración tiene consecuencias en el campo jurídico, político, tecnológico e incluso económico. Desde su origen en el ámbito informativo y del conocimiento, esta sensibilidad ha ido calando también en el campo artístico, incluso en sus manifestaciones consideradas más elitistas. Es el caso de la ópera, que ya desde finales del siglo XIX ha avanzado en la implantación de medidas que garanticen el acceso al pleno disfrute artístico de ciudadanos con necesidades especiales.
En el ámbito de la política legislativa, la accesibilidad universal a la información, al conocimiento, a los medios de comunicación o al arte van ganando protección como un derecho humano más1 que profundiza en el desarrollo democrático de las sociedades.
La innovación tecnológica también se pone al servicio de este objetivo de accesibilidad, de modo que en el caso concreto de la ópera se han ido implementando diversas herramientas para facilitar la integración y el pleno disfrute de la experiencia a todos los tipos de público.
Las consecuencias económicas también son apreciables. La ampliación del acceso a la ópera supone un aumento potencial del público que ayuda a rentabilizar el espectáculo y atrae patrocinadores para los que además el apoyo a una causa como la integración social supone atractivos réditos de imagen pública.
"La accesibilidad es una forma de traducción y la traducción, una forma de accesibilidad" (Díaz-Cintas en Weaver, 2010). Hoy en día, la tarea del traductor es la de superar "las barreras no sólo  lingüísticas sino también sensoriales" (Orero y Matamala, 2007:262). Para la superación de estas barreras lingüísticas se emplean los métodos conocidos de traducción del libreto (ya sea esta más o menos libre, poética, semántica, literal o de estudio…) 2, sinopsis, traducción cantable y, más recientemente, sobretítulos. Estas herramientas pueden emplearse para la traducción interlingüística o intralingüística. Para abordar las barreras sensoriales se están implementando nuevos métodos de transferencia intersensorial. Para los discapacitados visuales se emplea la introducción auditiva, la audiodescripción, los audiotítulos, los títulos en Braille o las visitas táctiles. Para los discapacitados auditivos se recurre a la interpretación simultánea con lenguaje de signos y a los títulos adaptados. De este modo se persigue lograr un acceso cada vez mayor al en ocasiones restrictivo mundo de la ópera.
A continuación se analizarán los diferentes medios de traducción o transferencia intersensorial de acuerdo con los datos recogidos por Weaver en su trabajo Opening doors to opera ([r.e.] 2010).
Tal como explica Weaver ([r.e.] 2010), las traducciones de ópera para los discapacitados visuales (en todos sus grados, incluyendo la ceguera) persiguen transmitir los abundantes y variados aspectos visuales de la ópera recurriendo a sentidos alternativos como la escucha, el tacto o incluso el olfato. Se procura una suerte de écfrasis, esto es, la representación verbal de una obra de arte visual, ya sea a través de un texto escrito (en Braille) o hablado.
Matamala (2005: 10) ha realizado una clasificación tripartita de las características visuales presentes en el espectáculo operístico que Weaver ([r.e.]  2010).

En algunos casos puede ser necesario explicar también determinados sonidos no incluidos en el libreto, pues los deficientes visuales no cuentan con el apoyo que supone ver la representación escénica para interpretar algunos de estos sonidos que perciben. Es preciso aclarar por último que estos nuevos medios de traducción dirigidos a discapacitados visuales o auditivos se ofrecen con mayor frecuencia en óperas representadas en el idioma del público (traducción intralingüística), si bien se aprecia una tendencia creciente a su introducción también para óperas en idioma extranjero (traducción interlingüística). La traducción interlingüística para deficientes visuales y auditivos debe superar las dos barreras, lingüística y sensorial, mencionadas.
Las profesoras Matamala y Orero son pioneras y referentes mundiales en el estudio de los diferentes mecanismos para superar las barreras sensoriales en la accesibilidad a la ópera. Además, han contado con la colaboración del Teatro del Liceu, un centro de referencia en la implantación de estas técnicas.

Audiointroducción

La audiointroducción  es una descripción más o menos extensa por vía auditiva del espectáculo operístico que se realiza antes de la representación e incluye además de la sinopsis de la trama, diversos detalles sobre los elementos visuales.
En 1993 Gregory York fundó la primera empresa que ofrecía este servicio a las diferentes salas y compañías. En la actualidad, numerosas casas de ópera han adoptado esta solución para ponerla a disposición de su público con dificultades visuales o auditivas (ENO, ROH, Teatre del Liceu) a través de diferentes vías: envío a domicilio de CDs previa solicitud, emisión previa al espectáculo en algún espacio del teatro destinado a tal efecto, descarga por Internet en formato mp3… Esta última ha sido la opción elegida por el Liceu (Orero y Matamala, 2007:269). Cuando se ofrecen in situ, suele consistir en unos quince minutos de descripción antes del inicio de la ópera y luego unos cinco minutos añadidos antes de cada acto.

Audiodescripción

La audiodescripción es una técnica descriptiva que inserta explicaciones auditivas y descripciones de la escenografía, personajes y acción que tiene lugar en una variedad de medios audiovisuales cuando la información sobre estos elementos visuales no se ofrece en la presentación de audio habitual (Orero, 2005:7; López Vera, 2006:1). Matamala y Orero consideran la audiointroducción un tipo de audiodescripción.
Este método se introdujo por primera vez en la radio española en los años cuarenta (Orero, 2007a:111-112), a mediados de la década de los 80 comenzó su uso en los teatros (Estados Unidos, Canadá y Reino Unido) y actualmente ha sido adoptado por numerosas casas de ópera, entre ellos el Liceu.
La audiodescripción plantea diferentes enfoques en lo referente a las distintas estrategias que pueden aplicarse. La principal cuestión es si es deseable y en qué medida que la descripción pueda superponerse al texto cantado. Por un lado, la ópera presenta ventajas para el audiodescriptor frente al teatro convencional, pues la partitura permite un seguimiento más preciso de los momentos de canto y silencio de cada personaje, aunque haya que atender a las lógicas fluctuaciones de agógica. Por otro, una descripción que se superponga sistemática al texto cantado puede resultar en exceso invasiva para el público y reducir notablemente su disfrute musical. La búsqueda del equilibrio entre estos criterios es compleja y da lugar a diferentes enfoques, lo que ha supuesto una cierta evolución entre las estrategias empleadas.
Del año 2004 al 2007 se probaron en el Liceu dos tipos diferentes de estrategias de audiodescripción. La Organización Nacional de Ciegos Españoles optó por seguir el criterio de evitar que la audiodescripción se superpusiera al texto cantado (Orero y Matamala, 2007:270). La Associació Catalana de Cecs i Diminuïts Visuals por su parte procuraba ofrecer una descripción completa no sólo de los acontecimientos, sino también de los sentimientos de los personajes, aunque esto supusiera pisar texto cantado o música relevante (Orero y Matamala, 2007:270).
La estrategia que se emplea actualmente en el Liceu con muy buena acogida combina audiointroducción y audiodescripción para lograr un enfoque de narración lo más completo posible evitando los peligros de la excesiva intrusión. Una breve audiointroducción de unos ocho o diez minutos de toda la ópera se ofrece antes de que se levante el telón, incluyendo un resumen coherente de la trama, así como descripciones generales del vestuario, caracterización y escenografía. Antes de cada acto, se añade un resumen de estos mismos elementos. Y durante la representación se describen los vestidos, peinados, elementos escenográficos, sonidos no incluidos en el libreto, trama y momentos dramáticos cruciales, pero sin superponerse nunca al canto (Orero y Matamala, 2007:270).
Audiotítulos

Los audiotítulos son títulos que contienen la traducción del libreto y en lugar de proyectarse como los sobretítulos, se leen en alto durante la representación. No incluyen, por tanto, descripción alguna de otros elementos visuales como vestuario, escenografía o acción dramática, por lo que algunos defienden que resultan más adecuados para las producciones de ópera en versión concierto o semi-representada.
En la actualidad son muy poco empleados en la ópera, pero se considera que podrían ser una alternativa interesante a la audiodescripción, debido a que su elaboración resulta menos compleja y representan un menor coste económico.
En el Liceu se realizó una experiencia pionera de introducción de estos audiotítulos durante una representación en versión concierto con muy limitados elementos escénicos de la ópera Roberto Devereux de Donizetti. El idioma cantado era el original italiano y los títulos se leían en catalán simultáneamente. Se dio una buena acogida por parte del público, que dijo haber disfrutado de música y texto sin experimentar molestias por la intrusión. Orero y Matamala (2007:273) consideran que la proximidad entre los idiomas italiano y catalán probablemente generó un efecto de voice-over en el público, que no percibió los títulos como una intrusión molesta sobre el discurso musical, pero consideran que sería preciso realizar más investigaciones.

Títulos Braille

Los títulos en Braille son una alternativa potencial a los audiotítulos, si bien no parece que de momento se estén implantando.

Visitas táctiles

Las visitas táctiles son visitas guiadas al escenario y tras bastidores que permitan a los discapacitados visuales tocar partes de la escenografía, vestuario o accesorios para que puedan obtener información sobre estos elementos visuales de la producción antes de la representación. El sentido del tacto no es el único que aportan estas visitas, puesto que también se ven involucrados el auditivo o el olfativo. Suelen ir acompañadas de descripciones verbales e información concreta sobre estos elementos y aunque se ofrecen ligadas a las representaciones con audiodescripción y están pensadas para el público con dificultades visuales, pueden resultar de utilidad también para personas con dificultades cognitivas o sin ninguna limitación.
Las experiencias realizadas en este sentido han recibido una acogida entusiasta, lo que hace pensar que su implantación vaya en aumento en los próximos años.
En paralelo a la estrategia seguida para facilitar el acceso de la ópera a los discapacitados visuales, también para lograr este objetivo entre el colectivo de los discapacitados auditivos (en todos sus grados, incluyendo la sordera total) se busca transmitir la riqueza de contenidos auditivos de la ópera recurriendo a sentidos alternativos, con la vista en un lugar privilegiado.
De nuevo nos facilita Weaver ([r.e.] 2010) un esquema útil que resume los principales elementos auditivos presentes en el espectáculo operístico.
Los dos métodos principales empleados para facilitar este acceso de la ópera al público con deficiencias auditivas, aparte de la adopción de medidas de mejora de la acústica que permitan al público recibir el mejor sonido posible desde cualquier posición, son la traducción simultánea mediante lenguaje de signos y los títulos adaptados. Sin embargo, la oferta de estas herramientas específicas es muy escasa aún y se limita a determinados teatros y representaciones concretas.
Weaver apunta algunas causas para explicar la escasa oferta adaptada a público con dificultades auditivas. Por un lado, muchas personas consideran molesta la presencia visual del intérprete de lengua de signos, consideran que puede distraer y dificultar su disfrute pleno del espectáculo. Por otro lado, el desconocimiento del colectivo con trastornos auditivos hace que se perpetúe la creencia de que estas personas son incapaces de disfrutar de la música y, por tanto, cualquier esfuerzo en este sentido resulta superfluo. Sin embargo, sólo un porcentaje pequeño de este grupo presenta una incapacidad absoluta de percibir sonido alguno. Tal como indican Orero y Matamala (2007: 274), “esta comunidad incluye personas con capacidad auditiva parcial, personas que pueden escuchar determinadas frecuencias y otras que incluso sin poder oír nada en absoluto sí son capaces de sentir las vibraciones de la orquesta, lo que convierte la ópera en una experiencia disfrutable para ellas”. Al fin y al cabo, el sonido es vibración, de ahí que la percusionista Evelyn Glennie considere que “escuchar es básicamente una forma especializada de tacto. El sonido no es más que aire vibrando que los oídos recogen y convierten en señales eléctricas que interpreta el cerebro. El sentido del oído no es el único que puede hacer esto, el tacto también puede”. Y la vista juega un papel complementario muy importante en este sentido, “si veo vibrar un tambor o un platillo o incluso las hojas de un árbol moviéndose al viento, inconscientemente mi cerebro crea el correspondiente sonido”. Las investigaciones en este sentido han demostrado que “la discapacidad auditiva no invalida la capacidad de respuesta a lo musical” (Darrow, 1985:33), es más, escuchar música es una de las actividades musicales más disfrutados por las personas sordas (Darrow, 1993:105).
Por otra parte, suponer que este público no podrá disfrutar de la ópera implica también una visión muy estrecha de lo que ofrece un espectáculo multisemiótico y complejo como este, que involucra varias disciplinas artísticas, supone considerarlo en su mero aspecto de discurso musical.

Interpretación en lengua de signos

Algunas salas ofrecen representaciones que incluyen un intérprete de lengua de signos situado normalmente en un lateral del escenario y que interpreta lo que ocurre desde el punto de vista musical, escénico y lingüístico. No se limita, por tanto, a traducir el texto cantado, sino que puede proporcionar mediante gestos determinada información sobre el ritmo, el fraseo o la melodía musicales.
Su presencia genera indudablemente una intrusión visual, pero también lo hacen los sobretítulos, que sin embargo son tolerados mucho más pacíficamente por el público general. El espectador sin impedimentos auditivos asume por regla general la molestia invasiva de los sobretítulos como una contraprestación por tener acceso a la traducción de lo cantado. Sin embargo, la presencia del intérprete de signos no le aporta ningún beneficio añadido, de modo que su grado de tolerancia dependerá de la mayor o menor sensibilidad o concienciación con el objetivo de accesibilidad a la ópera para todos los colectivos y, en concreto, el de deficientes auditivos. Incluso entre el público con limitaciones auditivas existirán individuos que prefieran recurrir a otras herramientas de apoyo como la lectura de labios y no consideren necesaria la presencia del intérprete en lengua de signos, aunque probablemente estén más sensibilizados con las necesidades especiales del colectivo y toleren mejor su presencia.
En el otro extremo, algunos argumentan que la presencia del intérprete en lengua de signos no sólo no es molesta sino que puede incluso resaltar la belleza y riqueza de la experiencia operística, pues “sus signos aportan al drama de la representación” (Williamson, 2008:34). También se argumenta a favor de la visibilidad de las técnicas de interpretación-traducción como los títulos adaptados o la interpretación en lengua de signos que fomentan la toma de conciencia sobre la discapacidad por parte de todo el público, generan una mayor sensibilidad hacia estos colectivos y, en último término, contribuyen a su inclusión social (Shaw, 2003:16). En este sentido, parece razonable suponer que a medida que crezca socialmente el conocimiento y la preocupación por las necesidades especiales de estas personas, así como el reconocimiento de su derecho a acceder al disfrute artístico, crecerá también la tolerancia por las herramientas para facilitarles este acceso, aunque puedan suponer unas molestias moderadas para el resto del público.

Títulos adaptados

El empleo de títulos adaptados para el público con deficiencias auditivas presenta muchos elementos en común con los sobretítulos ordinarios. Sin embargo, existen algunas diferencias importantes. Por un lado, aquellos no se limitan a proporcionar una traducción más o menos simplificada del texto cantado, sino que aportan información sobre todos aquellos elementos sonoros relevantes (a juicio del traductor) no incluidos en el libreto, ya sean verbales o no, que tienen lugar durante la representación: avisos generales para el público, efectos sonoros de apoyo a la trama dramática, reacciones del público o los personajes, elementos musicales… Además de esto se identifican los nombres de los personajes que intervienen en cada momento, así como los “apartes”, se pueden indicar acentos determinados de los personajes o tonos de voz que indiquen determinados sentimientos, etc.
Estos títulos pueden situarse sobre el escenario, de modo que serían sobretítulos adaptados, pero también pueden emitirse debajo, en un lateral, en el propio escenario, en pantallas individuales sobre los respaldos de los asientos, en dispositivos manuales portátiles, incluso en gafas especiales.
Los títulos ordinarios suelen desplegarse en dos líneas de texto, mientras que los títulos adaptados emplean tres por regla general. Aún así, teniendo en cuenta que deben aportar bastante más información, exigen una importante concisión. Para ayudar a la lectura se recurre con frecuencia a estrategias menos comunes en los títulos regulares, como son los cambios de color o tamaño en las fuentes empleadas para el texto, etc.
Otra diferencia importante entre los sobretítulos y estos títulos adaptados es que aquellos se emplean para traducciones inter e intralingüísticas, mientras que los títulos adaptados por sus propias convenciones de traducción sólo se emplean para la traducción intralingüística. De ahí que su uso en la ópera sea poco extendido, debido a la gran presencia de repertorio en lengua extranjera, con respecto por ejemplo a su empleo en el teatro. Sin embargo, parece lógico pensar que en el futuro se alcance un compromiso entre las convenciones traductoras de estos títulos y el beneficio que supondría poder emplearlos con alcance interlingüístico.
Es probable que, al igual que en el caso de los sobretítulos, estos títulos adaptados logren vencer las iniciales reticencias de los sectores más tradicionalistas, así como otros obstáculos de tipo técnico o económico, a medida que la conciencia sobre la necesidad de inclusión de todo el público en el acceso al arte se asiente en las sociedades.