CONCLUSIONES

Desde parámetros objetivos y racionales, no es posible atribuir menos valor a la interpretación de ópera (o cualesquiera otros géneros cantados) traducida al idioma del público que a la interpretación en versión original, con o sin sobretítulos.
Tal como se indicaba en la introducción, el punto de partida de este trabajo fue la constatación de que existe hoy en España una posición de rechazo generalizado, y en muchos casos poco sustentado, a la interpretación de ópera cantada en versión traducida al idioma del público. Se pretendía con esta investigación responder a la cuestión principal de si es lícito, conveniente o correcto cantar ópera en idioma no original.
Para ello resultaba necesario responder a otra serie de cuestiones necesarias para resolver esta incógnita. ¿Por qué se ha decantado España hacia la preferencia casi exclusiva por la ópera en versión original sobretitulada, qué causas explican este fenómeno y cuáles son los argumentos esgrimidos por los distintos agentes involucrados en el espectáculo operístico? ¿Cuál es la tradición interpretativa vigente en otros países, épocas, géneros o disciplinas? ¿Qué herramientas tiene a su disposición el intérprete (y cualquiera) para evaluar las diferentes opciones interpretativas entre las que elegir?
Finalizado el trabajo, la respuesta a la pregunta fundamental planteada es que puede ser tan lícito y defendible desde el punto de vista estético e interpretativo cantar ópera traducida al idioma del público como hacerlo en su idioma original, no hay una opción más correcta que otra.
Veamos a continuación las diferentes conclusiones que nos hacen defender esta tesis.

• El peso de los factores históricos y socio-culturales es determinante en la adopción y valoración del criterio interpretativo en la ópera (y demás obras cantadas).

A lo largo de la investigación se han analizado distintas tradiciones en lo referente a la relación texto-música en la ópera, idiomas empleados y procedimientos de traducción. Los diferentes hechos expuestos a lo largo de este análisis nos permiten defender que el gusto estético viene determinado por una multiplicidad de factores (históricos, sociales, culturales, económicos, técnicos…) y la ópera no es una excepción. Las preferencias por unas u otras interpretaciones dependen del gusto de cada individuo, que está condicionado a su vez (en un sentido u otro) por el criterio social imperante. Una misma representación operística recibirá valoraciones diferentes dependiendo del sujeto o colectivo que la evalúe en cada época y lugar.
Así, hemos comprobado cómo la propia jerarquía entre los elementos de la ópera ha experimentado cambios a lo largo de la historia y en los diferentes lugares. El equilibrio entre música, texto (y drama) ha fluctuado y la balanza se ha inclinado en favor de uno u otro varias veces. Lo mismo puede decirse de los diferentes idiomas empleados en el repertorio operístico. Las expectativas del público con respecto al idioma, la comprensión del texto y la superación de la posible barrera lingüística varían dependiendo de los usos en cada época y lugar.
Efectivamente, hemos tenido oportunidad de comprobar cómo la evolución en los distintos países y épocas ha sido diversa dependiendo de múltiples factores implicados, no sólo técnico-artísticos o estéticos, sino históricos, políticos, ideológicos, socio-culturales, económicos… presentes durante la llegada de la ópera y a lo largo de su desarrollo, que condicionaron el asentamiento de la tradición lingüística en la representación de la ópera y las preferencias de público y críticos.
El caso de España muestra cómo la gran influencia de la tradición italianista frustró los intentos de creación de una ópera nacional e impidió el asentamiento de una tradición de representación de ópera traducida, que sí se dio en otros países más liberados de la influencia italiana. Sabemos que durante gran parte de la historia del género en España, la práctica interpretativa imperante exigía interpretar cualquier ópera en italiano, independientemente del idioma original. Muchos compositores españoles se vieron forzados  a utilizar libretos italianos o a permitir la interpretación de sus óperas en italiano para tener opciones de éxito y difusión (Sebastián Durón, Antonio Literes, Domingo Terradellas, Vicente Martín y Soler, Manuel del Popolo García, Sors, Carnicer, Genovés, Saldoni, Eslava, Arrieta, Bretón., Serrano…). El Teatro Real, por ejemplo, sólo admitía interpretaciones en italiano hasta entrado el siglo XX. La nula tradición en España de la interpretación de ópera en lengua vernácula, entre otros factores, explica que, una vez disipado el dominio del italiano, se optase casi exclusivamente por la recepción de la ópera en versión original con sobretítulos y se rechazase la ópera traducida, tal como ocurre en la actualidad.
Otros factores que han contribuido a generalizar a nivel mundial el canon interpretativo que defiende como opción preferible la interpretación de la ópera en su idioma original fueron factores económicos derivados del star system operístico y el interés de las discográficas en explotar el mercado global tras la Segunda Guerra Mundial. La preferencia por la ópera en versión original sobretitulada es recientísima dentro de los cuatro siglos de historia del género. Los sobretítulos, introducidos como innovación técnica de forma progresiva en los teatros de ópera desde mediados de los 80, forman parte hoy de las expectativas del público sobre el espectáculo operístico y lo condicionan. El público espera contar con esa herramienta para comprender de forma simultánea a la representación todo el texto de la obra, cantada en su idioma original.
El análisis de estos y otros hechos constatados nos permite concluir que, efectivamente, el peso de los factores históricos y socio-culturales es determinante en la construcción del gusto estético. Entre otros, sirven para corroborar esta afirmación dos hechos fundamentales: por un lado, la instauración y consolidación pacífica de una tradición de ópera traducida e interpretada en el idioma del público en otros países (en convivencia o no con la interpretación en versión original); y por otro, la positiva acogida que la interpretación en lengua vernácula ha recibido en España en otros géneros como el del importado musical anglo-americano y otras manifestaciones audiovisuales como el teatro, el cine o la televisión o incluso literarias (poesía, novela, ensayo…), hasta el punto de convertirnos en un país eminentemente “traductor”.
España es en la actualidad un país fundamentalmente “doblador” en el ámbito audiovisual.  La oferta de televisión es doblada en su práctica totalidad. En el cine, menos de un 3% de los espectadores escoge películas en versión original subtitulada. Las representaciones de teatro en lengua extranjera (con o sin sobretítulos) son anecdóticas dentro de la oferta general y lo mismo puede decirse del teatro musical, que tantos parecidos guarda con la ópera. Por supuesto, los hábitos establecidos son susceptibles de modificación en el futuro y se aprecian algunos indicios de cambio. La tecnología actual permite ya a muchos espectadores de televisión elegir entre la versión original o doblada de una película. La demanda de versiones originales subtituladas crece de forma constante, pero muy lenta y restringida (salas especializadas, espacios televisivos en horarios de baja audiencia y muy orientados a un público “selecto”, etc.). El canon estético de la ópera, es por tanto, el opuesto al del resto de productos culturales audiovisuales (y literarios).
Las razones que explican la abrumadora implantación del doblaje audiovisual en España son, al menos, políticas, sociales y económicas: nacionalismo franquista, censura, política lingüística unificadora, analfabetismo, rentabilidad económica en el amplio mercado hispano…

• Los argumentos a favor y en contra de cada una de las opciones interpretativas presentadas (versión original sin traducir, versión original con sobretítulos, traducción cantada, etc.) son múltiples, pero no determinan en exclusiva las preferencias estéticas, que se sustentan en la costumbre tanto (o más) que en argumentos racionales.

Las diferentes soluciones que se aportan en la interpretación de ópera a la barrera lingüística presentan ventajas e inconvenientes diversos. Hay múltiples argumentos a favor y en contra del uso de cada opción, todos muy razonables. Naturalmente es posible defender la preferencia por uno u otro de estos modelos de interpretación en base a cualesquiera de estos argumentos, pero no es posible defender la superioridad intrínseca en base a criterios objetivos de valor artístico, autenticidad, o corrección histórica.
Así, y a modo de ejemplo, un argumento muy empleado para restar valor a las traducciones cantables es el de la menor fidelidad a la voluntad del autor. Se entiende que resulta más respetuoso con el creador mantener el idioma original. Ante esto, es posible argumentar que conocer la voluntad del creador puede ser muy problemático y no se reduce necesariamente a lo plasmado en la partitura. No es descabellado pensar que el autor diese prioridad a la comunicación directa que facilita la comprensión del idioma cantado frente al respeto a su texto original y de hecho en muchos casos los propios compositores adaptaron sus obras a los diferentes idiomas del público o dieron permiso o indicaciones expresas para que se llevase a cabo esta adaptación. La voluntad del autor puede admitir más de una interpretación válida. Por otro lado y en último término, atribuir a la voluntad del autor más valor que, por ejemplo, a la voluntad del intérprete es un criterio estético tan respetable como el contrario.
Algo similar podríamos decir sobre el criterio de adecuación histórica o de respeto al espíritu de la obra. Tan histórica puede ser la práctica de cantar ópera en el idioma del público como la contraria. Dependiendo de las épocas y lugares, ambas prácticas han tenido sus seguidores. Los sobretítulos son un invento de apenas cuarenta años de vida, lo que podría llevarnos a la conclusión de que su uso es poco adecuado históricamente. Sin embargo, el propio concepto de corrección histórica es interpretable, pues podemos considerar que lo verdaderamente histórico es adecuarse en cada época a las circunstancias y emplear los avances técnicos o herramientas disponibles, en este caso sería más adecuado históricamente emplear sobretítulos. Como vemos, el terreno admite discusión. Y en un sentido similar, tan respetuosa o irrespetuosa con respecto al espíritu de la obra original es una interpretación en traducción cantable como el empleo de instrumentos “modernos” o diferentes a los previstos,  la modificación de parámetros temporales o de lugar en la puesta en escena, la proyección de sobretítulos sobre la representación, la recepción del espectáculo vivo a través de otros medios (televisión, cine…), el empleo de voces diferentes a las previstas, la traslación de finalidades (religiosa, regia…)…
Cada uno de los argumentos plasmados y analizados en esta investigación encuentra al menos otro que puede servir para rebatirlo con similar fuerza. Vemos con estos ejemplos y con el análisis pormenorizado que se aporta a lo largo del trabajo que cualquiera de las opciones interpretativas en liza es defendible con argumentos sólidos y en último término su valor depende del que se atribuya a cada uno de los criterios en juego. Esto no quiere decir que no puedan medirse objetivamente muchos de los parámetros. Así, podemos llegar a acuerdos en cuanto a cuestiones más o menos mensurables. Podemos medir si una versión tiene una afinación más o menos justa, si modifica o no elementos dramáticos del libreto, si emplea o no el idioma original, si respeta tal o cual repetición de la partitura, si incluye tales o cuales recursos estilísticos de la época (ornamentación, cadencias…), si va dirigida a un público u otro, si se representa en el tipo de entorno (acústica, espacio, medios, fines…) para el que fue concebida y un largo etcétera de elementos. Pero incluso en aquellos factores más susceptibles de cuantificación objetiva, lo más que podremos será llegar a acuerdos sobre estas medidas. El valor que atribuyamos a esos hechos cuantificables y su impacto en la experiencia artística individual dependerá de factores subjetivos múltiples y, por tanto, discutibles e imposibles de valorar desde parámetros absolutos aplicables a todos. Así, por ejemplo, incluso en los casos que admiten una cuantificación más objetiva, la consecuencia estética en términos de valoración o disfrute puede ser muy diferente para cada individuo. La afinación es un parámetro físico-armónico mensurable de forma científica y objetiva. No obstante, puede haber quien encuentre atractivo un pequeño margen de desafinación que ‘humanice’ una interpretación, por ejemplo.
Ni siquiera cada uno de nosotros puede garantizar permanecer fiel a sus propias concepciones, pues uno puede estar teóricamente en contra a priori de la interpretación de ópera en el idioma del público y sorprenderse disfrutando de una versión traducida más que de otra en versión original. Y es que en definitiva el disfrute estético es multifactorial y comprende elementos sentimentales, sensoriales, inconscientes, que escapan de nuestro control. El hábito y expectativas adquiridos por el uso y la reflexión racional sobre la cuestión no son los únicos factores en juego.

• Se aprecia menor radicalización y una defensa más reflexiva, compleja y abierta de las posiciones cuanto mayor es el conocimiento sobre la concreta cuestión. Quienes han realizado un acercamiento más superficial o indirecto a este asunto, sean o no aficionados a la ópera, manifiestan puntos de vista más rígidos y viscerales, argumentos más simples o escasamente motivados.

Como hemos visto, las diversas prácticas interpretativas reciben una acogida y valoración diferentes dependiendo del sujeto en cuestión, que a su vez encuentra sus gustos estéticos determinados en gran parte por el entorno sociocultural en que se integra. Los argumentos empleados para la defensa de unas u otras posiciones se repiten entre los diferentes tipos de agentes involucrados en el espectáculo operístico. No obstante, en  las encuestas realizadas para esta investigación se observa un mayor componente de visceralidad en la toma de posiciones entre quienes cuentan con menor conocimiento o formación en el asunto concreto de la traducción cantable. En todos los colectivos (músicos, estudiantes, docentes, musicólogos, intérpretes, críticos, público especializado o no…) se aprecia menor radicalización en quienes manejan más información sobre el tema. Siendo mayoritaria la preferencia por la interpretación en idioma original, la defensa de las posiciones es más reflexiva, compleja y abierta entre estas personas. Quienes han realizado un acercamiento más superficial o indirecto a la ópera traducida muestran posicionamientos más rígidos, argumentos más simples o escasamente motivados, actitudes más radicalizadas.
En cualquier caso, el grado de oposición a la traducción cantable es muy variable y abarca desde posiciones de absoluta y violenta objeción a otras que entienden que la traducción cantable podría ser admisible e incluso positiva en determinadas circunstancias, pasando por todo un espectro intermedio que muestra diversos grados de flexibilidad ante las diferentes opciones o no considera del todo satisfactoria la opción de los sobretítulos. En muchos casos, a lo largo del desarrollo de la encuesta y a la luz de las comparaciones con otros debates similares (televisión, cine…) se matizan los puntos de vista inicialmente más rígidos.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, no se aprecia una diferencia muy significativa entre la opinión de los aficionados a la ópera (público, críticos, etc.) y, por ejemplo, el público joven. Se percibe una mayor desconfianza ante la traducción cantable por parte del público aficionado, con casos puntuales de radical rechazo. Los argumentos que defienden la traducción cantable como medio de acercar la ópera a nuevo público no tienen gran acogida entre este colectivo. Pero el tipo de justificaciones empleadas parecen estar presentes en el estrato de otros públicos no familiarizados con la ópera, como el de los jóvenes.
Es cierto que muchos de los jóvenes encuestados son alumnos universitarios y esto puede otorgarles un determinado sesgo. No obstante, resulta curioso constatar que manifestándose la mayoría de ellos como no aficionados a la ópera y reconociendo que, entre otras cosas, la interpretación en idioma original es una de las barreras que les impide un mayor acercamiento, defienden la interpretación en idioma original para evitar su desnaturalización. Da la impresión de que tienen la idea, conscientemente construida o no, de que la única interpretación correcta de la ópera es la que conserva su idioma original. La ópera es así, aunque la mayoría de ellos jamás asistiría a una representación. Sí defienden mayoritariamente que la traducción cantable podría volver más accesible el género a otro público, pero asumen que se trataría de una incorrección.
Otra cuestión que se trasluce de los cuestionarios es el cierto aire reverencial que aún envuelve a la ópera, como arte superior, refinado, de élites. Los aficionados le otorgan gran valor como manifestación artística, pero también entre los no aficionados se percibe esa valoración y muchos destilan un cierto sentimiento de culpa o vergüenza por no contar con las capacidades o herramientas para acceder a ella. Algo similar ocurre con la consideración de los autores, cuya voluntad es objeto de veneración. En este sentido, los aficionados muestran cierta división entre aquellos que se quejan amargamente de las licencias que los directores de escena se toman con las puestas en escena en la actualidad (en contra de las indicaciones de compositores y/o libretistas) y aquellos que defienden que precisamente uno de los elementos interesantes de la ópera y lo que la mantiene viva es poder recibir las diferentes versiones de los directores de escena sobre la misma obra.
Volviendo a la cuestión de la traducción cantable, las muestras de las posiciones más extremas de oposición a esta práctica nos permiten reflejar cómo el debate sosegado y reflexivo sobre la cuestión resulta a veces difícil, al suscitar reacciones encendidas, incluso viscerales en algunos casos. Este tipo de defensas radicales en uno u otro sentido dejan poco margen al contraste de posiciones con argumentos racionales, lo cual es perjudicial en cualquier disciplina humanística o científica. La constatación de este estado de cosas fue precisamente el detonante de todo este trabajo de investigación. En este sentido, suscribimos las palabras de uno de los encuestados, Agustín Achúcarro en referencia a las diferentes propuestas interpretativas de los directores de escena y lo hacemos extensivo al resto de parámetros interpretativos: “Lo cierto es que este debate no es nuevo y nace el mismo día que nace la ópera y la controversia razonada es muy positiva. El debate, la disconformidad con ciertos montajes,  mantendrá viva la ópera y permitirá la convivencia de ideas diferentes que nos enriquecerán al público”.

• No existe un paradigma objetivo de autenticidad o fidelidad en la interpretación que justifique la aceptación o rechazo de la traducción cantable o cualquier otra opción interpretativa. La valoración es subjetiva y depende del gusto estético. No es más auténtica la ópera en versión original con sobretítulos que la ópera traducción cantada.

Medir con objetividad el nivel de respeto al original o de autenticidad de una interpretación es tarea imposible, no sólo por la pluralidad de factores en juego, sino porque nos movemos en el terreno de la subjetividad, donde el único parámetro aplicable es la preferencia, no la corrección.
Realizado el análisis de las diferentes opiniones vertidas desde ámbitos diversos (intérpretes, críticos, analistas, público…) en lo referente a los fines y argumentos de aceptabilidad de cada uno de los principales modelos de traducción de ópera para su interpretación existentes en la actualidad podemos concluir que no existe un paradigma de autenticidad en la interpretación que justifique la aceptación o rechazo de cualquiera de estos procedimientos en la ópera. Los argumentos de todo tipo que se exponen (y razonables en la mayor parte de los casos) podrían justificar cualquiera de las opciones tal y como hemos visto. Pero en último caso se trata de opciones interpretativas que quedan sometidas al criterio estético del intérprete. Tal como establece Gadamer (1960: 90), “lo bello en la naturaleza o en el arte posee un mismo y único principio a priori, y éste se encuentra enteramente en la subjetividad”.
Por eso es tarea del intérprete musical (o de cualquier receptor-analista) y, de acuerdo con Carmona (2006), su compromiso ético para con el público, tomar sus decisiones tras un apurado trabajo de análisis en busca del conocimiento, tamizado por su propia inteligencia y opciones de libertad. Para ello puede servirse de un método de análisis atendiendo a diferentes criterios de interpretación que se propone también en este trabajo como herramienta útil para el estudio concreto de la cuestión de la traducción de obras cantadas y que ha sido puesto en práctica en el trabajo práctico realizado.
En cualquier caso, el análisis puede llevar al intérprete, como hemos visto, a adoptar diferentes soluciones interpretativas válidas. Tal como manifiesta Adorno (1970: 176) “lo verdadero en arte es algo no existente. […] El contenido de verdad del arte se presenta como plural, no como concepto superior del arte”. No es posible garantizar que la reflexión, el análisis o el conocimiento permitan obtener interpretaciones mejores, pues el propio atributo de calidad es problemático. Sin embargo, entendemos que es una aspiración legítima y deseable acercarse al horizonte de verdad, por más que sea imposible alcanzarlo, continuar en el intento de mejora a través de todas las herramientas a nuestra disposición, es decir, la razón, el conocimiento, la intuición…

• La asunción de que no hay un único criterio de verdad en el arte y tampoco una única interpretación válida o auténtica posible debe invitarnos a cultivar la tolerancia crítica como posición ética ante las distintas opciones interpretativas. Debemos exigir que se proporcione al público la información sobre la interpretación elegida (versión original con o sin sobretítulos, canto traducido, herramientas para público con necesidades especiales, versiones reducidas…)

Recomendamos que la interpretación sea fruto de un proceso de estudio y reflexión previas, pero además nos parece exigible que, tal como defiende Carmona, se respete el aval de veracidad. Es decir, se adopte el criterio interpretativo que se adopte, el intérprete conserva el compromiso tácito con el público de informarle de la opción elegida, de modo que los receptores conozcan de antemano la propuesta del intérprete y no se dañe la necesaria relación de confianza. En el caso que nos ocupa si diéramos por buena la recomendación planteada por este autor, sería exigible que el público conociera con antelación si va a asistir a una representación en su lenguaje original o traducida a otro, con o sin sobretítulos, con algún medio de apoyo para público con necesidades especiales, etc. Para eso resultaría de gran utilidad unificar criterios en cuanto a la terminología empleada para denominar cada una de estas opciones, de modo que el público tuviese acceso a una información que no se prestase a equívocos. Para ello se realizan algunas propuestas en el presente trabajo.
Respetadas estas exigencias de respeto al vínculo intérprete-público, la única posición razonable ante las distintas interpretaciones posibles es la de tolerancia crítica. La construcción de nuestro gusto estético viene determinada, como hemos visto, por múltiples factores sobre los que en muchos casos no tenemos gran capacidad de control.  Eso debe hacernos respetar los gustos de los demás y también los propios, sin sentir vergüenza propia o ajena por esas preferencias. No quiere decir esto que no podamos emitir opiniones críticas, pues precisamente consideramos que es labor del intérprete y su principal compromiso con el conocimiento cuestionarse constantemente sus decisiones, sus preferencias, así como las de los demás. Pero este análisis no debe basarse en prejuicios y posiciones dogmáticas que bloqueen toda posibilidad de debate sino en un debate constante desde perspectivas abiertas y constructivas.
Ese ha sido el objetivo último perseguido por el presente trabajo.
 La presente investigación se aporta a la comunidad investigadora musicológica y a los intérpretes y público en general para su debate y discusión.

Sevilla, 20 de abril de 2013

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