EL DEBATE EN TORNO AL CANTO TRADUCIDO. ANÁLISIS DE CRITERIOS INTERPRETATIVOS Y SU APLICACIÓN PRÁCTICA

EL DEBATE EN TORNO AL CANTO TRADUCIDO. ANÁLISIS DE CRITERIOS INTERPRETATIVOS Y SU APLICACIÓN PRÁCTICA

Rocío de Frutos Domínguez

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Recepción: aceptación y rechazo

Como sabemos, la traducción de ópera (y otros géneros vocales de la música histórica) para su representación en idioma no original se ve frecuentemente acompañada de polémica, especialmente en países que no tienen o han perdido esa tradición y en el referido ámbito de la llamada música clásica1 . Mientras que es comúnmente aceptada, salvo residuales reticencias, la traducción de ópera no orientada a su representación, como el caso de las traducciones literales que acompañan muchas grabaciones discográficas o las sinopsis que se ofrecen en los sobretítulos, la recepción de la traducción cantada dista mucho de ser pacífica.
Curiosamente, la visión músico-céntrica de la ópera que atribuye mayor relevancia a la música que al texto ha servido de punto de partida argumental tanto para los críticos como para los defensores de la traducción cantada. Analicemos a continuación los principales argumentos a favor y en contra de esta práctica.

Principales argumentos a favor
Entre los principales argumentos a favor podemos citar los siguientes:

a) Relevancia del texto y del disfrute directo y pleno de la experiencia teatral operística
Si se admite la subordinación del texto a la música (visión músico-céntrica) y, por tanto, se considera residual la importancia del texto dentro de la obra, el cambio de idioma en el mismo no debería suponer una cuestión que afectase de forma apreciable a la obra y, sin embargo, podría contribuir a que el público alcanzase una concentración y disfrute más directos y profundos de la música, sin la molesta interferencia de los sobretítulos. Pujante y Centenero (1995: 96) es un exponente de esta visión músico-céntrica:

"La naturalidad con que se acepta la traducción en la historia musical tiene su explicación. En lieder, óperas, oratorios y cualesquiera otras obras vocales compuestas, lo prioritario es la música: la melodía no puede alterarse y a ella se supeditan las palabras, aun cuando el texto sea de extraordinaria calidad. Si bien se mira, no se trata de un criterio gratuito: la música es accesible en la formulación original del autor (que no es verbal y, por tanto, no requiere traducción) y, en última instancia, es la seña de identidad por la que el público reconoce la obra cantada".

Incluso partiendo de una hipótesis de mayor equilibrio en la relación entre los elementos constitutivos polos de la ópera (música-texto), admitiendo por tanto que el texto sea un elemento con peso en la identidad de la obra, la interpretación meramente formal de su relevancia estaría eludiendo el aspecto fundamental de su contenido, la significación encerrada en su estructura externa. Si entendemos en cambio el texto del libreto como un mensaje comunicativo tan valioso como la música que intenta trasladarse al público, la transmisión del mismo limitada a su mera estructura sonora o formal (la lengua original cantada cuando no sea comprendida por el público) o a un pobre esquema de su contenido básico (la traducción simplificada proporcionada por los sobretítulos) limitaría notablemente la riqueza y complejidad estética, estilística-poética y semántica del mensaje recibido, objetivo que sólo podría alcanzarse a través de una correcta traducción cantada en el idioma del receptor. Este es otro de los principales argumentos a favor de esta opción.
En este sentido, quizá de nuevo las reglas generales sean de poca ayuda. No es posible establecer que la música es más importante que el texto, lo contrario o que están en equilibrio jerárquico de manera categórica y con aplicación a cualquier composición cantada. Sería recomendable evaluar la importancia principal o secundaria del texto en cada caso específico para tomar la decisión de optar o no por la interpretación en otro idioma. Además de lo que pueda aportar el análisis de cada concreta pieza musical, determinados géneros parecen asociados tradicionalmente a una mayor atención a la importancia y calidad del texto y su unión con la música. Es el caso de las canciones de concierto. Como manifiesta Low refiriéndose a este tipo de canciones:
 
“las dificultades de traducir son particularmente importantes, porque las palabras reciben mayor respeto de lo que es habitual en otros tipos de canción (como las arias operísticas) y porque habitualmente el texto de origen posee un alto valor estético como poema. […] Y los compositores con frecuencia adoptaron especiales medidas para asegurarse de que las palabras fuesen claramente audibles –acompañamiento suave de piano solo, tesitura media (porque las frases en registro agudo vuelven difícil la comprensión del texto), escaso uso de melismas (que prolongan las sílabas sobre muchas notas) y especial atención en palabras determinadas.
Por otra parte, algunos compositores buscaron la coincidencia entre el carácter de una determinada frase verbal con técnicas musicales adecuadas, ya sean melódicas, armónicas o dinámicas. En consecuencia, hay algunas canciones donde la música resulta desconcertante o poco convincente a menos que uno entienda las palabras" (Low, 2003a: 94).

Lo expresado por Low va en relación con el argumento que se expone a continuación, según el cual la traducción cantable es el procedimiento que mejor permite conservar la riqueza literaria, musical y retórica de la obra original. La importancia del texto y su relación con la música justificarían desde este prisma la traducción cantable, pero sin duda también complicarían considerablemente la tarea del traductor.
Además del valor del mensaje textual o literario de la ópera, el elemento dramático, teatral es esencial. La ópera es drama y la barrera lingüística puede interferir en el disfrute de esa experiencia. Los sobretítulos interfieren en cierto sentido en la comunicación escénica o interpretativa, suponen una distracción que puede dificultar al espectador la inmersión en el espectáculo. Para muchos espectadores, el valor de una experiencia dramática plena y sin obstáculos está por encima del respeto a la lengua original. Apter y Herman (2000: 37), firmes defensores de la traducción cantada, se manifiestan en este sentido y muestran confianza en el futuro de la ópera traducida:

“Probablemente no se repita la situación que ocurría durante la primera mitad del siglo XIX, cuando la traducción de una ópera era una marca infalible de éxito internacional (Jacobs 787). Sin embargo, puede llegar el día en que la ópera traducida tome el lugar que le corresponde junto a la ópera en idioma original y la audiencia inglesa considere un fracaso la ópera sin drama”.

b) Conservación de la riqueza y complejidad poética, semántica y retórica de la obra a través de la perfecta sincronización entre texto-música
Sostienen Herman y Alter que sólo la traducción cantada puede alcanzar el objetivo de superar la barrera idiomática integrando música y texto en un perfecto entramado:

“Las traducciones no pueden ser meras sinopsis del argumento, o las traducciones literales línea por línea que acompañan a las grabaciones, o las traducciones muy abreviadas que se emplean para los subtítulos de películas y los sobretítulos. Esas traducciones sólo ofrecen un atisbo [...] Sólo una traducción completamente cantable del libreto, que recree las sutilezas de la trama, los matices de carácter y la interacción de palabras y música puede lograr que una ópera atraviese la barrera del idioma” (en Mateo 2001: 32).

Hieble (1958: 235-237) considera prioritario en la labor del adaptador respetar los efectos de retórica, conservar la coincidencia entre palabras y momentos musicales relevantes y relacionados. La falta de atención a esta cuestión puede generar resultados absurdos, haciendo por ejemplo recaer en palabras carentes de importancia el peso musical de determinados efectos melódicos, armónicos, tímbricos, rítmicos… Addisson lo expresa con cierta sorna: “sucedió así con frecuencia que las más sublimes notas en el aire recayeron sobre las palabras más insignificantes de la frase. He conocido la palabra and atravesando toda la gama tonal, he disfrutado de muchos melodiosos the y he escuchado las más hermosas coloraturas sobre las palabras then, for y from; para eterna gloria de nuestras partículas inglesas” (en Hieble 1958: 237).
Golomb considera la traducción cantada como el procedimiento que más puede aproximarse al objetivo de mantener la complejidad semántica del mensaje, especialmente en lo referente a su contenido retórico. Tal como explica este autor, las más grandes mentes creadoras en todas las artes incluyen habitualmente en su comunicación con la audiencia niveles subliminales de percepción que exigen procesos cognitivos de distintos grados de dificultad, lo cual exige tiempo e incluso una repetida exposición a la obra de arte para su completa percepción y asimilación. Incluso admitiendo que, al menos en un primer contacto con la obra, esta captación profunda a todos los niveles sería un objetivo casi inalcanzable, las energías creativas invertidas por el artista para activarla están plasmadas en la obra original y deberían ser respetadas en todo lo posible por cada uno de los agentes involucrados en el proceso: intérprete, analista, oyente-espectador, traductor, etc. Pues bien, los receptores de la obra de arte deseosos de hacer este esfuerzo de percepción pero limitados por la barrera idiomática merecen que el traductor haga a su vez un esfuerzo para facilitarles el camino hacia la experiencia operística plena. Esta sería en su opinión la verdadera razón de ser de la traducción cantada. Incluso sostiene Gombold que estos receptores estarían legitimados a denunciar la mala praxis de aquellos traductores que les privaran de esta experiencia reteniendo información artística y semiótica vital (Golomb, 2005: 154-155).
En este sentido, sostiene que es este particular objetivo de la traducción cantada, ambicioso, complejo y dirigido a una minoría, el que la convierte en un procedimiento tan inalcanzable, pero a la vez el que justifica su existencia y la dota de su mayor valor: 

“Un oyente musical, retórica, y operísticamente desinformado es probable que se pierda algunos puntos sutiles y elementos cruciales de la ópera expresados tanto a través del texto como de la música, incluso si se trata de un hablante nativo de la SL [lengua de la fuente original], pero si ignora la lengua de origen está con seguridad condenado a perderlos. No hay esperanza para tal oyente de recuperar algunas de esas pérdidas a través de la lectura en silencio de los sobretítulos sincronizados. La MLT [Traducción cantada] es el único procedimiento con posibilidad de simular el efecto de la fusión sincronizada verbal-musical-retórica tal como funciona en el original, transmitida por la boca del cantante a los oídos del oyente como una interacción entre sonido, significado y gesto. Esa compleja interacción presente en la ópera, que parece convertir en casi inalcanzable una traducción cantada adecuada, es precisamente su principal fortaleza. El objetivo, como ha quedado expuesto, en términos estructurales internos es sin duda refinado y sofisticado, rara vez detectado o compartido por grandes audiencias [...]. Pero el arte elevado –ya sea visual, verbal o musical—siempre ha sido objeto de preocupación de unos pocos: los que realmente lo necesitan; aquellos cuya necesidad por el arte es genuina” (Golomb 2005: 141-142).

Gómez Amat, uno de los pocos crítico españoles que ha tratado la cuestión de la traducción cantada para posicionarse generalmente en contra admite, sin embargo, la existencia de la barrera semántica y reconoce su extrañeza ante el hecho de que el público se haya acostumbrado a escuchar la ópera sin entender una palabra: “La voz humana parece así convertirse en un instrumento más, perdiendo su virtud de unir la línea musical al valor semántico y poético del texto” (Gómez Amat, 1976: 109 en Mateo 1998: 211).

c) Comunicabilidad
Las posibles pérdidas en la sonoridad específica del idioma original, así como en el concreto acoplamiento entre texto y música concebido originalmente por el compositor serían compensadas por la mayor comunicabilidad que la comprensión directa del texto cantado aportaría a espectadores e intérpretes. Así lo expresa O.G. Sonneck: “Una ópera puede o no perder algo de su significación estética con la traducción, pero esta posible pérdida es más que compensada por la ganancia que supone que [...] deje de ser una pantomima con vocalizaciones y se convierta en lo que pretendían sus creadores, un drama musical” (O.G. Sonneck, 1916 en Mateo 1998: 211).
En términos muy similares se expresa Teachout:

"Incluso las óperas dramáticamente más simples presuponen un conocimiento de la trama en cada momento [...] La cuestión es que las óperas, como las canciones, no son estructuras musicales abstractas; son piezas dramáticas, en las que palabra y música interactúan para crear un efecto teatral pleno. Sin una comprensión razonablemente completa de las palabras por parte del público, la ópera se convierte inevitablemente en pantomima acompañada de música en lugar de un drama musical integrado” (Teachout, 1995: 58).

Alan Opie, cantante de la English National Opera: "Estoy feliz de aprovechar la experiencia de años en la English National Opera comunicándome en inglés directamente con nuestro público. Hay una demanda de ópera en lengua vernácula. No hay nada igual si quieres llegar a las personas" (Opie en Moores).
En similar sentido y en consonancia también con otros argumentos como el de la accesibilidad o la persecución del disfrute directo y pleno de la experiencia teatral operística se manifiesta el propio Sir Peter Moores:

"Una lengua no es un objeto de estudio, es una herramienta de comunicación. Y eso es realmente de lo que trata la serie Opera in English. Se trata de entender la ópera. Tosca no es mejor en inglés que en italiano, simplemente está en tu propio idioma para que puedas entenderla. Opera in English pretende abrir una puerta, pero no para empujar a la gente a pasar a través de ella. Quiero que la gente tenga la oportunidad de compartir algo que yo he sido capaz de explorar y disfrutar".

Desblache (2007: 170) destaca el hecho significativo de que las óperas que con más frecuencia se han interpretado traducidas durante la segunda mitad del siglo XX y hasta la actualidad son las más “ligeras”. Los clásicos de la ópera cómica siguen interpretándose en sus versiones traducidas, no sólo en Gran Bretaña, sino en toda Europa, mientras que los títulos de ópera seria rara vez se interpretan traducidos hoy en día. El argumento que justifica este diferente tratamiento es que la traducción cantada favorece el contacto intérprete-audiencia, que resulta especialmente apreciado en el género cómico, donde la rapidez, el ingenio y la espontaneidad de la comunicación son especialmente valoradas. La introducción de sobretítulos en la ópera cómica restaría al género gran parte de su frescura, según estos autores.
También Low defiende la legitimidad de la traducción cantable, entre otras cosas por el aval que supone su uso frecuente a lo largo de la historia, lo que parece demostrar su utilidad. “Asumo por tanto que la realización de estas traducciones cantables es válida, al menos a veces. Parece particularmente válida para aquellas canciones cómicas, dramáticas y narrativas que más podrían beneficiarse de ser comprendidas instantánea y directamente por la audiencia” (Low, 2003b: 87). El género, los idiomas original y meta y otros criterios pueden influir en la eficacia de las diferentes opciones interpretativas y de traducción.
Un ejemplo ilustrativo de lo anterior nos lo proporciona Herietta Bredin en su artículo Lost in translation, the prevalence and pitfalls of opera surtitles publicado en The Spectator el 4 de junio de 2005. En él incide en las dificultades que presenta la introducción de sobretítulos en la ópera, que se ven especialmente agudizadas en la comedia. La diferente velocidad lectora de los espectadores y las dificultades de una coordinación perfecta entre sobretítulos y canto suponen un alto riesgo de que miembros de la audiencia puedan reír antes o demasiado después de que un chiste o comentario cómico sean efectivamente cantados, lo que puede resultar muy desconcertante para los intérpretes. Por supuesto, esta discordancia está presente también en óperas más serias, pero la risa es un indicador muy notorio de ella, como apunta el compositor Jonathan Dove. Bredin narra la experiencia de este compositor con la reciente representación de su ópera Flight. Esta ópera, cantada en inglés, se ha interpretado con la misma producción en San Luis sin subtítulos y en Boston con ellos, para un público mayoritariamente anglo-parlante en ambos casos. El compositor, que en principio se mostraba favorable al uso de los sobretítulos para favorecer la comprensión del texto, observó desconcertado cómo parte del público de Boston respondía con risas espontáneas ante determinadas líneas de texto que, leídas en los sobretítulos, podían efectivamente resultar cómicas, pero en realidad, en el contexto musical y escénico en que se cantaban, resultaban en realidad más bien emotivas. El compositor estaba convencido de que esta confusión semántica no se habría producido si el público hubiera estado realmente escuchando, no leyendo, tal como efectivamente sucedió en la representación de San Luis. En sus propias palabras, “la gente olvida cuánto significado se transmite visual y expresivamente”. Según declara Bredin, algunas recientes representaciones de Così fan tutte de Mozart en Opera North (en inglés y sin sobretítulos) resultaron asombrosamente frescas y vívidas porque el texto era tan claro y audible que la respuesta de la audiencia fue espectacular. En palabras de Bredin, una brillante línea de comunicación y placer fluyó entre el escenario, el foso de la orquesta y el auditorio. Sin embargo lamenta esta autora que este hecho sea, en la actualidad, una experiencia del todo inusual. 
Otros autores aluden a este objetivo de comunicación entre intérpretes y público como esencial para garantizar el disfrute completo de la experiencia teatral. Así, Apter y Herman (2000) han manifestado que “una traducción de ópera representable, al igual que una traducción de teatro hablado destinada a su representación, se hace para que una audiencia que no habla el idioma original pueda tener una experiencia teatral plena”.
Y Glick, defendiendo la legitimidad de la traducción cantada, manifiesta "debemos al público de habla inglesa una experiencia artística tan satisfactoria como nos sea posible darles" (Glick, 1987: 226).
Alfonso Zurro, dramaturgo entrevistado para esta investigación, ante quienes defienden la necesidad de respetar la literalidad de la partitura y libreto originales, defiende la comunicación con el público como objetivo superior:

“En las obras históricas tenemos, en el caso de la música, una partitura y en teatro, unos fonemas que leemos y reconocemos, pero cómo se decía, cómo se interpretaba exactamente es difícil de saber. El campo está abierto, y nosotros tenemos que transmitir al espectador emociones, que se estremezca. Si no,  le empiezas a dar más importancia a cosas que a un espectador medio no le interesan lo más mínimo. […]
Igual que hacemos Shakespeare traducido al castellano, no es ningún desdoro traducir las óperas [para su interpretación en el idioma del público], lo que hace falta es que sean buenas traducciones” (Alfonso Zurro en entrevista personal, 4 de abril de 2011).

d) Ampliación del repertorio de los cantantes y mejora de sus interpretaciones
En relación con el argumento anterior, algunos han defendido que la interpretación por los cantantes de la obra en su lengua materna (u otra sobre la que puedan tener un dominio suficiente) les permite dotar a su interpretación de mayores dosis de sinceridad, naturalidad, autenticidad y, por tanto, comunicación con el público.
Ludmilla Andrew (Michael Oliver en Moores), experimentada cantante británica,  considera que “debes entender lo que estás cantando y creértelo. Y es más –¿no es extraordinario decir esto?— no tienes por qué emitir siempre un sonido hermoso. No se trata sólo de dicción”.
Las traducciones cantadas podrían además ampliar el repertorio de los cantantes, que no se verían limitados a representar los títulos originalmente compuestos en idiomas que dominen.
En esta línea se expresaba Hieble (1953: 235-237), manifestando su preferencia por la ópera interpretada en la lengua de intérpretes y público. Hieble entiende que la ópera traducida-adaptada presenta muchas más ventajas que inconvenientes. Considera que no es posible que los intérpretes dominen a la perfección todos los idiomas del repertorio que suelen interpretar, especialmente en el formato habitual de recital, donde se suele ofrecer una muestra de repertorio variado en autores e idiomas. Y en los raros casos en que los cantantes sí dominan todas esas lenguas y pueden ofrecer interpretaciones de altura, el público tampoco podrá entenderles, salvo “grupos selectos y círculos esotéricos”.
Por supuesto, hay que situar estas manifestaciones en su contexto, cuando aún la alternativa de los sobretítulos era desconocida, pero los argumentos siguen siendo válidos. Entiende Hieble que los cantantes no pueden ofrecer sus mejores interpretaciones ni el público entrar en el espíritu de las obras cuando el idioma que se maneja no es dominado por ninguno de estos dos agentes de la comunicación. No parece que la introducción de sobretítulos influya en este planteamiento, puesto que los sobretítulos sólo afectarían a la recepción del mensaje por el público, pero no modificarían la experiencia interpretativa de los cantantes. Hieble defiende que la principal causa de la generalización del criterio de interpretación en idioma original de la ópera y otros géneros musicales cantados es el esnobismo. Y se lamenta de que esta situación haya fomentado una actitud dogmática que asume un criterio interpretativo como indiscutible: “Puede parecer una herejía profesional que un profesor de lengua extranjera siquiera plantee la cuestión de si las creaciones en lengua extranjera, ya sean de naturaleza musical o literaria, deberían o no ser representadas en la lengua de origen. Y, sin embargo, para ser honestos debemos examinar el problema desde todos los ángulos” (1958: 235).
En similar sentido critica Apter (1985b: 27) los prejuicios contra la traducción cantada asentados en Estados Unidos:

"Dado que la moda actual en los círculos de ópera americanos favorece la representación en idioma original, nos encontramos traduciendo para un público casi inexistente. Quienes son aficionados a la ópera a menudo no se preocupan mucho por las palabras. Afortunadamente, hay un pequeño grupo de personas todavía interesadas ​​en la ópera como drama musical y que creen en el poder de su lengua materna para expresar esa mezcla. Por supuesto, creen en la fe. Debido al prejuicio contra la ópera adaptada al inglés, pocas buenas traducciones se han representado. Además, los problemas técnicos de la traducción de ópera al inglés han sido en gran parte terra incognita".

Nick Kimberley (Kimberley en Moores), colaboradora habitual de Evening Standard, BBC Music Magazine y The Gramophone, se muestra más optimista y considera que iniciativas de ópera traducida como Opera Rara o Opera in English “han enriquecido el panorama operístico, y eso debe ser bueno para la ecología de la ópera a mayor escala”, logrando además el objetivo de la rentabilidad económica.

e) Accesibilidad de audiencias no habituales
Golomb (2005: 139-140) ha analizado también la necesidad de la traducción cantada desde una perspectiva social y estructural. Así, curiosamente, frente a su defensa de la traducción cantada como único medio que puede permitir a un público interesado (y formado) la percepción de todos los niveles de comunicación (incluido el retórico) incluidos en la ópera como obra artística compleja, defiende también su utilidad como herramienta para un público mucho menos “selecto”, que se encuentra al margen de los grandes centros de difusión del género, pero desea disfrutar del mismo a pesar de sus limitaciones. Se trataría de lo que él denomina audiencias “periféricas” (alejadas de los centros metropolitanos, donde los sobretítulos suelen ser técnica y económicamente inviables), aficionados “caseros” o cantantes “de ducha” operísticos, cantantes de circuitos modestos o semiprofesionales con escaso dominio de lenguas extranjeras e incluso públicos sin experiencia o con escasa experiencia previa en el medio como niños o adolescentes. La traducción cantada resulta esencial e irreemplazable para el disfrute artístico de este público, generalmente monolingüe y no familiarizado con los idiomas habituales del repertorio operístico (ni con la lectura de sobretítulos), pues la experiencia de escuchar palabras inteligibles saliendo en directo de la boca de un cantante en vivo no puede ser equiparada al intento de absorber y procesar un idioma ininteligible a través de la lectura de sobretítulos.
Hiebel (1956: 235-237) también considera el idioma original como una barrera insalvable para la mayoría de grupos amateur, lo que limita también la difusión de las obras. La labor de estos grupos de aficionados o semi profesionales es a veces la única oferta accesible en determinados ámbitos y en muchos casos recae en ellos la tarea de crear afición entre un público desconocedor del género o con pocas posibilidades de acceder a su disfrute. Por eso la cuestión no es anecdótica y facilitar la tarea de estas pequeñas compañías puede permitir la construcción de un tejido de aficionados y una cantera de cantantes que permitan alimentar el relevo generacional en la ópera y sostener este espectáculo en el futuro.
La traducción cantada ofrece un añadido de accesibilidad para este público no habitual, pues permite cierto margen de acción para el traductor en el sentido de facilitar el acceso del público no sólo a un idioma desconocido, sino también a un texto con el que puede no estar familiarizado. Dejando a un lado la barrera puramente idiomática, existen también barreras que podríamos denominar “literarias” o “estéticas”. La complejidad de determinados textos (muchos poemas que han servido de base para la composición de canciones de concierto, por ejemplo) puede hacer inaccesible su comprensión incluso para el público conocedor del idioma si no está familiarizado con este género o dispone de las herramientas intelectuales o estéticas para interpretarlo. La versión traducida puede ofrecer un resultado más asequible que el propio texto de origen. Otra cuestión es que se desee o no suavizar la dificultad del texto original, se trata de una decisión interpretativa más, pero sin duda la opción existe. “El traductor, después de haberlo comprendido, tiene la oportunidad de hacer que el subtexto resulte más explícito en el texto de destino –esto puede ser a menudo deseable, sobre todo si la alternativa es un texto de destino más oscuro que el de origen” (Low, 2003a: 98).
La proliferación de espectáculos operísticos de tipo didáctico enfocadas a un público familiar o escolar responde al deseo de las casas de ópera de captar nuevos aficionados que puedan servir de relevo para mantener viva la demanda. En el ámbito de los llamados conciertos didácticos, la adaptación de las óperas para ser cantadas en el idioma del público es una opción interpretativa asumida con naturalidad y esta adaptación suele implicar no sólo adaptación ‘idiomática’ en sentido formal, sino también adaptación del propio contenido o forma literaria, de modo que resulte más accesible al público al que se dirige. Estas interpretaciones en idioma no original se asumen pacíficamente en este ámbito de lo ‘didáctico’ también en un país como el nuestro, donde el canon es opuesto en el caso de la oferta operística “ordinaria”. Sin duda, el elemento diferenciador es la intención de resultar accesible a un público nuevo. Pero esta oferta parece plantearse con la esperanza de que parte de ese público pueda aficionarse al género y logre dar el salto hacia el disfrute de la ópera “no adaptada”, en su idioma original con sobretítulos. Se entiende, por tanto, la ópera cantada traducida como un paso previo y preparatorio para el auténtico espectáculo adulto que es la ópera en idioma original. No se plantea la opción de mantener una oferta en paralelo de ópera cantada traducida para el público que pueda mostrarse interesado en seguir consumiéndola.
La traducción de ópera se combina en ocasiones con otras medidas de fomento de su accesibilidad de tipo económico. Así, las representaciones con descuentos para determinado público (jóvenes, niños, escolares, etc.) o con precios populares. Así, Rodney Milnes, crítico de ópera, manifestaba (Milnes en Moores) que lo que más placer debía de haber proporcionado a Sir Peter Moores (promotor de las primeras grabaciones de ópera en inglés en los 70 y 80 que acabarían por integrar el sello changos Records) sería la semana Peter Moores-WNO en Liverpool, donde todos los asientos para neófitos costaban £2.50 y se había logrado un enorme éxito de asitencia.
Por otro lado, también la sensibilidad hacia el acceso a la cultura de determinados segmentos de público con necesidades especiales (deficientes visuales, por ejemplo) ha fomentado la búsqueda de herramientas que faciliten su disfrute de la oferta operística. Los sobretítulos proyectados no son una solución para ellos, de ahí que la ópera cantada traducida pueda ser una alternativa más adecuada.

f) Inspiración para los libretistas contemporáneos
La creación de libretos para la ópera en la actualidad puede encontrar en las adaptaciones de óperas de otros idiomas un campo de desarrollo. En la actualidad, el oficio tradicional de libretista ha dejado de ser un trabajo específico con dedicación “a tiempo completo”, entre otras causas porque no se demanda una producción de libretos de ópera comparable a otras épocas. La labor de libretista la realizan en ocasiones dramaturgos, en otras escritores o incluso los propios compositores. Para cualquiera de ellos puede ser útil contar con buenas adaptaciones en su idioma de libretos de óperas, pues servirán de guía a su tarea creativa y además les ofrecerán recursos para resolver de forma específica las diversas dificultades que plante la escritura de textos para su interpretación cantada.
Además, como apunta Hieble (1958: 235), es posible que traducciones-adaptaciones bien realizadas puedan incluso superar a los libretos originales: “¿Quién nos impide tener traducciones de primera clase, en algunos casos incluso superiores a los originales? Porque es un hecho conocido que muchos de los libretos no son particularmente brillantes”. En similar sentido, Apter: "Es terriblemente importante que las buenas traducciones cantables de ópera destierren a las malas, no sólo para que las obras maestras del pasado recuperen su inmediatez dramática, esa conexión entre nota y pensamiento que los compositores pretendieron, sino  también por el bien de la ópera contemporánea. ¿Qué modelos tienen los libretistas ingleses? Traducciones pobres. Ofrezcamos a la musa de la lírica buenas traducciones. Es posible que nos recompense inspirando a buenos libretistas nuevos" (Apter 1985a: 319). Y también Taylor: “Lo que denomino traducción de un libreto es una versión inglesa… eso tiene la misma distinción literaria y poética que el original” (Taylor en Apter, 1985b: 36).
Efectivamente, no todos los libretos son de una calidad excelsa y no es descabellado pensar que en determinados casos una buena traducción puede mejorar el original y aportar, por tanto, un modelo superior para futuras creaciones2 . Y es que el carácter original del texto (en el sentido de ser las palabras concretas que se emplearon en la creación de la obra) no es un valor de calidad en sí; originalidad no implica calidad.
Por supuesto, también pueden cumplir este propósito las traducciones que no se hacen con el fin de ser cantadas. En definitiva, cualquier traducción tiene entre sus objetivos permitir el acceso a las obras de arte literarias a aquellos cuya lengua nativa se lo impide. Y el conocimiento del trabajo de otros libretistas, su tratamiento de las tramas, de la tensión dramática, la construcción de personajes y conflictos, el equilibrio formal, el estilo literario o poético, etc. son elementos enriquecedores para cualquier creador de libretos. Sin embargo, la perfecta sincronización música-texto que ofrecen sólo las traducciones cantables es un valor añadido que puede resultar especialmente útil para conocer y asimilar el oficio del libretista de ópera, sus dificultades y la paleta de opciones con que cuenta el creador para resolverlas.
Para ser justos, habría que reconocer que si bien los malos libretos han perjudicado en muchos casos la imagen de las traducciones, también muchas malas traducciones han contribuido a generar una imagen negativa de los libretos de ópera como obra artística menor.

"Las personas de habla inglesa tienden a creer que los libretos de ópera son obras de segundo nivel. [...] Su mala reputación se basa en tres circunstancias: la de ser conocidos a través de malas traducciones, la de ser conocidos a través de traducciones literales y sinopsis y la de ser evaluados separadamente de su música. [...] La mayoría de angloparlantes se acercan a la ópera a través de otros dos textos: la traducción literal o la sinopsis. Ninguno de los dos es suficiente. [...] Toda la poesía se pierde. ‘To be or not to be, that is the question’ se convierte en 'La cuestión es si cometer o no suicidio’. [...] Un libreto de ópera no es, de hecho no debe ser, completo en sí mismo. [...] De lo contrario, el libreto debería ser una obra de teatro" (Apter, 1985b: 36).

g) Fidelidad a la voluntad del autor
El respeto a la voluntad del autor parecería a priori más encuadrable entre los argumentos contrarios a la traducción cantable. Como veremos, se sostiene con frecuencia que este tipo de traducción modifica la obra creada por el autor, la concreta elección de texto y música y, por tanto, la voluntad creativa del compositor. Sin embargo, esta sería una interpretación muy literal o formal de esta voluntad. Si entendemos que la voluntad del autor es interpretable atendiendo a otros elementos aparte de lo plasmado expresamente en la partitura y que precisamente esta partitura es una herramienta al servicio de lo que pretendía comunicar, entonces la voluntad del autor cobra un sentido mucho más amplio. La partitura no es la obra de arte, sino un esquema de la idea que su creador tiene en mente con respecto a su representación.
En este sentido, sería defendible que la traducción cantable sea más afín a la voluntad del creador que la interpretación en idioma original para un público que no entiende este idioma. Es de suponer que el creador deseaba que el texto fuese comprendido por el público. Pero incluso cuando la interpretación en la lengua original fuese acompañada de alguna herramienta de traducción escrita (los sobretítulos, un resumen o una traducción “palabra por palabra”), es razonable pensar que además el creador podría haber deseado no sólo que se entendiese el texto, sino que se entendiese de forma inmediata a través de su escucha directa en perfecta sincronía con la música. Las herramientas de traducción o sinopsis escritas no alcanzan la fuerza comunicativa del texto cantado. En este supuesto, que no parece ni mucho menos descabellado, la interpretación en el idioma (no original) del público sería más fiel a la voluntad de un autor que pretendía transmitir un mensaje o unos valores determinados que se alcanzan mejor cuando el público recibe este mensaje cantado en su idioma. Por supuesto, también es posible pensar que el autor prefiriese asumir la pérdida de comunicación que suponen las versiones originales, con o sin apoyo de traducciones escritas, en favor de mantener su original y concreta elección de texto y música. Sin embargo, salvo en los casos en que contamos con alguna manifestación expresa del compositor en este sentido (o, al menos, algún indicio directo o indirecto de su voluntad), dar por hecho de forma sistemática que su intención sería mantener intocable bajo cualquier circunstancia el idioma original no parece justificado.
Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) sostiene que la percepción de la ópera traducida como de una “degradación” del original e infidelidad a la intención original del compositor que otorga un estatus secundario a estas representaciones está extendida entre los escritores ingleses [lo cual podríamos considerar sin riesgo a equivocarnos extensible al ámbito español], pero esto implica la hipótesis de que la intención del compositor es una equivalencia exacta entre notas y palabras3 , que no es práctica común en la composición (donde en una frase musical repetida se recurro a menudo a palabras diferentes) ni se deduce de las manifestaciones de los compositores, que en muchas ocasiones han fomentado la traducción y admitido alteraciones tanto del sentido verbal como de las propias notas hasta un nivel sorprendente.
Efectivamente, tenemos constancia histórica de que muchos compositores adaptaban voluntaria y gustosamente sus óperas al idioma del público donde iban a estrenarse. Existen numerosos ejemplos en todas las épocas, desde los comienzos del género hasta sus últimas grandes figuras. Matamala y Orero han estudiado esta cuestión. Así, por ejemplo, la Salomé de Strauss empleó como libreto la versión alemana realizada por el Hedwig Lachmann de la obra original en francés de Oscar Wilde. Sin embargo, para el estreno en Francia de la ópera, Strauss quiso usar el texto original en francés de Wilde, de modo que fue necesario modificar la partitura para adecuarla a las características estilísticas y prosódicas del francés (Banoun en Matamala y Orero, 2008: 429). Más allá del aspecto idiomático, los compositores realizaban con frecuencia cambios para adaptar sus obras al gusto estético de cada público. Así, Massenet también realizó modificaciones en la partitura de Le Roi de Lahore para adaptarla al gusto teatral italiano y a las convenciones del lenguaje del XIX italiano, siguiendo los cambios introducidos en el libreto por Brumana para su estreno en Italia en 1878 (Brumana en Matamala y Orero, 2008: 430). Schoenberg compuso su ciclo de canciones Pierrot Lunaire en 1912 empleando una traducción al alemán del ciclo homónimo de poemas de Giraud. Diez años después, realizó una adaptación de la composición para su interpretación con el texto de los poemas en su forma original francesa, de modo que más que una traducción estaríamos ante una “des-traducción” (Herman y VV. AA. en Matamala y Orero, 2008: 437). También Wagner tradujo al francés Tanhauser, con ayuda de varios traductores colaboradores, añadiendo también cambios en el libreto durante los ensayos de la ópera (Jost en Matamala y Orero, 2008: 438). La versión francesa del Otello de Verdi es otro ejemplo de traducción con importantes modificaciones en texto y música. Queda claro, por tanto, que la traducción cantable no ha sido un procedimiento del pasado, común sólo en la época de Mozart, por ejemplo. Numerosos compositores han empleado a este recurso hasta la actualidad.
Pero qué ocurre en los casos en que no contamos con pistas fiables que nos puedan indicar cuál sería la voluntad del compositor en este sentido. Tal y como sostiene Hieble (1958: 235), “parece axiomático que los escritores, poetas y compositores persiguen ciertos valores morales, literarios, estéticos y artísticos. Cuanto más nos aproximemos a la realización de estos valores inherentes, más estaremos llevando a cabo la intención original de estos artistas creadores”. También se ha pronunciado Apter en similar dirección: “Nosotros traducimos ópera [traducción cantable] porque queremos experimentar lo que sus compositores y libretistas tenían en mente” (Apter, 1989: 27-28). Entiende que quienes interpretan ópera en el idioma del público no lo hacen por ser irrespetuosos con las intenciones del compositor, sino precisamente porque desean entender estas intenciones. Al fin y al cabo, como hemos dicho, es de suponer que la mayoría de compositores y libretistas de la historia de la música han deseado que el público comprendiese de forma inmediata las palabras cantadas.
Low (2003a: 95), en referencia a las traducciones muy literales “palabra por palabra” que suelen aportarse a veces en las grabaciones discográficas o como herramienta de estudio para los cantantes, manifiesta: “usarlas en un recital es injusto tanto con los poetas (que nunca escribieron en ‘traduccionés’) como con los compositores (que eligieron los textos atendiendo a criterios estéticos). También es descortés con el público del auditorio, al imponerle innecesariamente la tarea tediosa de descifrar complicados fragmentos del texto de origen”.
El argumento de la fidelidad a la voluntad del autor, por tanto, es ambivalente, pues según como sea interpretado puede utilizarse a favor o en contra de la traducción cantable. Un ejemplo de cómo puede utilizarse para justificar decisiones diferentes lo encontramos en las siguientes palabras referidas a una producción de la ópera Bastián y Bastiana de Mozart: "[...] aunque las romanzas o arias están interpretadas en alemán, hay una narradora, Concha Real, cuyo texto se ha traducido al castellano. [...] Los recitativos en alemán también se han traducido al castellano, de tal manera que respetamos rigurosamente la obra de Mozart tal como la pensó y la compuso, pero, por otra parte, la acción se sigue a la perfección en todo momento" (Pardo en Basalo [r.e.], 2002). Se opta por una interpretación mixta, que combina elementos en el idioma original (arias) con otros traducidos (recitativos, narraciones añadidas…), una opción habitual en los conciertos didácticos o de ópera para niños, por ejemplo. Este criterio interpretativo mestizo es defendido desde el respeto “riguroso” a la voluntad creativa de Mozart. Parece deducirse la atribución de una diferente categoría al texto para ser recitado o a los recitativos y al texto de las arias. Los primeros podrían modificarse sin afectar en absoluto a la integridad o “autenticidad” de la obra ni la voluntad del autor, mientras que el texto de las arias debe mantenerse en su idioma original para respetar esta voluntad. Como vemos, la voluntad del autor es un elemento susceptible de diferentes interpretaciones.
En cualquier caso, tampoco la voluntad del autor es un criterio sacrosanto y superior a cualquier otro4 , como veremos al tratar la cuestión de los diferentes criterios de interpretación aplicables a las obras musicales y además el conocimiento de cuál sea esa voluntad presenta numerosas dificultades, pues es interpretable y debe deducirse de lo plasmado en la partitura, salvo las raras excepciones en que contamos con alguna manifestación expresa del autor. En algunos casos, ni siquiera es conocida la identidad del autor del texto o la música, lo cual dificulta aún más conocer su voluntad.
Por último, resulta interesante recordar que en la ópera (y en otros géneros vocales) nos encontramos por regla general con dos autores, el compositor de la música y el autor del libreto, y por tanto dos voluntades. Incluso en los casos de trabajo coordinado y en equipo, las voluntades de compositor y libretistas pueden presentar divergencias5 . En cierto sentido, la composición musical es ya una interpretación por parte del compositor del texto original 6 o, incluso, de la voluntad del autor del mismo. En ocasiones aún se diluye más la identificación clara de las “voluntades” implicadas, pues el compositor emplea textos que son ya traducciones de otros anteriores (Schubert, por ejemplo, compuso lieder sobre poemas de Shakespeare traducidos al alemán), con lo que se añade un nuevo agente más al cuadro de voluntades creadoras acumuladas en el resultado final de la obra. En caso de contradicción o divergencia, ¿cuál de ellas debe predominar, con qué criterio decidimos esto?
Franzon apunta una posible respuesta, condicionada por la función que persiga en cada caso la traducción:

"¿Tendrá que elegir el traductor entre ser fiel al letrista o al compositor? Un principio básico de la teoría de skopos(véase Nord 1997 para una visión general) es que la fidelidad sigue a la función. [...] El traductor ‘se aproximará tanto como sea posible o tan poco como sea necesario en la situación particular a las convenciones formales y estilísticas del texto en cuestión [Hartmann 1980:56]" (Franzon, 2008: 375).

Esta solución funcionalista sería una opción de las posibles, pero sin duda no la única defendible.
Una perspectiva interesante sobre la cuestión de la voluntad del autor la encontramos en la respuesta de Carlos Mena, contratenor de reconocido prestigio, a nuestra encuesta. Sin mostrarse partidario de la traducción cantable, sí admite la interpretación en idioma diferente al original en “posteriores versiones que contempló [el mismo compositor] o los sucesivos compositores que la reescribieron”, como en los ejemplos del Orfeo ed Euridice adaptado del italiano al francés y al alemán por el propio Gluck, la versión en alemán de Mozart del Messiah de Haendel, la versión de Bach en alemán del Stabat Mater de Pergolesi… Por tanto, admitiría la traducción-adaptación cantable realizada por el compositor original e incluso por otros contemporáneos o posteriores, siempre “que sus conocimientos de texto y composición estuviesen a la altura del original”. La duda que surge es quién y cómo valora esta altura suficiente con respecto al original. Cuáles serían los factores a tener en cuenta, ¿la proximidad en el tiempo de ambos compositores, la consagración por la historia…? Mena manifiesta que “el hecho de que [el compositor de la nueva versión] sea cercano en el tiempo ayuda, pero lo fundamental es el reconocimiento del entorno profesional de la época (incluso Mozart podría considerarse más prestigioso que Haendel o Bach que Pergolesi)”. Es un punto de vista a tener en cuenta y un argumento interesante, pero nos parece que sigue sin resolverse la cuestión, pues ¿acaso no existen numerosos ejemplos en la historia de la música en los que el entorno profesional de la época no ha reconocido a genios que luego han sido o son venerados por generaciones siguientes, es objetivo e infalible el criterio de la consagración histórica?
Desde otra perspectiva y en relación con el respeto absoluto a la voluntad del autor, resulta interesante la alusión de otro encuestado, J. Rafael, a las adaptaciones que realizaba “el propio autor, por encargo del empresario teatral”. Cabe plantearse si realmente el autor hacía siempre su voluntad o habría querido actuar de forma diferente de no haber estado condicionado por las circunstancias.
Como vemos, el argumento del respeto a la voluntad del autor presenta importantes dificultades.

h) Reivindicación idiomática
El repertorio habitual de ópera está limitado a una serie de títulos compuestos originalmente en unos pocos idiomas: italiano, francés, alemán, ruso, principalmente. Sin entrar a valorar las causas históricas, económicas, sociales y de otra índole que han llevado a esta limitación lingüística del repertorio tradicional y que han sido ya tratadas en la introducción histórica, es preciso apuntar que a raíz de los movimientos nacionalistas del siglo XIX las reivindicaciones del valor de las diferentes lenguas y dialectos utilizaron este argumento para legitimar no sólo la creación de ópera en los diferentes idiomas, sino también la interpretación traducida de las óperas existentes. Numerosos manifiestos en defensa de la validez e idoneidad de distintas lenguas como vehículo para la ópera se han realizado desde entonces (en el caso español, hemos tenido oportunidad de conocer entre otros el ejemplo de Rius).
Estos movimientos reivindicativos han llegado hasta la actualidad y no se circunscriben al ámbito de la ópera. Así, por ejemplo McMichael ha estudiado la evolución del empleo del idioma ruso en el ámbito del rock, mostrando las diferentes corrientes interpretativas, desde aquellas que consideraban el inglés como parte esencial y garantía de autenticidad del género hasta aquellas que reivindicaban el valor del idioma ruso como vehículo legítimo e idóneo para alcanzar lo que ellos consideraban autenticidad, es decir, la comunicación creíble y plena entre artista y público (McMichael, 2008: 221-222). El concepto de “autenticidad”, justifica en este caso opciones interpretativas contrarias, según se interprete su significado.

i) Fomento del interés por las obras originales
Törnqvist (2002) ha estudiado la práctica interpretativa de trasladar determinadas obras audiovisuales a medios diferentes de aquellos para los que fueron originalmente creados. Aunque el objeto de su estudio pueda a priori parecer diferente de la interpretación de ópera traducida, en realidad se trata también de trasladar una obra original a un nuevo medio, ya sea lingüístico, visual, estético…
Su reflexión sobre la cuestión resulta muy interesante, pues pone el acento sobre la posibilidad de que este tipo de interpretaciones “trasladadas” de las obras puedan fomentar el deseo de conocer la obra original, algo que apuntábamos ya en lo referido al público no habitual de la ópera. Para muchas personas, acudir a una representación de ópera en su idioma original supone una barrera mental insalvable. Sin embargo, es posible que accedieran a asistir a una representación traducida y no es descabellado pensar que a raíz de ella pudieran sentirse animados a aproximarse a la obra original.
Tal como expone Törnqvist, la idea de que toda traducción o modificación de la obra original la empeora necesariamente es un prejuicio que no se justifica:

“el hecho de que la mayoría de las obras se transformen de un modo mediocre –al igual que la mayoría de las traducciones dejan claramente mucho que desear- no debería hacernos perder de vista que en ocasiones se transforman obras con gran éxito, como a veces se traducen de forma admirable. Negar el valor de la transformación es como negarse a reconocer el de la traducción. Existe sin duda el riesgo de que el receptor tome la transformación/traducción por lo auténtico y crea que, si ha visto Casa de muñecas en el cine, ya no necesita verla en teatro, ni leer la obra, ni aprender noruego para poder estudiar el texto de origen. Pero también cabe la posibilidad de que, tras haberse familiarizado con la versión trasladada, el receptor se interese por el ‘original’, sea éste el texto dramático o la representación de la obra en el medio para el que fue concebida. Hasta es posible que una versión transformada o incluso adaptada esté más lograda que el original. Hay que decir, además, que no es a través de los ‘originales’ sino de las versiones trasladadas –traducciones y/o versiones para la radio, la televisión y el cine- como generalmente nos llegan las obras. Y, a la hora de estudiar el teatro, resulta sugestivo el hecho de que sea mediante el análisis del teatro trasladado, más que con el estudio del texto por sí solo, como llegamos a percibir en qué consiste verdaderamente este arte híbrido” (Törnqvist 2002: 242).

Principales argumentos en contra
Entre los argumentos en contra más repetidos podemos citar los siguientes:

a) El texto tiene una relevancia residual
Desde una visión músico-céntrica del género, no merecería la pena traducir el libreto de la ópera, puesto que la relevancia del texto es residual. Por otra parte, en cualquier idioma resulta a veces difícilmente inteligible el texto por las características de la voz cantada, la interferencia añadida de la orquesta y la acústica de los teatros de ópera.
El propio Apter (1985ª: 312), defensor de las traducciones cantables, asume que la ininteligibilidad hará que algunos momentos no puedan entenderse por el público, pero arguye que aún así resultarán útiles para los intérpretes: “A veces resulta desalentador dedicar tanto tiempo a palabras que el público nunca entenderá. Aún así, el texto ayuda a los cantantes a actuar y al director”.
Curiosamente y como hemos visto, el mismo argumento de la importancia secundaria del texto con respecto a la música ha sido utilizado también para justificar la bondad de la traducción cantada, pues al considerarse el texto como un elemento poco relevante, su modificación no tiene un impacto notable en la obra. Vemos, por tanto, que este argumento es ambivalente, el mismo planteamiento de partida da lugar a dos opciones contrarias; como el texto no es importante: a) ¿para qué cantarlo traducido? / b) ¿por qué no cantarlo traducido? Ambas son defendibles.
Pero además, también el punto de partida contrario, es decir, el que defiende la importancia del texto, se utiliza para defender ambas posiciones. En este caso, los que consideran que el texto tiene un valor esencial, como mínimo equiparable al de la música, pueden llegar a la conclusión de que, por tanto, la traducción cantable es el procedimiento que mejor respeta la complejidad estética, poética, semántica y retórica del mismo. Otros, por el contrario, considerarán que, por tratarse de un elemento nuclear de la obra, cualquier modificación del mismo alteraría la obra artística en su esencia misma, desvirtuándola o convirtiéndola en otra. Como el texto sí es importante: a) debe cantarse traducido para transmitir todos sus valores artísticos / b) no puede cantarse traducido, porque supondría una alteración esencial de la obra. Esta última es la posición de los que defienden el respeto a la “esencia” de la obra que veremos a continuación.

b) No se respeta la “esencia” de la obra
Como vemos, puede llegarse al rechazo de la traducción cantable si se entiende que el texto está sometido hasta tal punto a la música que se integra dentro de ella y forma parte de la misma, de modo que la modificación del texto sería equiparable en realidad a una modificación de la propia música, que no puede tolerarse sin perjudicar la esencia misma de la obra.
Hieble (1958: 235-237) hablaba de la pérdida de “sustancia y sabor” que cualquier traducción supone, el clásico traduttore traditore. En su caso, le parece que este inconveniente es un mal menor con respecto a las ventajas que ofrece la traducción cantada, pero otros muchos consideran muy problemática la modificación del idioma, porque supone transformar la obra misma.
La alusión a la “esencia” de la obra, que se ve alterada por la traducción cantada es un argumento muy extendido. Con diferente terminología (esencia, naturaleza, autenticidad…) parece aludirse a este núcleo esencial de la creación cuya alteración, por mínima que sea, repercute en la obra y la transforma en otra diferente. Así, una ópera cantada en un idioma diferente del original no sería, según esta visión, una interpretación “auténtica”, pues el resultado no mantendría los elementos mínimos para considerarla la misma obra. Esta opinión está bastante arraigada entre los diferentes agentes del espectáculo operístico (autores, intérpretes, críticos, público, profesores…). El idioma estaría incluido en el núcleo intocable de la obra. De lo anterior parece deducirse que existen otros elementos no esenciales que sí admitirían modificaciones sin afectar a la entidad de la obra. Sobre la cuestión de cuáles sean esos elementos no parece haber un consenso claro. ¿Puede modificarse la orquestación o la distribución de voces (interpretación por voces femeninas de papeles originalmente escritos para hombres); es posible eliminar repeticiones musicales, recitativos o fragmentos; pueden modificarse los parámetros escénicos y dramáticos espaciotemporales, trasladar la acción a otro tiempo o lugar…?
Entre las opiniones de los diversos agentes involucrados en el espectáculo operístico aparecen alusiones frecuentes a la esencia, el encanto, el espíritu, la autenticidad, la integridad, etc. de la ópera que se ve afectada, dañada, adulterada con la traducción cantable. Esta esencia o naturaleza propia de la ópera parece ligada para algunos a su carácter exclusivo, de élite. De ahí que las opciones interpretativas orientadas a la captación de nuevos públicos sean vistas con desconfianza por desvirtuar la mencionada esencia del espectáculo. Entre las personas encuestadas para esta investigación encontramos numerosos ejemplos de estas posiciones:

“Creo que un gran artista, debe aprender algunos idiomas (más o menos, según sus capacidades o intereses en cuanto al repertorio) si se quiere dedicar a esto. Todo lo demás nos lleva a manipular un arte que ahora mismo es exquisito. Empezamos por ahí y, con la intención de popularizar, terminamos con música orquestal grabada en las óperas (que también se está hablando de esto ya en algunos ámbitos)” (Carlos Macías).

“Fonéticamente la obra pierde rigor sonoro y se desvirtúa. Llega a más gente, pero no tanto la esencia de una determinada ópera, sino algo próximo […].
Si existe la costumbre de traducir el musical anglo-americano que se haga, aunque al final los públicos viajarán a Londres o Broadway para verlo en su autenticidad. Creo que las fórmulas pueden coexistir” (Agustín Achúcarro).

Vemos cómo se expresa ese temor a que la apertura a nuevos públicos acabe con la “exquisitez” del género, su esencia, su autenticidad. Es el supuesto dilema entre democratizar el arte o mantenerlo en su estado puro, incontaminado. Tal como algunos plantean la cuestión, todos tenemos derecho a disfrutar del arte más sublime, pero no todos tenemos la capacidad, ¿cómo se resuelve esto? Si “adaptamos” el arte para que sea más comprensible, ¿lo estamos adulterando, pervirtiendo, es preferible eso a que no sea entendido o es preferible mantenerlo en toda su “autenticidad” aunque sólo lo disfruten unos pocos? ¿Es posible llegar a un acuerdo de cuál sea su autenticidad, su esencia?
Los sobretítulos, generalmente admitidos por los defensores de esta pureza, también parecen introducir un cierto nivel de contaminación, entre otros muchos elementos que no suscitan gran oposición.
Volveremos sobre estas y otras cuestiones más adelante, en el apartado que dedicaremos a la reflexión sobre el concepto de verdad y autenticidad en el arte desde diversos puntos de vista, pero quedan ya apuntados algunos de los temas implicados.

c) No se conserva la sonoridad del idioma original
Otro argumento habitual se centra en la sonoridad de cada idioma. Puesto que cada idioma tiene su propia “musicalidad” interna, la modificación del idioma del texto cantado comprometerá de manera dramática la identidad de la obra.

“En España, entre las escasas referencias actuales que he encontrado a la traducción de ópera, se halla la de Gómez Amat (1976: 108), quien […] se muestra más partidario de la interpretación de la ópera en la lengua original, 'quizá por el hecho reconocido de que cada idioma tiene su música'. En este crítico musical español parece tratarse más de una cuestión de preferencia estética que de un afán de tomar partido en un debate teórico: 'Oír Carmen o Manon en italiano me produce un efecto extraño, algo así como si a la propia música se le quitase algo de su valor' ”(Gómez Amat, 1076: 108 en Mateo 1998: 210).

Algunas traducciones cantables han intentado mantener en la medida de lo posible la sonoridad del idioma original. Así, por ejemplo Merlin ha estudiado las diferentes traducciones al francés de la Tetralogía deL Anillo de Wagner en francés, incluyendo aquellas que favorecían la idea de lograr que el francés suene "teutón" (Merlin en Matamala y Orero, 2008: 444). Es fácil suponer, no obstante, que este objetivo resulta tremendamente difícil de alcanzar, especialmente entre lenguas fonéticamente alejadas.
Algunos de los encuestados para este trabajo consideran inapropiada la traducción cantable porque elimina la fonética y musicalidad del idioma originales. Sin embargo, admiten los sobretítulos intralingua porque muchos cantantes sacrifican la inteligibilidad para lograr una emisión más redonda, potente o cómoda. Parece, por tanto, que sí se tolera sin gran problema la modificación de la fonética y musicalidad del idioma original en aras de una mayor proyección o una estética determinada en la línea de canto, lo que resulta contradictorio.
Efectivamente, se da una cierta paradoja en la defensa a ultranza de la sonoridad propia de cada idioma en el canto. En la técnica de canto existen unas determinadas convenciones referidas a la pronunciación que responden en teoría a criterios de cantabilidad o estética. Tradicionalmente se evitan determinados fonemas por considerarse poco apropiados para el canto (al menos, para la ópera). Determinados sonidos muy característicos de algunos idiomas se sustituyen por otros más “adecuados” para el canto, porque se asume que favorecen la impostación, la homogeneidad en la línea de canto, la inteligibilidad, etc. Como en tantas otras cuestiones de la enseñanza del canto, estas convenciones suelen asumirse de forma acrítica, pese a que resultan llamativas determinadas incongruencias evidentes. Por eso es paradójico que se defienda el respeto y conservación de los rasgos sonoros propios de cada idioma y, al mismo tiempo, se asuma con naturalidad una cierta uniformidad fonética en el canto que elimina sonidos especialmente característicos de algunos idiomas.
Veamos algunos ejemplos: la “r” francesa (fricativa) se sustituyen habitualmente por la “r” española (vibrante), porque la posición un tanto retrasada que debe adoptar la lengua para emitir el sonido de la r francesa se considera menos favorecedor para la técnica vocal que el de la “r” española, que se emite con la lengua más adelantada. Así, la palabra arrêt se pronunciaría cantada con la “r” española [ʀ]. Sin embargo, el sonido fricativo alemán de la “ch” precedido por determinadas vocales [x] como en las palabras alemanas Mach, malochen, Bach, que se emite con una posición de la lengua muy similar a la “r” francesa, no se sustituye nunca por otro. Tampoco la “j” española [x] es objeto de sustitución. El sonido inglés [ɹ] como el presente en la palabra run sí suele sustituirse por la [ʀ] con similares argumentos. También algunos sonidos vocálicos débiles de final de palabra en alemán o francés se sustituyen en ocasiones por vocales más abiertas o se eliminan y muchos sonidos nasales franceses se pronuncian “des-nasalizados”. Las incongruencias y los diferentes raseros aplicados parecen dejar claro que de nuevo nos encontramos ante cuestiones más estéticas que técnicas o científicas. Y tratándose de elementos de gusto, la consideración de que unos sonidos son más bellos que otros es convencional y responde a cánones establecidos por los usos sociales estéticos.
A todo lo anterior habría que añadir la complejidad que supone la coexistencia de diferentes acentos geográficos e, incluso, las diversas pronunciaciones históricas, pues los idiomas presentan evoluciones en su aspecto fonético. Y también los posibles efectos estéticos o dramáticos derivados de la pronunciación, perseguidos o no por los autores o intérpretes. Así, por ejemplo, Monjeau (2005) manifestaba tras asistir a la representación de la ópera de Oscar Strasnoy Fábula, escrita en castellano e interpretada por un alemán: “crea un tipo idiomático tan legítimo como la más pura y mejor dicha de las lenguas. La pronunciación de Gloger tiene, por sí sola, un efecto cómico y dramático, que acentúa la inestabilidad y la ambigüedad del narrador”.
Visto todo lo anterior, ¿qué implicaría ser respetuosos con la sonoridad del idioma original? Curiosamente comprobamos que en el terreno de la ópera suele identificarse ese respeto con una pronunciación estandarizada y simplificada del idioma que no atiende por lo general a criterios de acento histórico o geográfico, ni a efectos dramáticos o estéticos específicos para la obra, y sustituye determinados sonidos por otros más “adecuados”, respondiendo a argumentos inmemoriales de técnica vocal o estética. Esta sonoridad “descafeinada” no parece despertar críticas entre los defensores de la musicalidad original del idioma.
En la cuestión de las sonoridades y las características atribuidas a los diferentes idiomas parecen mantenerse vivos muchos tópicos, que simplifican hasta la caricatura los rasgos de cada lengua. Aportamos a continuación un ejemplo extraído de una de las encuestas realizadas:

“Una ópera wagneriana traducida al castellano o al italiano perdería profundidad; una ópera italiana traducida al alemán perdería las sutilezas melódicas del arco de fraseo que permite el italiano; Wagner en francés debe ser una cursilada. Aun así, si la ópera traducida sirviera hoy día para captar nuevos melómanos, entonces le encontraría un sentido” (Verónica Maynes).

¿El alemán es el idioma más profundo, según qué escala o criterio, es imposible conservar ese grado de profundidad en una traducción? Estos clichés lingüísticos alemán-profundo, italiano-melódico, francés-blando… no parecen fruto de una reflexión previa. Por otro lado, de nuevo se alude a la función de la ópera traducida como mal menor para la captación de público que pueda ser introducido de forma paulatina al más noble y auténtico modelo interpretativo de la ópera en versión original. ¿No es posible pensar que exista público que encuentre un disfrute estético en la ópera traducida sin pretender necesariamente ir más allá, no sería legítimo?
También es relevante constatar que se otorga gran importancia a la fonética, sonoridad y musicalidad de los idiomas en la ópera, pero muy escasa (o mucha menos) en la poesía, teatro, literatura o cine, donde los mismos que rechazan categóricamente la traducción cantable suelen ser más indulgentes con la pérdida de musicalidad o sonoridad en otros géneros, en los que el ritmo y la sonoridad pueden tener también una importancia capital.
No obstante, algunos encuestados también manifiestan opiniones contrarias al doblaje cinematográfico, por ejemplo. Jorge Juan Morata, tenor, manifiesta que “el doblaje en cine cada vez me gusta menos, es como si en una ópera uno actuase y otro desde dentro estuviese cantando, o el actor haciendo playback”. Lo interesante de esta reflexión es que nos recuerda que en la ópera cantada en idioma no original seguimos escuchando la voz del cantante a quien estamos presenciando en escena. En el cine doblado, escuchamos una voz diferente, lo que a priori parece un grado mayor de “infidelidad” interpretativa con respecto al original. Sin embargo, es mucho más tolerado.
La explicación puede estar en la costumbre, que ha permitido el desarrollo de una buena escuela de profesionales. Así lo considera Joan Vila: “Los doblajes en el cine siempre se han efectuado en nuestro país. Hay muy buenos actores de doblaje y una gran escuela. No creo que exista una de cantantes de ópera traducida”. Sin embargo, el paralelismo entre dobladores y cantantes de ópera traducida no parece del todo adecuado, no parece que cantar ópera traducida sea una especialidad con características diferentes a cantar ópera en versión original. Otra cuestión es la necesidad de dominar el idioma en cuestión, en este caso el castellano, pero eso ocurriría también ópera compuesta originalmente en español.
Verónica Maynes, músico, considera:

 “En el caso del teatro y el cine, los efectos de la traducción no desvirtúan totalmente –como en el caso de la ópera- el sentido original y el conjunto. Y es necesario entender lo que está pasando. En la ópera también, pero aun así hay numerosos fragmentos, números, escenas, arias, oberturas, etc., para los que no es necesario saber lo que ocurre para disfrutarlos igualmente desde el punto de vista estético y emocional”.

Para esta encuestada el hecho de que, en el caso del cine doblado, se pierda por completo la voz original del intérprete no desvirtúa tanto la obra original como lo hace en la ópera su interpretación en otra lengua. Además, se argumenta que no es esencial comprender todo el texto de la ópera, pero ¿sí es siempre esencial entenderlo en el cine?

d) Se impide la inmersión o acercamiento a otro entorno cultural del cual la lengua forma parte
Un argumento diferente lo aporta el contratenor Carlos Mena, reputado cantante de música histórica que se formó en uno de los centros internacionales de referencia en la interpretación históricamente informada, la Schola Cantorum Basiliensis. Este intérprete, respondiendo a nuestra encuesta, defiende lo siguiente:

“El hecho de que una ópera o espectáculo escénico esté en otro idioma distinto al nuestro idioma materno es una oportunidad para acercarnos a la sociología, estética y cultura de ese idioma y del ámbito donde se produjo la creación artística. Alejar la interpretación de esa esencia hace que el público se pueda acomodar y por tanto su escucha activa se vea perjudicada tanto como su cultura activa” (Carlos Mena, contratenor).

Defiende por tanto la ópera en idioma original por su función de ampliación cultural, de acercamiento o profundización en el conocimiento de otra cultura, no limitada ya a lo idiomático, aunque incluyéndolo también. La traducción cantable podría volver al público acomodaticio.
Sin duda, el conocimiento de otras culturas, como el de otras lenguas, es un valor, aunque sería predicable de cualquier manifestación artística, que constituye una oportunidad para conocer mejor otros ámbitos sociales, culturales, ideológicos, etc. En este caso parece de nuevo exigirse del espectador el interés o la disposición activa para adquirir este conocimiento, que sin duda sería deseable, aunque muy difícil de garantizar. ¿Sería deseable que todo espectador que asiste a una ópera dominara el idioma extranjero en cuestión y el acervo cultural, histórico, musical y simbólico para comprender la obra en toda su profundidad? Parece lógico pensar que sí, también cuando asiste a una obra de teatro, cuando lee una novela o acude al cine, hasta el punto de que cualquier tipo de traducción (sobretítulos, subtítulos, traducciones y sinopsis en programas de mano...) fuesen superfluas. Sería estupendo que todos los consumidores de arte contaran con un alto nivel de conocimientos o, en su defecto, un gran interés por adquirirlos. Sin embargo, es poco probable. ¿Qué ocurre con los espectadores que, por cualquier motivo, incluido si se quiere la falta de interés, no tengan las herramientas para acceder al conocimiento de esos idiomas o acervos culturales, es posible ofrecerles alguna alternativa o quedan necesariamente excluidos del proceso?
Por otro lado, quizá esta finalidad “culturizadora” de la ópera sea una más de entre las posibles. ¿Es legítima una interpretación que persiga otras finalidades, todas las óperas persiguen o son compatibles con un primordial objetivo “educativo”?

e) Resulta inncesario existiendo la zarzuela
Joan Vila, en sintonía con lo manifestado por otros encuestados, considera la representación de ópera traducida al castellano “innecesaria en un país que cuenta con un género propio como es la zarzuela”. No obstante podríamos aplicar el mismo razonamiento a, por ejemplo, las obras de teatro. Puesto que existen obras de teatro españolas en nuestro idioma, ¿resulta superfluo interpretar el resto de obras teatrales traducidas al castellano?
Marc Busquets se manifiesta en un sentido similar, identificando investigación y fidelidad al original con la práctica interpretativa de ópera en versión original:

“España ya cuenta con la zarzuela, que es su ópera en versión original. Afortunadamente la ópera en España se vive como un arte y las obras de arte no se tocan. En las últimas décadas  ha habido una dinámica de recuperación no solo del idioma original, sino también de partes de óperas –recitativos, por ejemplo- que antes se suprimían. Además creo que en España se apuesta por la investigación en el campo operístico y ser fiel al original es básico para ello”.

¿Debemos entender que no existe la posibilidad de que la investigación pueda llegar a la conclusión de que resulta admisible, incluso justificado histórica, estética o filosóficamente, la interpretación de ópera en idioma no original?

f) No se mantiene la fidelidad a la voluntad del autor
Además de esta sustitución de los sonidos originales, el cambio de idioma supondrá la pérdida del acoplamiento diseñado originalmente por el compositor entre palabras y música, otro de los argumentos clásicos esgrimidos en contra de esta práctica.
El argumento del respeto a la voluntad del autor es el defendido por Máximo Plüger, encuestado para esta investigación. Este miembro de la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera refleja la posición de otros muchos que se sitúan en el lado más beligerante del espectro con respecto a la recepción de ópera cantada en idioma no original:

“Mi criterio es el de un absoluto respeto al autor. Me parece un  atrevimiento propio solo de personas que anteponen su promoción comercial al deber de fidelidad a una obra. Quizás sean incapaces de escribir una ópera y se contentan con “reinventar” (ensuciar) la obra ajena.
¿Qué pensaríamos de quien hiciera una versión “original” y “moderna” de una sinfonía de Beethoven o un coral de Bach.
Una ópera es una pieza compacta y homogénea que sale de las manos del autor “como él la pensó y le dio vida”. Está escrita en un idioma determinado, en una tonalidad concreta, en un escenario trazado con cuidado y con una instrumentación y voces perfectamente definidas y buscadas para un efecto visual, literario y musical.
¿Se le ocurriría a alguien cambiar la armonía de un fragmento de Wagner porque la “gusta más” un acorde de séptima disminuida que el de quinta mayor que puso el compositor o cambiar las tubas wagnerianas oir un saxo?  Pues eso exactamente eso lo que se hace al traducir, agiornar, y en suma destrozar una obra so pretexto de modernizar.
Me da pena ver como gerntes aborregadas, probablemente poco o nada conocedora de la música, aplauden esos engendros que se plantan incluso en escenarios sagrados como La Scala, El Real o Bayreth o Maestranza alentando con ello el atrevimiento de esos directores de escena  que deberían ser rigurosamente vetados en cualquier teatro del mundo” (Maximiliano Pflüger, aficionado).

El argumento de fidelidad absoluta a la voluntad del autor no es novedoso, como sabemos, pero nos ha parecido interesante plasmar este fragmento por la agresividad con que se critica el uso de un canon interpretativo diferente al que se defiende. Se acusa a quienes modifican la ópera en cualquiera de sus parámetros originales de actuar movidos por falta de talento creativo o espíritu comercial. El castigo que se propone para aquellos intérpretes que osen alejarse de la ortodoxia profanando los “escenarios sagrados” es ser “rigurosamente vetados en cualquier teatro del mundo”. Vemos que el discurso adquiere tintes casi religiosos y en coherencia la defensa se vuelve integrista, más que razonada. ¿Por qué el absoluto respeto al compositor es la norma sobre todas las demás, cómo podemos conocer la voluntad del autor, quién y cómo puede interpretarla, acaso lograba el autor crear siempre según su voluntad, qué ocurre si hay incoherencias entre la voluntad del autor de la música y del libreto, y si se desconoce la voluntad o presenta contradicciones, y si la costumbre ha introducido modificaciones que el público ha asumido y espera, incluso en contra del criterio original del compositor…?
Ninguna de estas cuestiones se abordan ni parecen haber sometidas a una reflexión serena y profunda.
Muy alejado de los planteamientos anteriores encontramos a otros encuestados, que nos proporcionan otra visión radicalmente diferente de la cuestión de la fidelidad a la obra y a su autor:

“He llegado a la conclusión de que no existe tal “original” cuando hablamos de obra musical. Las obras musicales son creaciones muy particulares, los compositores parten de una idea más o menos compleja y han de reflejarla en un papel mediante una notación que durante muchísimo tiempo no estaba normalizada y además hay que interpretarla con unos instrumentos determinados o no, y en espacios determinados o no. Las posibilidades son infinitas y en ello puede radicar la grandeza de este arte.
La obra original solo está por un momento en la cabeza del compositor. En cuanto la tiene que anotar tiene que someterse a las reglas de la escritura musical y esto puede desvirtuarla en mayor o menor medida y luego el intérprete más o menos conocedor de las intenciones originales hace lo que puede…cómo se puede garantizar la fidelidad?
La fidelidad a la obra es una quimera, lo que sí es posible por parte del intérprete es el conocimiento exhaustivo del contexto de la pieza y las ideas del compositor y la recreación lo más rica posible, acorde con ese conocimiento. Por otra parte yo soy partidario de la libertad absoluta por parte del intérprete si ese es su deseo para hacer con la obra lo que le plazca, de acuerdo o no con las intenciones de su autor. El público ha de ser quien encuentre el interés o no y lo sepa valorar convenientemente si está preparado para ello” (Juan Rodríguez Jiménez).

Como vemos, estas cuestiones continúan suscitando polémica entre el público actual y distan de ser pacíficas.

g) Se dificulta la libre competencia entre los cantantes en el mercado internacional
Un argumento en contra de las traducciones cantables que hemos recogido en algunas de las respuestas a las encuestas formuladas para esta investigación es aquel según el cual las traducciones cantables benefician a los cantantes locales, pero dificultan el libre acceso a ese mercado por parte de los cantantes de otras nacionalidades, lo cual iría en detrimento de la calidad del espectáculo. Se considera una suerte de proteccionismo indeseable de los cantantes españoles que perjudica la libre competencia en el mercado internacional.

“El hecho de que las óperas se tradujeran al español, cerraría las puertas de los teatros españoles a muchos cantantes extranjeros. Y las abriría de par en par a los nacionales. Pero es que en esta cuestión hay que buscar a los mejores, sean nacionales o no y no me parecen bien los “proteccionismos” en materia artística. El mundo del teatro no tiene ese factor de internacionalización en los intérpretes y sí el del cine (pero ya he contestado antes que, por norma prefiero las películas extranjeras con subtítulos a las traducidas)” (Carlos Macías).

Cabría preguntarse si suscita la misma oposición este proteccionismo artístico aplicado a otras cuestiones como, por ejemplo, la inversión en recuperación de patrimonio musical de nuestros compositores, el fomento de los estrenos de obras de autores patrios contemporáneos o, incluso, la subvención de la ópera en general como manifestación artística deficitaria pero merecedora de protección.
Un argumento relacionado con el anterior defiende que el canto traducido sólo persigue la comodidad de los cantantes.

“En el pasado sí que era corriente traducir las óperas al idioma nacional (o al italiano, como se hacía en muchos teatros españoles el siglo XIX, que ya si que es absurdo), pero pienso que más por comodidad de los cantantes que por otra cosa” (Carlos Macías).

No obstante, otras posiciones defienden justo lo contrario:

“Los profesionales de la ópera claramente prefieren las versiones originales. Una anécdota: durante mis prácticas en el Teatro de Saarbrücken me contaron que una soprano se deshizo en lágrimas cuando le anunciaron que le iba a tocar cantar la Norina de Don Pasquale en alemán…” (Francisco J. Cabrera, crítico musical).

h) La traducción cantada presenta muchas dificultades
Un argumento que ha sido usado tanto por detractores como por defensores de la traducción cantada para justificar sus posiciones es el hecho de que la combinación de varias causas (la dificultad presente en el proceso de elaboración de una buena traducción cantada 7, junto con la escasa valoración que se proporciona a esta específica modalidad de traductores y la compleja y multidisciplinar formación que exige el correcto desarrollo de su labor) haya dado como fruto en demasiadas ocasiones unas traducciones cantadas de muy escasa calidad, lo que ha afectado considerablemente el resultado de las representaciones en las que estas han sido utilizadas, generando además un importante rechazo en aquellos que se han visto afectados por esta situación. Así, Digaetani declara: "Los asistentes regulares a la ópera [en EEUU] pueden contar muchas historias de horror relativas a las traducciones de sus óperas favoritas, traducciones que han soportado dolorosamente por el solo placer de la música" (Digaetani, 1989: 23). En similar sentido se expresa Taylor (en Alter 1989: 36): “Mencione la ópera en inglés al aficionado medio y pensará que se refiere usted a ese curioso ripio en que suelen resultar las traducciones habituales”. Y también Hieble (1958: 235): “En palabras de un musicólogo, no hay nada de malo en las traducciones de ópera, salvo que en muchos casos el traductor conocía bastante poco del idioma original, no lo suficiente del suyo propio y nada de música”. Este autor pone el ejemplo de numerosas traducciones cantables realizadas para la Metropolitan Opera House que, en su opinión, resultaron eficaces y demostraron una gran calidad.
También Apter y Herman (1995, 2000) han puesto de manifiesto las consecuencias de las malas traducciones:

“en las pocas ocasiones en que se intentaron las traducciones al inglés, casi todas resultaron terribles (Apter y Herman, 1995). Esto ha tenido consecuencias adversas. En primer lugar, las personas que disfrutan las palabras, habladas o cantadas, han sido expulsadas ​​de la ópera. En el otro extremo, las personas restantes, tanto intérpretes como público, disfrutan de la ópera sólo por las impresiones de los sentidos. Es decir, para ellos la ópera es una sucesión de cantantes que ejecutan fuegos artificiales vocales con sílabas que bien podrían sustituirse por "la la la", preferiblemente acompañados de espectaculares trajes y escenarios. No hay drama. En segundo lugar, muchos consideran que la ópera interpretada en su traducción al inglés no es más que una imitación de segunda categoría. Por lo tanto, el texto puede ser caballerosamente cambiado por cantantes y directores, hasta el punto de mezclarse dos o más traducciones diferentes, aunque sean incompatibles. Otra consecuencia más insidiosa del desprecio arraigado hacia la ópera traducida en inglés es que las buenas traducciones en inglés, cuando existen, suelen ser descartadas sin llegar a ser siquiera evaluadas, porque todo el mundo "sabe" que son malas. O, por extraño que parezca, si se consideran dramática y musicalmente buenas, son castigadas como moralmente malas, porque pueden confundir, conduciendo de manera fraudulenta a los novatos al gusto por la ópera”.

Ante esta situación, los detractores de la traducción cantada defienden que la enorme dificultad de conseguir buenas traducciones debería asumirse para abandonar una práctica que corre el riesgo demasiado frecuente de proporcionar resultados tan poco satisfactorios.
Los defensores de esta técnica, sin embargo, en lugar del abandono de una opción que puede ofrecer en su opinión claras ventajas frente a los sobretítulos, proponen como solución la de otorgar mayor consideración y reconocimiento (económico, social, profesional) a esta figura especializada del traductor de ópera, exigiéndole a cambio una formación adecuada y una praxis correcta que aporte resultados dignos.
A raíz además de algunas iniciativas exitosas de traducción, muchos autores consideran demostrado que la mala calidad de las interpretaciones y traducciones no es una consecuencia inevitable de la ópera traducida. Así por ejemplo, en la página web de la Peter Moores Foundation, responsable de numerosas grabaciones de ópera en inglés, se recogen diversos testimonios de autores, intérpretes y críticos manifestando su satisfacción con el resultado de muchas de estas traducciones.
Como muestra, David Pountney, refiriéndose al Falstaff traducido por Amanda Holden para la representación en inglés:

“[Amanda Holden] ha logrado crear una ópera que es un inmenso placer escuchar, el oyente recibe acceso inmediato a esta celebración divertida y profundamente humana de la locura sin tener en ningún momento la sensación desagradable de compromiso que una traducción torpe provoca. Hay rima, color, riqueza de lenguaje y sobre todo de insulto, que es una parte esencial de la obra.
¡Qué maravilloso contar con una respuesta tan convincente a todos esos snobs del lenguaje que sostienen que una obra como esta ‘no se puede traducir'!”

La participación de intérpretes de renombre internacional y orquestas prestigiosas en este tipo de producciones, así como la calidad técnica de las grabaciones, también contribuye a limitar la consideración de estas versiones como las hermanas pobres de las más estelares versiones en lengua original. La Revista Classic FM, The Sunday Times, The Guardian, Opera Now se han manifestado en este sentido (Peter Moores Foundation [r.e.], consultado: 2011 ) y consideran que esta visión no se sostiene en la actualidad, pues muchas de estas versiones están al nivel de las mejores originales.

Pero veamos qué circunstancias son las que hacen tan complicada la traducción cantada. Efectivamente, la traducción de ópera para ser cantada añade a los problemas de la traducción teatral o poética algunos específicos derivados de la íntima relación entre texto-música-drama presentes en el espectáculo operístico. Esta especial dificultad supone un riesgo importante para los traductores-adaptadores, que han desarrollado su labor con suerte dispar, como hemos visto. La proliferación de malas traducciones ha predispuesto en muchos casos a público e intérpretes en contra de esta opción interpretativa. A su vez, la escasa valoración de las versiones traducidas ha favorecido la falta de atención en la formación de los cantantes a la dicción en favor de otros valores más apreciados.
La labor del traductor-adaptador exige la adopción de importantes decisiones y los resultados pueden ser casi ilimitados. Tal como pone de manifiesto Glick tras analizar las diferentes versiones inglesas de un texto de Don Giovanni de Mozart:

"¡Cuánta variedad! En tan pocas sílabas, ¿qué elementos incluir, cuáles eliminar? ¿Rimar o no rimar (admito una preferencia por la rima cuando sea posible, suscribiendo la filosofía de Anthony Burgess según la cual la rima a menudo puede aportar significado o ingenio donde nuestros oídos no pueden encontrarlo en la prosa realista ordinario)? ¿Cuánta fidelidad mantener al espíritu de la obra en contraposición a las palabras de Da Ponte?" (Glick, 1987:222).

Herman y Apter, valiéndose de su amplia experiencia como traductores-adaptadores de ópera al inglés, destacan entre los autores que han estudiado el tema y sistematizado las causas que hacen especialmente difícil la traducción cantada y algunas propuestas para solucionar estas dificultades (Apter 1985, 1989; Apter y Herman 1991, 1995, 2000). También Kaindl ([r.e.] 1998), en la esfera alemana, ha estudiado esta cuestión. Fruto del trabajo de estos y otros autores, así como el nuestro propio, pasamos a enumerar estas causas, tanto las que son específicas del canto traducido y de la ópera en concreto, como aquellas que, sin ser exclusivas del género, añaden complejidad a la labor del adaptador.

  • Coexisten dos discursos sonoros simultáneos: el verbal y el musical

El discurso musical impone serias restricciones a las posibles opciones textuales de la traducción, algo que no ocurre en el teatro hablado, cuyo discurso no ha de adecuarse a una música previa más o menos inalterable.
Esta dificultad innegable que supone trabajar con un mensaje doble (en realidad, triple, si añadimos también el discurso visual dramático) es también un arma poderosísima de comunicación si se emplea con inteligencia. Ambos discursos sonoros pueden mantener entre sí una relación de coherencia, potenciándose mutuamente (música como onomatopeya8 , efectos retóricos, música descriptiva…). En el extremo opuesto, pueden transmitir mensajes contradictorios para lograr un efecto deliberado de confusión o falta de comunicación entre los personajes (por ejemplo, con el empleo de varias líneas simultáneas de diferente texto cantado, evitando intencionadamente la coincidencia de acentos entre música y texto…). Ambos discursos pueden mantener también una relación de independencia.
En definitiva, las restricciones que impone la coexistencia de discursos sonoros suponen una innegable dificultad para el traductor-adaptador, al igual que para los propios creadores originales de la obra, pero es también una herramienta poderosísima de comunicación.
Como consecuencia de lo anterior, el adaptador se enfrenta a la dificultad de trasladar a la lengua meta los efectos de retórica presentes en la composición original con las limitaciones que impone la adecuación al ritmo, acentos y longitud de la frase musical. La concreta combinación de palabras y texto, sin embargo, no tiene siempre la misma importancia. Como sostiene Low (2003b: 94), la correspondencia exacta entre palabras y frase musical es más importante en las piezas que se han compuesto por entero para adaptarse a un texto determinado que en las canciones de tipo estrófico donde una misma frase musical se emplea para diferentes textos.
En este sentido, el género en cuestión de la pieza puede influir de forma notable, pues diferentes géneros (y diferentes obras dentro de cada uno) presentan diversas visiones de la relación texto-música. Así, se concede tradicionalmente a algunos géneros un especial cuidado o preocupación por la conjunción dramático-musical, por el tratamiento retórico. El caso de las canciones de concierto (lieder, art songs…) es paradigmático. Muchos compositores conciben su escritura musical en estas piezas para ponerla al servicio de la comprensión y expresividad del texto, con tesituras centrales que permiten una mayor inteligibilidad de la voz, acompañamientos ligeros que no fuercen una emisión rígida y den opción a toda una paleta de matices vocales y expresivos, efectos de retórica constantes, etc. Es evidente que la traducción cantable en estos casos presenta una dificultad especial si pretende mantener el nivel de cohesión poesía-música del original.
En cierto sentido, en estos poemas cantados (y en general en todas las obras cantadas) el compositor ya ha realizado una primera traducción de un texto original (generalmente previo y de otro autor) al lenguaje musical, lo que implica realizar una interpretación del sentido del poema original9 . El traductor/adaptador debe entonces realizar una nueva interpretación para desentrañar el sentido del poema creado por el autor y la interpretación/traducción musical del mismo propuesta por el compositor, no es tarea fácil.
En la toma de decisiones que exige la adaptación juega un papel fundamental la evaluación de los distintos criterios en juego. La valoración que el adaptador realice de los fines que se enfrentan determinará el modo de resolver los criterios que entren en conflicto y establecerá una jerarquía de valores, como hemos visto al tratar las diversas opiniones sobre los usos o finalidad de la traducción cantada.
De nuevo, los usos sociales y, en concreto, interpretativos, vigentes en cada lugar y momento histórico influirá en la manera de afrontar la cuestión. Tal como indica por ejemplo Kaindl ( [r.e.] 1998):

"era costumbre en el siglo XVIII representar en los países de lengua alemana las obras extranjeras en la lengua local (en este caso, el alemán). En esa época era tan normal esta práctica que no se prestaba mucha atención a la relación entre la música y el texto. Sólo a partir del siglo XIX y sobre todo en el siglo XX surgió la preocupación de hacer una buena traducción de los textos y se empezó a valorar la complejidad de esta tarea; a pesar de todo no existen apenas libros, artículos o comentarios que aborden este asunto".

La situación sigue siendo bastante similar en la actualidad en nuestro país.
Como vemos, diferentes adaptadores establecen sus métodos de trabajo y propuestas o recomendaciones para resolver algunas de las cuestiones en juego.
Una dificultad añadida a la coexistencia del discurso musical y verbal ocurre en los números de conjunto o concertantes, donde varios personajes cantan líneas melódicas y texto simultáneamente. Aquí la concurrencia de discursos sonoros es aún mayor y puede generar un efecto de confusión o ininteligibilidad importante en el idioma original que en ocasiones se acentúa en la traducción. Es cierto que este efecto puede haber sido buscado por el propio compositor para reflejar precisamente un estado psicológico de desconcierto de los personajes, pero no siempre es así, en muchas ocasiones el compositor se ha esforzado en mantener un resultado general de claridad en la comunicación pese a los diversos discursos involucrados. Corresponde al traductor valorar la intención original y decidir o no reproducirla en la lengua meta. Sin duda, los números de conjunto exigen del traductor una habilidad especial. 
Apter (1985a: 311), refiriéndose a estos momentos en los que se cantan varias líneas de texto simultáneamente por distintos personajes, manifiesta que “el traductor intenta lograr rimas y asonancias alineadas verticalmente, de modo que los cantantes puedan mezclar sus voces con mayor facilidad, y para asegurar que el público percibe una cierta forma verbal”.

  • Los diferentes idiomas presentan modelos rítmicos (número de sílabas, cantidad-duración, calidad-acentuación) y fonéticos propios y característicos.

Es lo que algunos llaman la “música” del idioma, su color. Indudablemente, lenguajes más cercanos entre sí, de raíces comunes, podrán intercambiarse conservando en mayor medida esta musicalidad idiomática de lo que permiten idiomas muy alejados entre sí. En cada caso pueden buscarse soluciones dentro del idioma meta que permitan mantener en cierta medida los patrones rítmicos sin perder naturalidad (empleo de determinados prefijos, sufijos, pronombres, etc.). Al igual que en las cuestiones de la forma poética, también los criterios de traducción-adaptación han sido variables con respecto a la conservación o no de la fonética de cada idioma.

“Los sonidos de un idioma nunca son idénticos a los de ningún otro. Dando esto por sentado, cualquier intento de mantener la sonoridad en la traducción parecería un claro ejercicio de futilidad. Sin embargo, puesto que el sonido de las palabras es parte de la música de la ópera, algunos traductores consideran su deber intentarlo, aunque sea a costa de crear traducciones lunáticas” (Apter y Herman, 1991: 108-109).

Es preciso tener en cuenta, por otro lado, que muchos traductores-adaptadores realizan adaptaciones desde muchas lenguas de origen diferentes. Lo habitual es que adapten el texto desde esas lenguas a la suya de origen, por lo que poseen un dominio de esta y un conocimiento razonable de las demás. Apter y Herman, por ejemplo, han adaptado al inglés óperas con libreto original en idiomas tan diversos como el francés, alemán, checo, ruso y español. Resulta difícil suponer que posean un gran dominio de todos estos idiomas. Probablemente se sirvan de traducciones previas de los libretos realizadas por especialistas de los diferentes idiomas y, sobre ellas, trabajen para adaptarlas al inglés creando un texto que pueda ser cantado.
Por eso, pese al celo profesional comprensible que muestran muchos de los traductores que han tratado la cuestión, no me parece indispensable que las personas encargadas de realizar una versión cantable en el idioma del público de cualquier ópera con un idioma original diferente deban ser necesariamente traductores. Sin duda, será necesaria en algún punto la labor de un traductor, ya sea en un trabajo previo de traducción del libreto, ya en una tarea simultánea al desarrollo del trabajo del adaptador. Y si el adaptador cuenta con la capacitación oportuna y puede realizar la traducción, por supuesto es una opción estupenda, pero no necesariamente la única, ni siquiera la mejor. Igualmente, no considero necesario que el adaptador sea músico profesional, tampoco cantante, pues podrá valerse del asesoramiento de estos en lo que precise. Algo similar puede decirse del perfil literario o dramatúrgico.
La adaptación-traducción es un tipo específico de interpretación-creación, que reúne en torno a sí varios campos de conocimiento. Evidentemente, cuanto más dominio de ellos tenga el sujeto encargado de llevarla a cabo, más herramientas tendrá a su disposición para realizar su labor10 , pero no me parece indispensable que este trabajo pluridisciplinar deba quedar necesariamente en manos de un solo individuo. La opción de un equipo que pueda englobar a dos o más expertos en los diferentes campos involucrados, en un trabajo simultáneo o consecutivo, bajo la coordinación o no de alguno de ellos, es perfectamente posible y, probablemente, enriquecedora.

  • Algunos idiomas son más “sintéticos” que otros

El caso del inglés y el castellano es paradigmático. El traspaso de un texto castellano o, un caso mucho más frecuente, italiano al inglés suele generar dificultades en el sentido de que el castellano y el italiano requieren por regla general de un mayor número de palabras en su redacción, son idiomas más extenso, menos sintéticos que el inglés, por lo que la traducción al inglés resultará “corta” de sílabas con respecto al discurso musical. Para resolver esto se puede optar por crear melismas empleando la misma sílaba para más de una nota; añadir texto que, aunque no existiera en el original, lo complemente, explique o, al menos, no resulte contradictorio o artificial; modificar el orden de la redacción original para “ampliarla” lo necesario conservando el contenido en la medida de lo posible y procurando mantener la coincidencia en los elementos retóricos músico-textuales; reordenar completamente el contenido para adecuarlo al espacio del discurso musical, teniendo en cuenta por ejemplo que el contenido de las arias suele limitarse a transmitir un estado emocional del personaje más que a aportar elementos narrativos de la trama. Un recurso muy habitual para “alargar” el texto de las traducciones a idiomas más sintéticos es la repetición de texto. No obstante, hay que tener en cuenta que algunos idiomas admiten la reiteración mejor que otros11 . Lo mismo ocurre con los diferentes fonemas, la repetición en algunos casos puede resultar artificial o incluso cómica, por lo que es conveniente utilizarse con cautela. Cuando la ópera en su idioma original incluye ya repeticiones, Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) indica que algunos traductores distinguen entre repeticiones con una intención formal y meras reiteraciones para completar la estructura musical. En este último caso algunos optan por sustituirlas por nuevo texto.
El caso contrario, el paso de un idioma más sintético a uno más extenso, presenta mayores dificultades, pues exige “acortar” el texto resultante. En estos casos será necesario en ocasiones optar por la reordenación del mensaje, transmitiendo, en la medida de lo posible, todo el contenido o, al menos, el que se considere esencial. Pero tampoco debe descartarse la opción de modificar la estructura rítmica de la línea musical, de modo que puedan dividirse notas de una determinada duración en varias, de modo que puedan introducirse varias sílabas donde antes sólo se cantaba una. También los melismas pueden aprovecharse para introducir más texto, convirtiendo en silábicos pasajes originalmente melismáticos. En casos extremos de arias estróficas incluso podría plantearse la posibilidad de añadir alguna repetición más para introducir el texto que no haya “cabido” en el número de repeticiones original.

  • Gran parte del repertorio es del s. XIX y presenta forma poética

La presencia de verso y rima añaden una dificultad más y exigen del adaptador la toma de importantes decisiones sobre la conservación o no de forma poética, etc. En esta cuestión, como en las demás, los criterios no son inmutables y las corrientes estéticas y doctrinales se han ido modificando.
En determinados períodos se ha valorado el mantenimiento de verso y rima con la máxima fidelidad posible al original12 , mientras que otras corrientes de la traducción actuales parecen más inclinadas a flexibilizar este criterio para primar la naturalidad, incluso aunque esto suponga renunciar a mantener una forma poética rimada.
Así por ejemplo, Hieble proponía (1958: 235-237) respetar el esquema general de métrica y rima, salvo que el resultado sea forzado. Apter y Herman consideran que el traductor-adaptador tendrá que asumir la solución que considere más adecuada para respetar el espíritu de la relación texto-música, aunque ello implique no reproducir la misma estructura de rima y verso. Alternativas como la aliteración y otros recursos literarios pueden contribuir a dar estructura al verso sin necesidad de mantener la rima. Hieble recomendaba mantener, en la medida de lo posible, la aliteración, la onomatopeya y aquellos sonidos buscados por el autor para crear un efecto sonoro determinado 13.
Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) considera que debe procurar evitarse la alteración del ritmo, muy influida por la lengua hablada. Los primeros traductores al alemán alteraban o “re-componían” rítmicamente. Honolka propone un compromiso entre cierto respeto al original y un resultado natural en la lengua meta. Brecher y otros autores proponían no tener en cuenta la rima, para evitar el peligro de los ripios y atender más a la música y cierta libertad poética y naturalidad en la lengua meta. No es un tema pacífico, como vemos. Jacobs considera la declamación (en el sentido de coincidencia entre los acentos del texto y la música, compatibilidad entre texto y música) el objetivo principal, que debe equilibrarse con otros criterios como la adecuación al instrumento vocal, fidelidad al significado original, adecuación al período y género, adecuado estilo literario…
Low se decanta por un acercamiento flexible a la cuestión. Para los supuestos en que se opte por intentar respetar el esquema rítmico y de rima, recomienda trabajar del final hacia el principio. Además, considera útil identificar las partes fundamentales del texto de la canción (suelen serlo principio y final, estribillo y repeticiones, secciones difíciles…) y resolverlas prioritariamente. Pero no considera necesario mantener esta fidelidad al esquema de verso y rima originales, entre otras cosas porque considera que el efecto de la rima en los poemas cantados se diluye con respecto a los poemas recitados, donde tiene una importancia mucho mayor.

“Cuando los poemas se recitan, la rima tiene a menudo un efecto sonoro prominente; pero cuando se cantan, las palabras rimadas están más separadas en el tiempo […la rima] en las canciones se sumerge en los efectos musicales de melodía y armonía. Uno se podría preguntar también por qué Dyer-Bennet considera la ‘forma de las frases’ un elemento sacrosanto. […] Ciertas ‘libertades’ son permisibles cuando se justifican para lograr un criterio superior. […] Creo, además, que una aproximación juiciosa a las libertades puede abrir la puerta a mejores traducciones” (Low, 2003b: 91-92).

Curiosamente, el propio Low parece incurrir en cierta contradicción con sus propios planteamientos de flexibilidad, pues en muchas ocasiones coloca los criterios de naturalidad o cantabilidad por encima de los demás, tratándolo también con cierta reverencia religiosa 14. En cualquier caso, justifica esta preeminencia del criterio de naturalidad en las características de una representación en vivo. Considera Low (2003b: 95) que el texto de una canción debe comunicar con eficacia su mensaje con una primera escucha. La naturalidad facilita la comunicación inmediata exigida por la inmediatez e irrepetibilidad del discurso musical en vivo, de ahí su importancia en la ópera. Un lenguaje enrevesado o poco natural exigiría un esfuerzo adicional y superfluo para la audiencia. Por eso el objetivo de la naturalidad es primordial a su juicio, no tiene sentido crear una traducción cantable que no pueda ser comprendida al tiempo que se canta. Además, Low admite que no siempre los creadores aplican esta jerarquía a las composiciones originales y pueden perseguir un objetivo diferente 15. En estos casos, el adaptador tendrá que decidir respetar esa intención o no.
Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) considera que debe procurar evitarse la alteración del ritmo, muy influida por la lengua hablada. Los primeros traductores al alemán alteraban o “re-componían” rítmicamente. Honolka propone un compromiso entre cierto respeto al original y un resultado natural en la lengua meta. Brecher y otros autores proponían no tener en cuenta la rima, para evitar el peligro de los ripios y atender más a la música y cierta libertad poética y naturalidad en la lengua meta, pero no es un tema pacífico.
Otra cuestión a tener en cuenta es hasta qué punto la rima o la versificación del original es o no perceptible, pues en ocasiones la rima es más formal que auténtica en lo que a su percepción se refiere. Esto es lo que pone de manifiesto Charles Bannelier (Bach 1874: Avertissement) al explicar los criterios seguidos para realizar la adaptación de la Pasión según San Mateo de Bach para ser cantada en francés. Este traductor opta por traducir el verso original por prosa porque considera que mantener la estructura en verso supone algunos inconvenientes y, sin embargo, no aporta las habituales ventajas, “ventajas además casi nulas en el caso presente, que no existen más que para la vista, en la mayor parte de las obras vocales de Bach, que repite a menudo las palabras, y algunas veces enreda las frases de tal forma que vuelve inútil la molestia que el autor de las palabras se ha tomado por rimar”.
En cualquier caso y volviendo a la cuestión de la forma poética, parece legítimo que el traductor-adaptador pueda incluso optar por prescindir por completo de la forma poética original y traducir en prosa. Tendrá que valorar los intereses en juego y adoptar la solución preferible en cada caso a su juicio.
Y es que en esta cuestión, de nuevo las expectativas del receptor y, por tanto, los hábitos interpretativos, condicionan en gran medida los criterios adoptados. Tal como lo expresa Low (2003a: 92): “se trata de cuestiones de propósito y función. Incluso en traducción de poesía, no todas las cuestiones importantes conciernen al texto de origen: muchas atañen a las necesidades y expectativas de las personas a quienes va dirigido el texto de destino. Esto no es ninguna novedad –la razón principal por la que los traductores solían convertir las odas latinas sin rima en odas con rima en francés o inglés es que la cultura de destino esperaba que los poemas rimasen”.

  • Los nombres propios de los personajes originales plantean incongruencias o discrepancias al trasladarse la ópera a otro idioma

Apter y Herman ponen un ejemplo muy ilustrativo. La convención de la ópera italiana de mediados del XIX exigía que los nombres de todos los personajes fuesen italianos, independientemente de su origen. Por eso, en La Traviata de Verdi los personajes originales de la novela de Dumas en que se basa el libreto, Marguerite y Armand, pasan a llamarse Violetta y Alfredo. Si ya resulta algo extraño para el público actual que los protagonistas franceses tengan nombres italianos y canten en italiano, aún resultaría más ridículo que conservaran sus nombres italianos, su origen francés y cantasen en el idioma del público.
El traductor debe tomar una decisión, pero ninguna solución es fácil. En este caso podría optar por emplear los nombres franceses de la novela, pero no tienen la misma estructura rítmica y de acentos, por lo que tendría que adaptarse la música original cada vez que aparece alguno de estos nombres. Podría también escoger otros nombres franceses que sí mantengan la estructura musical, pero en obras muy conocidas para el público el cambio de nombre de los protagonistas puede resultar chocante. Algunos personajes célebres tienen nombres tan conocidos por los aficionados que la traducción puede resultar artificial, incluso más que mantener la incongruencia entre el diferente origen de los personajes y sus nombres. Por otro lado, y aunque no parece este el caso, la no traducción puede implicar que se pierdan significados propios del nombre. Como vemos, la labor del traductor-adaptador no es fácil, tiene que sopesar los diferentes intereses presentes, sin que exista una única solución satisfactoria posible.

  • Algunas obras presentan lenguaje arcaico, incongruencias espacio-temporales, contenidos “desfasados” o políticamente incorrectos a ojos del público actual

Muchas óperas están basadas en textos muy alejados temporalmente del público contemporáneo para el que se representan. Algunos defienden el respeto al vocabulario y estilo de la época, otros son partidarios de permitir su actualización y adaptación al público actual o para hacer el texto más cantable. Algunos consideran incluso que el texto traducido puede corregir el texto original, resolviendo posibles lapsus o errores. Pero en cualquier caso trasladar el lenguaje arcaico al idioma del público es complicado. Dependiendo de los casos, por tanto, puede optarse por traducir a lenguaje actual o a lenguaje de la época, ambas cosas presentan ventajas e inconvenientes. Algo similar puede decirse de la pronunciación. La evolución de los idiomas no sólo afecta a su forma, su vocabulario, sus construcciones… también la propia pronunciación evoluciona. El adaptador que opte por mantener el arcaísmo del lenguaje original (cuando lo haya) debe ser consciente de que es posible que los intérpretes no cuenten con los conocimientos necesarios para realizar una pronunciación históricamente (y geográficamente, añadiría) informada, suponiendo que esta sea posible. ¿Debe también ofrecer indicaciones en este sentido a los intérpretes? ¿A quién corresponde esta decisión? Puede parecer un asunto baladí, pero si atendemos al hecho puesto de manifiesto por Jacobs ([r.e.], consulta: 2011)16 de que existe un rechazo en la aceptación por el público británico de las versiones de ópera cantada en inglés americano y viceversa, observamos que las diferencias más o menos sutiles o dialectales de pronunciación, vocabulario, etc. pueden suponer una auténtica barrera en la recepción.
Además, tal como apunta Hieble (1958: 257-237), el traductor debe adaptar el lenguaje a los usos específicos, empleando el tono y modismos adecuados a las diferentes circunstancias. Por ejemplo, si se está trasladando una escena de tipo litúrgico, el lenguaje en la lengua meta tendrá que adaptarse y reflejar el tono religioso correspondiente.
Jacobs ([r.e.], consulta: 2011), junto a su opinión, recoge la de otros autores sobre esta cuestión:

"[Es preferible] mantener las convenciones de vocabulario y verso dentro de los límites de la época del compositor (salvo para lograr deliberados efectos cómicos). Estas limitaciones se consideran pedantes e irrelevantes por algunos otros traductores modernos. […] Spaeth (1915) fue quizá el último en proponer que en inglés operísticos se sustituyese el vocabulario ‘poético’ por el de ‘a pie’, pero los peligros de la banalidad continúan reconociéndose. [...] Dent incluso aportó (1935-6) una lista de ‘palabras en inglés adoradas por los poetas y más o menos incantables - es decir, incantables en notas mantenidas o agudas’: abominable, battle, brother, cherish, death, deity, divinity, dream, forest, horror, image, innocent, jealousy, king, kiss, lily, listen, love, mariner, melody, memory, minute, miserable" (Spaeth y Dent en Jacobs, 2011).

El empleo de un vocabulario de la época puede dificultar al público la comprensión, pero la adaptación de la traducción a un vocabulario contemporáneo puede presentar incongruencias o imprecisiones 17. ¿Qué ocurre además con las alusiones a elementos o personajes concretos de la época que en su día eran conocidos por el público? ¿Es preferible mantenerlos o sustituirlos por referencias que puedan resultar familiares al público actual?
Gran parte de las óperas se desarrollan en épocas históricas pasadas concretas y el tratamiento de los hechos históricos que narran está condicionado por el conocimiento que había del asunto en el momento en que fueron compuestas. Su representación para el público de hoy pone de manifiesto numerosas incongruencias. Algunas óperas compuestas en el siglo XIX, por ejemplo, para adecuarse a una narración de época romana emplea un lenguaje arcaico del s. XVII. El traductor-adaptador actual ¿debe respetar ese lenguaje, aunque no sea el propio de la época que busca representar ni tampoco el de la época en que fue compuesta la ópera o es preferible que establezca un nuevo criterio en cuanto al estilo del lenguaje?
La ópera Maria Stuarda de Donizetti, también objeto de adaptación al inglés por Apter y Hermann, es otro ejemplo de este tipo de dificultades. La trama se sitúa en la Gran Bretaña del siglo XVI y narra sucesos históricos conocidos. La música y el libreto son del XIX italiano y los personajes tienen sus nombres italianos. Narra hechos de la historia británica, pero desde una versión claramente italiana y católica del asunto. El público británico actual probablemente no coincida en absoluto con la orientación de la narración histórica que se proporciona y considere muchos de los hechos que se muestran como claras desviaciones de los hechos históricos conocidos hoy. ¿Cómo puede resolver estas incoherencias el traductor? Puede considerar la obra como un trabajo teatral atemporal, que emplea referencias históricas como mero elemento al servicio de las tensiones dramáticas requeridas y por tanto prescindir de los nombres y referencias originales y emplear otros más indefinidos. O bien puede trasladar al idioma del público la historia tal cual, con sus inexactitudes o incoherencias históricas, manteniendo la intención de sus creadores. Apter y Hermann optaron en este caso por esta última solución, si bien no sería la única defendible, pues la voluntad de los creadores tampoco es un criterio sacrosanto e indiscutible, sobre todo si tenemos en cuenta que no se puede esperar de ellos que aportasen una visión de los hechos contemporánea.
En este sentido, es interesante tener en cuenta que las diferencias espacio-temporales entre el compositor de la ópera y el público receptor de la misma, también pueden existir entre el propio compositor y el libretista. El proceso habitual de composición de óperas y obras vocales en general parte de un texto previo para el cual el compositor crea una música. Este texto de partida puede ser contemporáneo al compositor o muy anterior, lo cual añade otro escalón espacio-temporal al proceso, con las consecuentes diferencias de visión que implica cada uno de estos entornos. Pero además, la introducción de la tecnología que permite la grabación en un soporte de las interpretaciones puede añadir otro escalón más, que separe a intérpretes y público. Así, podemos encontrarnos con un texto que trate de unos hechos acontecidos en el siglo XV, escrito por un escritor del siglo XVIII18 , puesto en música por un compositor del XIX, representado y grabado por unos intérpretes del siglo XX y recibido por un espectador del XXI. Y eso sólo considerando el parámetro del tiempo, porque también el marco espacial puede presentar una importante diversidad. El Don Carlo de Verdi, por ejemplo, responde a esta complejidad geográfica tan recurrente en las óperas del Romanticismo: una tragedia alemana basada en un personaje español, puesto en música por un compositor italiano y con un libreto en francés (Reynal en Matamala y Orero, 2008: 447).
Lograr una coherencia de resultado dentro de esta variedad de entornos y enfoques no es tarea fácil, a lo que se añaden las dificultades de trasladar el idioma, con su propio entorno cultural implícito.
En ocasiones, se emplean libretos basados en textos teatrales muy conocidos en la lengua meta. Es el caso de óperas no inglesas que emplean libretos basados en obras de Shakespeare. La traducción-adaptación de estas óperas para el público inglés, probablemente mucho más familiarizado con la obra original de Shakespeare, presenta también dilemas para el traductor. Tal como explica Jacobs ([r.e.], consulta: 2011), será preciso decidir entre realizar la traducción intentando acercarse a la obra de teatro original, conservando su estilo y características e incluso el mayor número posible de fragmentos exactos de la obra original, o ignorar su origen y atender al libreto como si se tratase de una obra nueva. En palabras de Jacobs, el traductor tendrá que decidir “si usar tanto Shakespeare como sea posible, quizá complementándolo con seudo-Shakespeare, o evitar estas cosas por completo y empezar de nuevo”.
También se presentan a veces determinados contenidos considerados políticamente incorrectos, desfasados o inadecuados en el entorno cultural del público de destino y que no estaban presentes en el del público original. Sin embargo, esta dificultad, como algunas otras de las apuntadas, no es específica de la ópera, está presente en la traducción y representación de cualquier obra literaria del pasado. Algunos adaptadores ejercen una suerte de “censura” o re-creación de determinados contenidos para adaptarlos a la mentalidad o valores de un público actual. En abril de 2012 se ha presentado en el Teatro Maestranza una producción dirigida a escolares y familias de la ópera La Cenerentola de Rossini traducida-adaptada al castellano. En ella se modificaban algunos elementos del libreto original para hacerla más próxima a los códigos éticos actuales. Curiosamente, el propio libreto de la ópera de Rossini ya había introducido en su momento también modificaciones sobre el cuento clásico de Perrault en que se basaba, eliminando por ejemplo las alusiones a elementos sobrenaturales y mágicos. En el caso de la producción para escolares y familias, el componente didáctico de esta ópera parece permitir que estas modificaciones o desviaciones del argumento original se produzcan sin polémica apreciable en su recepción.
El traductor-adaptador Glick (1987: 226) narra su experiencia en un caso similar. Se le pidió la traducción de unas nanas de diferentes partes del mundo para los niños americanos. Decidió introducir algunos cambios en el texto para que se entendieran mejor. Así, en lugar de una madre “cosiendo” en una nana sudamericana se tradujo por “arreglando” unas sábanas, porque los niños americanos no tendrían la imagen de una madre sentada cosiendo a mano sino a máquina. Pero entonces Glick se preguntó si cuando los niños americanos escuchan las canciones tradicionales negras en las que se dicen frases como ‘mamá se ha ido a trabajar al campo’ lo asociarán con la esclavitud o pensarán por ejemplo en una madre ‘trabajadora social’. En definitiva, se plantea este autor la cuestión de la “adaptación” cultural y sus límites. ¿Interesa facilitar al público la comprensión del contenido o es preferible no realizar esta adaptación y darles a los receptores la oportunidad de recibir información no filtrada aunque no la interpreten correctamente siempre?
Por otro lado, el empleo de la traducción-adaptación para suavizar, edulcorar o censurar elementos de la obra original no es nuevo. Las interpretaciones en el idioma del público han escondido en muchas ocasiones modificaciones importantes, una censura encubierta y discreta del contenido no deseado, ya fuese por cuestiones de orden ideológico, moral o meramente estético. Ciliberti, que ha estudiado este tema, ha realizado por ejemplo un análisis de los numerosos cambios introducidos en la traducción italiana de Die Zuberflöte [La flauta mágica] para la representación de Dresde en 1794. La traducción-adaptación situó la historia en un nuevo marco moralizante, alterando el texto y también la música. No sólo se trasladaron de actos algunas arias, sino que también se introdujo una música más simple para aliviar las dificultades vocales de la música original de Mozart. También fue objeto de revisión por el poeta Mazzola el libreto de La Clemenza di Tito para censurar todos los símbolos masónicos (Ciliberti en Matamala y Orero, 2008: 431). El peligro de censura ha sido uno de los argumentos habitualmente esgrimidos por los defensores de las versiones en idioma original, si bien hemos visto que la versión en idioma original tampoco garantiza la falta de manipulación si el público es desconocedor del idioma en cuestión.

  • Algunas obras son pretendidamente ininteligibles

La ópera La figlia del mago de Lorenzo Ferrero (1951) tiene un libreto de Marco Ravasini escrito deliberadamente en un pseudo-italiano inventado. Tal como manifiestan Apter y Herman, el libreto original es una especie de parodia que se burla precisamente de la dificultad de comprensión de la ópera: “no importa en qué idioma no entienda la ópera”. Apter y Herman adaptaron el libreto a un seudo-inglés, pero se presentaba una situación muy paradójica. Temieron que los intérpretes pensaran que se trataba de otra mala traducción e intentasen modificarla para encontrarle un significado coherente en un inglés auténtico y comprensible. Para evitarlo, no proporcionaron “traducción de la traducción” y al parecer la producción fue un éxito.
Hemos mencionado también el caso de la ópera Oedipus Rex de Stravinsky, con libreto de Cocteau en latín, una lengua muerta y, por tanto, ininteligible para el espectador contemporáneo. La intención de Stravinsky parecía ser la de lograr salvar esta barrera lingüística con la ayuda exclusiva de los elementos musicales y dramáticos. El público actual, sin embargo, probablemente demandaría que se le facilitase una traducción con sobretítulos del libreto.
También Low alude al estilo de “aquellos escritores del siglo XX que utilizan el lenguaje de modo idiosincrásico, incluso desviado [...] esperando que la sintaxis y el ritmo de sus líneas descarten la mayor parte de esa ambigüedad” (Low, 2003a: 102). En estos casos, el traductor que opte por aclarar la opacidad propia del texto original podría estar desvirtuando en cierto sentido la intención original del autor.
En este sentido se plantea la cuestión de los diferentes criterios que pueden o deben emplearse en la interpretación. En un caso como el descrito, donde existe constancia de que la voluntad de los creadores es que el texto resulte incomprensible para el público, ¿debemos mantener la hegemonía de este criterio (la intención del autor) sobre todos los demás (voluntad del intérprete, gusto del público, espíritu de la obra…)? ¿Y si un autor manifestara expresamente su rechazo al empleo de sobretítulos con la traducción del libreto de su ópera en cualquier otro idioma vivo y real? ¿Y si se pudiera conocer por alguna fuente directa o indirecta que algún célebre autor de la historia de la ópera no deseaba que sus obras fuesen traducidas en modo alguno? ¿Y si, en el caso contrario, tuviéramos constancia de que el compositor en cuestión exigía que su obra se tradujese para interpretarse en el idioma del público? ¿Debe respetarse siempre la voluntad (cuando se conozca) del creador en la interpretación? Como vemos, se presentan interesantes dilemas. La cuestión de los criterios de interpretación requiere un tratamiento detenido, por lo que volveremos a ella más adelante.

  • Existen importantes restricciones derivadas de las propias limitaciones del aparato vocal

Efectivamente, la emisión vocal viene condicionada por la constitución y funcionamiento de los diferentes elementos corporales que intervienen en el proceso, además de por el manejo de la técnica de canto. Un conocimiento de estas limitaciones será muy útil para el traductor-adaptador, pues podrá aplicar este conocimiento a favor del criterio de “cantabilidad” o, al menos, no añadir dificultades de forma involuntaria.
Hay determinadas reglas generales que pueden ser de aplicación para la mayoría de cantantes. Apter y Herman han establecido una serie de pautas en este sentido.
Sin embargo, considero que es difícil establecer una serie pormenorizada de reglas generales. En primer lugar, porque la llamada “técnica vocal” dista de ser única e indiscutida19 . Existen multitud de corrientes que trabajan las herramientas técnicas de manera diferente, con resultados diversos. Las diferentes escuelas de canto aplican métodos distintos porque también persiguen objetivos diferentes. La especialización de los cantantes en unos u otros repertorios condiciona también su técnica, pues cada repertorio exige unos requisitos vocales específicos. Poco tiene que ver el canto de un motete de polifonía renacentista con un lied de Strauss para gran orquesta. Dentro ya del género operístico, por ejemplo, la interpretación de obras de Wagner exige unas prestaciones vocales diferentes de las que exige Rossini, por ejemplo. El tipo de rol operístico también influye en la primacía de unos u otros elementos. En un papel de opereta cómica de Cimarosa se valorará probablemente mucho más la inteligibilidad del texto que en un papel de héroe verdiano, donde seguramente la homogeneidad en la línea de canto y la plenitud de volumen sonoro exigidas por una orquesta de mayores dimensiones harán que se sacrifiquen otros elementos como la articulación del texto. A esto hemos de añadir los efectos de la acústica sobre la ecuación, pues una acústica reverberante o seca, una sala amplia o pequeña, la existencia o no de foso para la orquesta, la distancia del escenario al público… todos estos elementos pueden condicionar radicalmente las exigencias técnicas del cantante.
Además de las convenciones de repertorio, subgénero y rol y de las necesidades impuestas por la acústica, hay que tener en cuenta la especificidad de cada tipo de voz. Las dificultades que puede presentar un bajo dramático en cuanto a falta de agilidad en la articulación en un registro agudo de su tesitura, por ejemplo, no son coincidentes con las de una soprano ligera en un registro equivalente. Las características diferentes de sus aparatos vocales condicionan también sus limitaciones, que no son coincidentes. Y a todo esto debe añadirse la individualidad. No existen dos sopranos ligeras idénticas, porque no existen dos individuos idénticos. De hecho, las clasificaciones de soprano, mezzosoprano, alto, tenor, barítono y bajo (con todas sus subclases) son artificiales. Pretenden trasladar los compartimentos estanco de las clasificaciones instrumentales a un instrumento que, por estar constituido exclusivamente por nuestro cuerpo, presenta una variabilidad casi infinita. Es cierto que los instrumentistas también están condicionados por sus características corporales y la técnica que aplican, pero el margen de diferencia en el resultado sonoro se atenúa con la incorporación del instrumento, que responde a unos cánones mucho más homogéneos, por más que su construcción influya también en el sonido. El timbre de cada voz es único y sus cualidades y limitaciones, también. El timbre de un oboe es único, permite diferenciarlo de cualquier otro instrumento, pero identificar el timbre de un oboe concreto, cuando es posible, requiere de un nivel de percepción mucho más fino que el que permite diferenciar una soprano de otra. Quizá nuestro cerebro esté evolutivamente predispuesto para identificar voces humanas mucho más fácilmente que cualquier otro tipo de sonidos, sería razonable pensarlo. En cualquier caso, el estudio de esta cuestión excede los límites pretendidos por este trabajo, pero parece innegable que nuestra capacidad de diferenciar e identificar timbres de voces diferentes es mayor que la de identificar instrumentos (no familias, no grupos genéricos, instrumentos individuales concretos).
En definitiva, considero que, por las especiales características del “instrumento” vocal, resulta muy complicado defender unas reglas generales aplicables a cualquier cantante referidas a las dificultades o facilidades en la emisión. En mi experiencia como cantante profesional y durante mi formación como estudiante he podido constatar cómo mis compañeros tenían preferencias específicas para realizar las vocalizaciones muy diferentes. Por ejemplo, muchos cantantes encontraban más cómodo realizar sus vocalizaciones con vocales que a otros les resultaban más difíciles. A priori, parece razonable pensar que en los registros más agudos de la tesitura, donde se exige una amplia apertura de las mandíbulas y, según la teoría más extendida, se persigue una elevación máxima del paladar blando, las vocales más cómodas para el canto deberían de ser las más abiertas (“o”, “a”). Sin embargo, Herman y Apter consideran que también la “i” es especialmente adecuada, porque permite mantener baja la base de la lengua y no es un obstáculo para la elevación del paladar. En el extremo contrario de la tesitura, en el registro más grave de la voz, parece que las vocales que permiten mantener la voz timbrada (la “i” especialmente) deberían resultar las más cómodas. Herman y Apter hablan de la “o” como una vocal ideal en este registro. La constatación en mi experiencia y la de numerosos compañeros de que estas normas referidas a la emisión vocálica no son aplicables de manera general me lleva a ser muy prudente en el establecimiento de otras. Me atrevería en este sentido tan sólo a establecer que sí parece ser una dificultad “general” para los cantantes la articulación de texto muy silábico y relativamente rápido en registros extremos de la tesitura, especialmente en el agudo. El esfuerzo que supone la articulación de consonantes y la modificación de las vocales en ese registro produce una tensión añadida que con frecuencia deviene en una deformación de la pronunciación o un color vocal más rígido. Algo similar parecería aplicable a los diptongos o a las vocales cerradas (/u / i / y / ʊ̈ / œ /). En este sentido, coincido con Hieble (1958: 235-237), que recomendaba a los adaptadores evitar vocales cerradas en el registro agudo y sílabas complicadas de pronunciar en pasajes rápidos, salvo que se busque ese efecto.
Otro autor que ha estudiado las concretas dificultades que puede suponer para el cantante la emisión de unos u otros sonidos es Glick. También parece abordar la cuestión realizando determinadas recomendaciones concretas derivadas de su experiencia y de la opinión de algunos cantantes consultados. Sin embargo y como se puede comprobar, las manifestaciones de los cantantes mezclan cuestiones técnicas con otras de puro gusto estético. Que la emisión de determinado sonido vocálico se considere fea para cantar un melisma, no implica que resulte técnicamente inapropiada, difícil o inadecuada. La necesidad de evitar o sustituir esos sonidos “feos” es una conclusión arbitraria. Algo parecido ocurre con los diptongos o determinadas combinaciones de consonantes. Algunas de estas opiniones incurren en contradicciones (el caso del barítono Domingo Cossa, cuya opinión se recoge a continuación, es paradigmático) y constatan a mi juicio la falta de un análisis sistemático y riguroso de la cuestión.

"Como esta frase alcanza puntos muy agudos y muy graves, es esencial proporcionar al cantante una vocal en la que su voz pueda fonar. [Un diptongo] es difícil de negociar en un “la” grave por ejemplo. […]
[...] Se añade otra dificultad en ese "like gypsies" para cantar, teniendo tantas consonantes (ya sé que los cantantes alemanes se enfrentan con palabras como 'durchstrich', pero como los cantantes cantan sobre las vocales es mejor en la traducción evitar ese tipo de combinaciones de consonantes). [...] Cedí sin embargo a la presión de no complicar la vida del cantante con una "r" después del buen sonido abierto 'eh'.
[…]
Para conseguir el mejor consejo, los traductores de ópera deben preguntar a los propios cantantes. Tal como prometí, aquí están algunos comentarios sobre las dificultades de cantar en inglés expresados por mis colegas cantantes. Creo que arrojarán alguna luz sobre los problemas que hemos estado discutiendo.
El bajo de la New York City Opera Edward Pierson: Encuentro que para comunicar el texto inglés con claridad tiendo a enfatizar las consonantes con lo que produzco más tensión en las cuerdas vocales.
La soprano de la Metropolitan Opera Teresa Kubiak, que se formó en su Polonia natal, expresó el punto de vista de un extranjero cantando en inglés: las 'l' y 'r' finales son difíciles, y la 'th'. La línea fue un problema para mí cuando yo canté Peter Grimes, tuve que hacer un serio esfuerzo para relajar mis labios y elevar mi paladar como cuando canto italiano.
La soprano de coloratura de la New York City Opera Sandra Darling añadió: la "th" es siempre difícil, incluso para los cantantes cuya lengua materna es el inglés. Una 's' sonora y una combinación con 'ng' en el registro más agudo son difíciles de cantar. Los diptongos pueden ser un problema (los cantantes básicamente cantan una vocal hasta el final de la nota y entonces añaden la segunda). La 'a' como en 'that’ puede ser un problema; por encima del ‘la’ agudo para la voz femenina todo se convierte en una ‘ah’.
La soprano Louise Wohlafka de la Metropolitan Opera: las vocales abiertas tienden a hacer el sonido más blanco. El significado y la intensidad de la palabra afectarán al color de la vocal. Mi experiencia cantando música contemporánea en inglés me ha enseñado que la mayoría de los compositores quieren hacer hincapié en la claridad del texto y de la emoción, lo cual requiere a veces sacrificar la belleza del sonido.
El barítono Domingo Cossa que canta en los principales teatros de ópera del mundo: el barítono canta y habla generalmente en el mismo registro de su voz. Cuanto más grave es la voz, mejor resulta la dicción (las sopranos, por supuesto, cantan en su mayoría por encima de su registro de voz hablada). En inglés la 'a' como en 'that' es un problema, nunca resulta un sonido bonito cuando se canta. Las vocales requieren ser modificadas, sobre todo en la zona del pasaje. Por ejemplo, entre el registro medio-agudo y el agudo ‘that’ es difícil. Los italianos que cantan en inglés tienden a cambiar el sonido de 'eh', cantando 'thet’. Personalmente, creo que 'ah' suena afectado y 'eh' me hace sonar como un italiano cantando en inglés. Siempre que sea posible, cambio 'that' por 'which'. Es importante, también, que los traductores recuerden comprobar dónde caen los diptongos. Una palabra como ‘fight’ puede causar problemas, en el pasaje significa tener que modificar no sólo una sino dos vocales en la misma nota. Yo canto las vocales italianas tan a menudo como sea posible al cantar en inglés (Proporcionó un ejemplo maravilloso cantado la frase ‘Because you come to me’ como si las vocales fueran italianas).
El tenor de la Metropolitan Opera George Shirley: me preocupo por mis estudiantes tenores, tienden a modificar las vocales demasiado. Como los tenores cantan más agudo, las vocales se modifican automáticamente. Es como intentar llevar carbón a la mina… las cosas se deforman porque hacen demasiado" (Glick, 1987: 224-226).     

Coincidimos con Kaindl (1998) en considerar que establecer un listado de reglas o recomendaciones concretas para resolver determinadas cuestiones o dificultades del canto traducido es una solución superficial. Este autor recomienda en su lugar un análisis de la obra global y de la relación entre sus partes (musical, textual y escénica) para adoptar en cada caso la decisión que se considere más adecuada, sin criterios rígidos preestablecidos:

"En general, el debate se centra sobre todo en la calidad de una traducción con las dificultades que entrañan las técnicas de traducción. Éstas dificultades surgen tanto de las relaciones estructurales entre idioma y música (como por ejemplo: el fraseo, el número de notas y de sílabas, la posición del acento) como de las características sonoras y musicales de cada idioma (como por ejemplo: la prosodia, el verso y la rima); además se deben tener en cuenta las condiciones de la producción vocal (como por ejemplo: la articulación, la compresión y la respiración en los textos cantados).
Para resolver estos problemas se determinaron reglas como “las notas son intocables”, “las rimas deben reproducirse completamente”, “La relación entre música y palabra debe mantenerse en la medida de lo posible idéntica”, “en las notas agudas deben ser colocadas vocales A (abiertas) de fácil reproducción”, etc. Esta forma de ver el problema no es más que una lista de dificultades pero se queda en la superficie de las verdaderas dificultades y no es de gran ayuda”.

A este respecto, también es interesante tener en cuenta que determinadas dificultades o extremos en la emisión vocal han podido ser deliberadas para lograr un efecto dramático concreto. Así, por ejemplo, Apter y Herman ponen el ejemplo de la celebérrima aria Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen de la Reina de la Noche de la ópera Die Zauberflote (La flauta mágica) de Mozart. En ella, los melismas, picados y agilidades en una tesitura extrema exigen de la cantante un esfuerzo enorme, lo que se trasladará en su gesticulación y lenguaje corporal. Esa angustia resulta acorde con el estado dramático del personaje, la furia de una madre airada. Si la traducción-adaptación facilitara esas dificultades empleando un texto más “cantable”, quizá la interpretación resulte más cómoda pero pierda el efecto de ira pretendido20 .
En la opera bufa, por ejemplo, es casi un estándar el aria de bajo bufo con mucho texto silábico a gran velocidad, a modo casi de trabalenguas. Su comicidad puede resultar mermada si la adaptación opta por un texto menos “complicado” de pronunciar. “El humor de los trabalenguas también parece depender del esfuerzo físico necesario para pronunciarlos. El público se divierte viendo tanta agilidad empleada en lograr un resultado tan frívolo” (Apter 1985a: 314).
Además de los efectos pretendidos por el compositor que voluntariamente genera una dificultad para el cantante, sin duda en muchos casos la composición presenta momentos poco “cantables” que el compositor ha pasado por alto, se ha visto forzado a incluir o, cuando menos, no ha buscado con ninguna intención determinada. En esos casos el traductor podría facilitar la labor del cantante o mantener la dificultad: “los traductores podrían hacer de la necesidad virtud y colocar vocales cantables en las notas agudas, modificando a propósito las originales” (Apter y Herman, 1991: 110).
En definitiva, la comodidad, la cantabilidad, puede traducirse en un criterio estético más de la amplia paleta de colores disponible para el creador o el intérprete. La belleza tímbrica, la homogeneidad en la línea de canto, la naturalidad en la emisión… todos son valores estéticos relativos que pueden entrar en conflicto con otros como la inteligiblidad, la expresión dramática, la comicidad… Las decisiones acerca de la jerarquía entre unos y otros parámetros son tarea de creadores, intérpretes y, en su margen de creatividad e interpretación, también del traductor-adaptador.
Es útil, por tanto, que conozca las prestaciones del instrumento para el que está adaptando el texto, incluso cuando sea posible las concretas características del concreto individuo cantante que interpretará la obra, pues así reducirán el riesgo de que los intérpretes tomen la iniciativa de modificar el texto traducido para ajustarlo a sus necesidades 21.
Ha sido frecuente y lo es todavía hoy que los cantantes adapten determinados elementos del texto para facilitar la emisión, una práctica históricamente tolerada e incluso defendida por traductores-adaptadores que se consideraban defensores de la fidelidad al texto original: “[F]ácil le será al cantor añadir una letra, si la necesita para los correspondientes golpes musicales. Así parece zanjarse el reparo que me hacía el diferenciarme del final italiano, tratando de poder acomodar su música a la traducción” (Rius, 1840: 79-80); “podrá ser que en la aplicación de la música al verso castellano importe esto alguna dificultad; pero creo que no será tanta que no la pueda remediar fácilmente el mismo cantor o el maestro de canto” (Rius, 1840: 84). Las diferentes escuelas de la técnica de canto suelen admitir un cierto margen de mixtificación o neutralización de determinados fonemas a favor de una emisión más cómoda o efectiva. “La alteración o modificación de los fonemas se realizará siempre en función de la técnica vocal, del estilo interpretativo y de las capacidades del cantante, sin que repercuta en su inteligibilidad, lo que requiere un equilibrio muy delicado” (Posadas, 2008: 108). Entre una “mixtificación” puntual de un fonema y la modificación total de un pasaje del texto existe todo un rango de opciones que se mueven en esa zona gris entre el pretendido respeto absoluto al texto y la creatividad ilimitada del cantante.
Pero además de conocer las prestaciones del instrumento vocal, también es útil contemplar los posibles usos dramáticos o estéticos que pueden ofrecer esas herramientas vocales, tanto sus cualidades como sus limitaciones.

  • Existen carencias (derivadas de lo anterior) en la capacidad interpretativa y de dicción de los intérpretes que limitan el éxito de las traducciones

En este sentido, Herman y Apter apuntan algunas de las referidas causas físicas y acústicas que repercuten en la mala dicción de los cantantes, pero añaden la falta de formación en este sentido:

“Algunas de las causas de las deficiencias de actuación de los cantantes no son culpa ni de los cantantes ni de sus profesores. Los cantantes pueden dedicar comparativamente poco tiempo al arte de actuar, porque la formación de una voz para el canto es un trabajo a tiempo completo. Además, los cantantes razonablemente dedican muy poco tiempo a aprender a declamar diálogo hablado, ya que rara vez necesitan hacerlo. Por último, los cantantes no son tan libres como los actores para hacer expresiones faciales, adoptar posiciones corporales y hacer movimientos debido a las restricciones impuestas por el acto físico de cantar. Pero no todas las deficiencias mostradas por los cantantes de habla inglesa son tan perdonables. Al menos una se deriva de la peculiar costumbre de cantar en idiomas generalmente incomprensibles para su público: los cantantes estadounidenses, a diferencia de los de Italia o Alemania, son habitualmente entrenados para sacrificar la dicción clara en todos los idiomas en favor de una línea vocal homogénea. Además, reciben muy poco entrenamiento en el arte de cantar en el idioma inglés. E, incluso los cantantes estadounidenses que desean hacer el esfuerzo de pronunciar y proyectar las palabras suelen resultar a menudo desalentados, porque muchísimos teatros de ópera en los Estados Unidos son como gigantes graneros con acústica reverberante. No hay palabra, por más que sea exquisitamente pronunciada, que pueda entenderse en ellos” (Apter y Hermann, 2000: 33).

Estas carencias hacen que los propios directores de escena den ya por hecho que los cantantes no serán capaces de declamar texto con eficacia. Así lo ponen de manifiesto Apter y Herman (2000: 33)  a propósito de una adaptación al inglés de Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) de Mozart que les fue encargada. Esta obra es un Singspiel, es decir, una opereta con diálogo entre los números cantados. El director de escena les advirtió: "Por supuesto, tendrán que cortar el diálogo, porque nunca funciona en escena". Estos autores consideran que esto ocurre por la falta de hábito de los cantantes en la declamación de texto hablado, pero también porque “si la traducción es terrible, como lo son muchas, incluso sus mejores esfuerzos serán inútiles”.
A las posibles carencias de formación o práctica se une también una jerarquía de valores estéticos que trae como consecuencia el sacrificio de la dicción para beneficio de otras cualidades generalmente más apreciadas en la actualidad. “Mientras que el canto operístico requiere compromisos entre inteligibilidad y belleza de sonido, algunos profesores han abandonado este compromiso: para ellos el sonido lo es todo. Por tanto, incluso cuando la ópera se canta en inglés [en referencia a Estados Unidos], continúa resultando ininteligible” (Apter, 1985b: 36). En cualquier caso, la primacía de la cualidad del sonido por encima de otras consideraciones responde a una escala de valores defendible, lo que resulta criticable es su aplicación incuestionada e incuestionable, como si de un dogma estético-acústico-interpretativo se tratase.

  • Coexisten los discursos sonoros (música y texto) con el visual (escénico)

La ópera incluye, además del código comunicativo musical y el textual, ambos sonoros, el código visual que proporciona la escena, con los movimientos y actuación gestual de los cantantes, los diversos elementos escenográficos, atrezzo, caracterización, vestuario… Kaindl ([r.e.] 1998) ha incidido en la importancia que tiene el elemento escénico en la traducción de ópera. Según este autor, la ópera no es la mera suma de los elementos lingüísticos, musicales y escénicos sino una unión de resultado complejo, donde la modificación de la función de una parte repercute sobre el todo. Traducir debe comprender la parte lingüística dentro de un contexto musical y escénico para así poder crear un modelo que sea posible teatralmente para la representación.
Apuntando algunas de las dificultades ya mencionadas, Kaindl expone que a partir del s. XIX se rompe la identidad de contexto teatral y social entre la creación y la interpretación.

"La relevancia del aspecto escénico para la traducción  es sobre todo el resultado de las representaciones a través de este siglo y su relación contextual con los textos escritos y su plasmación en el escenario. Hasta bien entrado el siglo XVIII no existía la necesidad de considerar partitura y representación como dos medidas diferenciadas debido a que entre las dos existía un contexto teatral y social idéntico. Sólo a partir del siglo XIX se rompía esta unidad y que llevó a que en el siglo XX no fuera tan determinante la partitura como también la dirección artística de la obra".

La importancia en alza de la dirección artística se ve reforzada además por el hecho de que el repertorio operístico es limitado y uno de los pocos elementos de innovación posibles es precisamente la plasmación escénica de la obra.

"en un repertorio tan limitado como el operístico que se compone de un número relativamente bajo de obras […] lo nuevo – sobre todo en el repertorio operístico – no sólo depende de la música sino de la plasmación escénica de la obra […] este hecho debería ser tomado en consideración también en la traducción y en la representación escénica […]”.

Tal como se ha explicado antes, una de las dificultades de la traducción cantable reside en la complejidad que supone intentar reproducir la estrecha relación música-texto de la obra original. A ello se añade el elemento escénico. La situación escénica se plasma en la partitura con elementos musicales y texto dramático explícito (carácter y psicología de los personajes, relaciones, progresión dramática, conflictos, expresiones lingüísticas, gestos, movimientos escénicos, elementos…), pero también con la retórica y relaciones implícitas música-texto.

“La situación escénica de una obra se manifiesta sobre todo en dos aspectos. Por  un lado en la propia partitura: a través de la integración musical adquiere el texto una dimensión semántica adicional […].
La partitura representa con sus elementos musicales, como el ritmo, el tempo, la melodía, la armonía, la dinámica de la orquestación y el reparto de las voces una visión inicial de la escenificación. En este tipo de guión pueden dibujarse tanto el carácter de los personajes en cuanto a sus características psicológicas, emocionales y fisiológicas así como en sus relaciones entre ellos: además se prevé a través de la música la progresión rítmica y dramática de las expresiones lingüísticas. El gesto teatral, el movimiento de las respuestas y los elementos que constituyen el ambiente de la escena resultan de una relación de intercambio entre las distintas expresiones lingüísticas y musicales. Estas  relaciones dan sentido al vago contenido semántico que existe en la partitura y al texto dramático explícito de las óperas: cuanta más estrecha es la relación entre estos elementos, de forma más detallada se puede crear la traducción de una situación escénica a través de los elementos esbozados en la partitura. La manera en que la partitura pueda ofrecer al traductor una visión de la escenificación depende no sólo de la calidad de la composición sino sobre todo de la concepción musical correspondiente que surgió en la fase de creación de la obra y que estaba relacionada con la función que cumplió el juego entre la música y el texto.
De todos es sabido que la música puede en una u otra forma completar, explicar, realzar, debilitar o contradecir el texto ya existente. […] De la relación funcional entre lengua y música surge el potencial escénico para la representación" (Kaindl, [r.e.] 1998).

En opinión de este autor, la traducción debe adaptarse a la producción escénica concreta. Lo ideal es que sea fruto de un trabajo colectivo con el equipo de producción, lo cual añade una dificultad más de coordinación de varios agentes interpretativos. La traducción cantada permite adaptar mejor el texto a la idea escénica de la producción con las modificaciones oportunas. La traducción en sobretítulos, sin embargo, entiende Kaindl que se encuentra más condicionada por el texto original que se escuchará cantado y por tanto admite menos margen de flexibilidad, aunque también deben adaptarse a la puesta en escena concreta dentro de lo posible.

“En contraposición a las representaciones en el idioma original - en las que no debe existir ninguna incongruencia entre el texto y la representación escénica - donde la plasmación escénica debe seguir teóricamente el texto, podría ser que a través de tal práctica de traducción el texto se relacione con el espacio escénico así como con la representación gestual, mímica y proxémica del cantante. Un ejemplo para tal práctica de traducción sería el ciclo de representaciones en lengua inglesa de Don Giovanni y Le Nozze di Figaro de Mozart bajo la dirección y la traducción de Nick Broadhurst y Tony Britten. La traducción traslada el texto a la Inglaterra o la Europa de los años 80 donde los personajes son representantes de los diferentes niveles sociales de la sociedad británica. Los recitativos se transforman en diálogos y en el caso de las arias se suprimieron las repeticiones y se añadieron en su lugar nuevos textos pero siempre éstos relacionados con la situación dramática correspondiente. Una adaptación de la traducción a las concepciones escénicas del equipo de dirección así como a las necesidades musicales y vocales concretas del intérprete presupone que la traducción es un trabajo colaborativo en el que el traductor y el equipo de producción (dramaturgo, director, escenógrafo, pianista acompañante, director musical, cantantes etc.) participan en el proceso en igualdad de condiciones. Esta posibilidad para la representaciones que existe entre el libreto y la plasmación escénica se puede enriquecer con la traducción pero apenas se utiliza en la práctica. Uno de los que aboga por un trabajo colaborativo entre todas las disciplinas es Joachin Herz que opina que ‘las buenas traducciones surgen en realidad sólo del trabajo colectivo’”.

  • La propia dificultad de la labor y la consecuente proliferación de malas adaptaciones genera rechazo en la recepción, así como una escasa consideración del adaptador y su trabajo

Los diferentes factores analizados que dificultan la realización de buenas traducciones-adaptaciones se retroalimentan en un círculo vicioso, pues la proliferación de malas adaptaciones predispone negativamente a su recepción y respeto por parte de público e intérpretes. Las adaptaciones están mal consideradas, pues se da por hecho que serán de una calidad dudosa y, por tanto, los intérpretes se sienten legitimados para modificarlas libremente, lo cual devalúa más aún la labor de los adaptadores. Apter y Herman han denunciado esta situación con un cierto celo profesional:

“A pesar de que los cantantes suelen hacer excelentes sugerencias, bajo ninguna circunstancia debe permitirse a los cantantes cambiar el texto de la ópera sin consultar a los traductores. En el peor de los casos, los cambios no autorizados pueden llevar a rupturas bruscas en el nivel de dicción de un personaje, o incluso un fracaso total en desarrollo dramático [...] Por desgracia, sobre todo si los traductores no están disponibles para su consulta, los cantantes a menudo creen que tienen derecho a hacer cambios, sobre la base de que todas las traducciones al inglés son tan malas que los cambios no pueden empeorarlas” (Apter y Hermann, 2000: 34).

Además de las complicaciones apuntadas, hay que tener en cuenta que, tal como apunta Pujante y Centenero (1995: 97) “la circunstancia del trabajo por encargo y los plazos de entrega a que se ven sometidos los traductores ‘musicales’ añaden aún más riesgos a los que ya presenta su difícil labor”. Ante este panorama de dificultades a las que debe enfrentarse el adaptador (o el equipo de traducción-adaptación), parece que cualquier ayuda es poca para lograr su objetivo de lograr una adaptación satisfactoria. Los conocimientos que posea en las diferentes áreas involucradas (música, canto, prosodia, retórica, rima, idiomas, dramaturgia, escenografía...) le proporcionarán más herramientas con las que poder trabajar, pero a ello tendrá que añadir la flexibilidad que le permita valorar caso por caso los valores en conflicto y las diferentes soluciones, sin recetas rígidas preestablecidas.
Sostiene Jacobs ([r.e.], consulta: 2011) que la razón de que no se haya desarrollado una teoría general de la traducción de ópera es la incomensurabilidad de la cuestión. La diferente consideración que se tenga de la relación entre texto y música, la influencia de los subgéneros, los idiomas involucrados, el contenido teatral de la ópera, etc. son algunos de los múltiples factores que influyen en la tarea. Pese a todo, la traducción de ópera comparte dificultades de traducción con el oratorio y similares, canciones o piezas de concierto (muchas arias tienen un contenido puramente lírico, ni narrativo ni caracterizador de personajes), y también con el teatro (el objetivo dramático puede tener preferencia sobre el criterio de equivalencia literal), por lo que los criterios empleados en estos otros géneros pueden ayudar también a orientar la labor del traductor-adaptador.
Su trabajo puede contribuir a generar buenas traducciones-adaptaciones que acerquen al público el disfrute que proporciona la comprensión inmediata de lo que se canta, además de contribuir a que los intérpretes ofrezcan interpretaciones creíbles y entregadas.

Argumentos neutros
Por ultimo, debemos referirnos a aquellos autores que, sin posicionarse abiertamente a favor o en contra de la traducción cantada, intentan explicar los motivos por los que consideran que recibe una u otra acogida.
Entre ellos se encuentran quienes defienden que su aceptabilidad entre los distintos receptores viene determinadas por múltiples criterios, entre los cuales tiene tanto peso los culturales, estéticos, sociales, políticos, económicos, etc. como los técnicos, generalmente aducidos y que serían desmentidos por los hechos en muchos casos (los musicales son traducidos pacíficamente en España y la ópera también se representa traducida en otros países con esta tradición). También incluiremos aquí las diferentes opiniones sobre las causas por las cuales se considera que las diferentes prácticas interpretativas en la ópera reciben una determinada acogida.
Mateo es una gran defensora del carácter multifactorial de las causas que determinan la aceptabilidad de la traducción cantable, como hemos tenido oportunidad de comprobar en muchos de sus estudios (1998: 212, 2001: 43, 46-47, etc.). Esta autora ha estudiado la evolución en la aceptación de la traducción cantada en diferentes países y su conclusión es que, como ocurre con el concepto de traducción en general, se trata de una cuestión cultural (1998: 212). Los criterios que determinan la aceptación de la traducción cantada en ópera son, entre otros, la tradición existente en la comunidad, el tipo concreto de género y la concepción canonizada o no que se tenga del mismo, los factores económicos y, especialmente, la concepción social del gusto.
Como hemos visto, Hieble también atribuye al esnobismo el auge de la práctica interpretativa del canto en idioma original (Hieble, 1958: 235).
Digaetani ha defendido también esta posición:

“Que la traducción de la ópera es en gran medida una cuestión de moda lo demuestra el hecho de que, frente a lo que ocurre actualmente, en algunos países europeos el público del siglo diecinueve deseaba escuchar las óperas en su propia lengua (hecho relacionado quizás con el nacionalismo musical [...]). Incluso hoy día, [...] en algunos países, como Gran Bretaña, se compatibilizan las versiones en lengua meta con otras representaciones en lengua original [...] se cuenta incluso con una compañía nacional de ópera, la English National Opera, que realiza todas sus representaciones en la lengua de su país. De hecho, el público de esta compañía inglesa difícilmente aceptaría escuchar ópera en otros idiomas” (Digaetani en Mateo 1998: 214).

Sin embargo, el aficionado a la ópera tradicional es reticente a consumir estas versiones traducidas. Así se lamenta McKee en la crítica que realiza al lanzamiento de dos nuevas grabaciones de ópera en inglés (Tosca de Puccini y Il Barbiere di Siviglia de Rossini): “la Peter Moores Foundation ha suscrito dos nuevas grabaciones de ópera en el inglés del Rey. Debido al factor del idioma, estas dos grabaciones, pese a sus precios moderados, probablemente no serán competitivas para muchos oyentes potenciales. Es una pena, porque ambas mejoran recientes lanzamientos en lengua original” (McKee, 1998: 149).
Juan Rodríguez Jiménez, aficionado encuestado para esta investigación, manifiesta una posición abierta a la opción interpretativa de la traducción cantable, pero alude a la presión negativa que ejercen los sectores más puristas del mundillo operístico:

“Las traducciones pueden ser un capítulo más de la libertad interpretativa acorde al marco donde se vaya a realizar la representación: Por ejemplo, yo no vería con malos ojos que una determinada obra musical que contenga diálogos o recitativos cambiara el idioma e incluso el texto por otro alternativo si existe una intención en ello que lo justifique. Todo deberá formar parte de una idea interpretativa acorde al marco temporal y espacial, pero este tipo de cosas mejor no decirlas muy alto en público, porque luego te suelen mirar raro…” (Juan Rodríguez Jiménez).

Verónica Maynes, otra encuestada, también denuncia el conservadurismo de determinado público tradicional de ópera:

“Creo que el público operístico suele ser muy exigente, crítico y purista, y en algunas ocasiones anticuado, y me extrañaría que tuviera una buena acogida la traducción. Cuando hablo de anticuado me refiero a los que reivindican constantemente las producciones clásicas y arremeten con las puestas en escena “modernas”, contextualizadas en otra época o marco diferente al original. Que alguien se escandalice porque un figurante salga desnudo en el escenario y grite ¡“guarros”! –eso sí, sin soltar los prismáticos para ver muy cerquita los “detalles”- es preocupante, delata el conservadurismo de abrigos de piel alcanforados que aún aromatiza los escenarios operísticos” (Verónica Maynes).

Ejemplos del ambiente de esnobismo inmovilista mencionados parecen desprenderse de las opiniones de los siguientes encuestados:

“[La oferta de ópera traducida tendría muy poca acogida], a los que nos gusta la ópera no nos resulta imprescindible conocer el texto en cada momento, sobre todo porque ya conocemos los libretos” (Carmina Acero, aficionada).

“el público llano podría tal vez aceptarla. A mí no me gustaría, dudaría mucho de la calidad del nuevo producto. Los especialistas y los muy aficionados, creo que las rechazarían de plano” (J. Rafael, aficionado).

Se plantea la dicotomía que existe para muchos entre el verdadero público de ópera y el resto de espectadores, “el público llano”. Se prevé mala acogida de la ópera en traducción cantable por parte de aquellos a “los que nos gusta la ópera”. Se trata al colectivo de aficionados como un todo uniforme a quienes gusta la ópera tal como está, en idioma original con sobretítulos, olvidando que los hoy asumidos sobretítulos son una invención relativamente nueva dentro de la historia de la ópera. ¿No es posible que haya aficionados o personas “a los que les guste la ópera” que puedan disfrutar de ópera en idioma no original? ¿Todos los habituales de la ENO, por ejemplo, han de considerarse personas a quienes no gusta la ópera? Y por otro lado, ¿hay que suponer que todos los aficionados estarían de acuerdo en considerar menos imprescindible conocer el texto en cada momento que mantener la sonoridad del idioma original, por qué? ¿Podemos saber qué acogida tendría entre el público “no aficionado”? ¿Todos los públicos disfrutan de la obra artística con la misma profundidad, perciben las mismas capas, dan importancia a los mismos parámetros, quién establece cuál es el público de ópera "de verdad"?
En este sentido, la profesora Eva Lainsa, también encuestada y en referencia a su experiencia directa como público en óperas italianas interpretadas en inglés en diferentes festivales en Gran Bretaña, explica que la acogida del público era buena, “resultaba una práctica habitual para el público y aunque eran producciones muy modestas, el aspecto escénico estaba muy cuidado (también el vocal)”. Esto parece apoyar la idea de que quizá el nivel de “excelencia”, fidelidad o coste económico de la producción no son tan determinantes en la recepción como las expectativas o sensibilidad del público, el hábito interpretativo y estético construido.
Verónica Maynes, intérprete, considera entrañables los decorados de cartón-piedra. Este encanto de lo modesto podría ser defendible también para las producciones de segunda traducidas. Es decir, no es descabellado pensar que muchos espectadores puedan encontrar disfrute por motivos sentimentales o estéticos varios en producciones modestas de ópera en su idioma vernáculo.

También en un sentido similar se expresa el crítico Francisco J. Cabrera:

“[…] en 1998-1999 tuve la oportunidad de trabajar en prácticas para el Saarländisches Staatstheater (Saarbrücken, Alemania), dónde se suelen representar ciertas obras en alemán en vez del idioma original. Por poner un ejemplo, me acuerdo de haber visto Eugenio Onegin y el Barbero de Sevilla traducidos y sin sobretítulos. Para mí personalmente, y pese a que no lo hablo, la sonoridad tan particular del ruso se pierde en la traducción. Con el italiano el choc es más importante todavía. Por otro lado, al público alemán esto no parecía molestarle mucho. Todo hay que decirlo, sobre todo en el Barbiere el público aprecia el aspecto cómico en alemán de manera más directa que en italiano con sobretítulos”.

Parece desprenderse de lo anterior que, de nuevo, el hábito del público es más importante que otras cuestiones estéticas o musicales. En palabras de Cabrera es “sin duda una cuestión de tradición”. No parece que el público alemán sea sospechoso de tener escasa formación o tradición musicales, sin embargo su acogida de la ópera en traducción cantada en alemán parece ser favorable.
Cabrera pone también el acento en determinados aspectos que pueden condicionar la recepción, por ejemplo, el tipo de obra y sus finalidades, así como los idiomas involucrados. Además, parece asociar esta costumbre al ámbito de los teatros pequeños: “Lo dicho, yo prefiero oír una ópera en versión original, pero puedo entender que en teatros pequeños con una cierta tradición se prefiera representar ciertas óperas en versión traducida”.
Jorge Juan Morata, tenor profesional, narra su experiencia interpretando ópera traducida al catalán:

“Yo mismo realice hace un par de años una funciones de la opera Rita de Donizetti, traducida al Catalán, para la Fundació Bancaixa, la cual fue muy bien acogida por el público. Otro de los factores, es la sensación de cercanía que se obtiene cuando estás escuchando una obra de tal mágnetismo, en tu idioma “materno”, esta es una cuestión totalmente personal, la cual no se puede cuantificar, el sentimiento de proximidad…”.

Joan Vilas, en cambio, tiene otro punto de vista sobre la cuestión, que de nuevo pone de manifiesto la importancia de la costumbre:

“Hace algunos años (por los noventa, creo) se realizaron unas representaciones en idioma catalán de algunas óperas conocidas. Duraron poco tiempo, porqué la gente está acostumbrada al italiano y un Don Pasquale en catalán siempre será forzado. […]
Antes la opera se traducía casi siempre al italiano. Tardamos más de un siglo para volvieran a cantarse en el idioma original. Volver atrás sería un atraso. […]
Sería una moda que pasaría pronto. Es imposible mantener una temporada de ópera con cantantes extranjeros cantando en castellano, por ejemplo. Por tanto no habría manera material de cubrir los papeles”.

Vila parece equiparar la traducción cantable en italiano, costumbre interpretativa en otra época en España, con la traducción cantable en castellano, considerando que la vuelta a una u otra de estas prácticas sería un paso atrás. Sin embargo, el castellano es lengua vernácula y el italiano no, de modo que no parecen comparables. En la época de predominio italianizante, la sonoridad del italiano se habría considerado la única aceptable o adecuada para el canto operístico, pese a no resolver la barrera idiomática ni conservar la sonoridad original. La traducción de todas las óperas al italiano, el doblaje cinematográfico… son también modas, es difícil pronosticar el carácter pasajero o estable que pueden adquirir.
En cualquier caso, considerar que la oferta de ópera traducida no podría mantenerse por falta de cantantes que pudieran preparar correctamente papeles en español está por demostrar. En primer lugar, porque hay numerosos intérpretes de ópera y zarzuela que podrían afrontar dignamente este repertorio. En segundo lugar, porque al igual que muchos extranjeros (y españoles) preparan papeles de ópera italiana, podrían hacer lo propio con papeles de ópera en español. Otra cuestión sería si les compensaría (económica o artísticamente), pero en la actualidad se estrenan producciones de ópera contemporánea o recuperaciones históricas de repertorio que en muchos casos jamás vuelven a programarse y hay cantantes dispuestos a preparar esos papeles siendo conscientes de que es poco probable que puedan volver a repetirlos. Quizá las estrellas internacionales más solicitadas rechacen este tipo de ofertas, pero no hay por qué pensar que otros cantantes de estimable calidad no puedan encontrarlas atractivas. Por otra parte, la alternativa no es la inexistencia total de oferta o la presencia de una temporada completa de ópera traducida, son posibles soluciones intermedias como una oferta limitada a determinadas producciones, funciones o títulos. Juan Rodríguez Jiménez, por ejemplo, se muestra partidario de alguna solución de este tipo, “siempre y cuando sea una oferta limitada y adicional y no signifique una merma en la oferta de ópera en el idioma original, o bien forme parte de un proyecto que incorpore la traducción con cierta intencionalidad artística”.
Otros encuestados defienden también la coexistencia de esta doble oferta, de modo que existan teatros especializados en una y otra práctica interpretativa, tal como expone por ejemplo Felipe Santos: “Yo creo que sería bienvenido si se mantienen las dos opciones: por ejemplo, Original en el Teatro Real y traducido en los Teatros del Canal, hablando de Madrid”.
Jaume Radigales explica que en las primeras décadas del siglo XX e incluso en los años 60 se realizaban en España representaciones privadas por grupos amateurs de trozos de óperas de Wagner o bien óperas completas de pequeño formato como "Bastien und Bastienne" de Mozart en catalán. El propio Radigales conoció a algunos participantes en este tipo de actuaciones privadas en una casa de campo cerca de Vallromanes (Barcelona). Cita otros ejemplos de ópera interpretada en traducción al catalán: las traducciones de Joaquim Pena para la Associació Wagneriana para cantarse en catalán, “traducciones prosódicas en un catalán muy arcaico, que nunca se ha hablado”, las realizadas por Anna d’Ax, la producción de La flauta mágica en el Teatre Lliure en traducción de Carmen Serrallonga.
Marc Busquets cita las representaciones de óperas traducidas al inglés que se llevan a cabo en Estados Unidos. “Esta temporada por ejemplo, The Elixir of Love (Donizetti) con producción de Jonathan Miller [NYCO] o el mismo Met el año pasado hizo Hansel and Gretel (que no und!). Hoy mismo, Gotham Chamber Opera, compañía en la que trabajo, estrenamos El gato con botas de Montsalvatge. Hoy es en español, pero se alternaran funciones en inglés y español”.
Andrea Futó, profesora de español en el instituto Kodaly de Pécs explica que en Hungría convive pacíficamente la oferta de ópera en versión original con sobretítulos y ópera traducida. Así, la Hungarian State Opera House (Budapest) en su temporada 2011-2012 ofreció Die Fledermaus de J.Strauss y Don Pasquale de G. Donizetti  cantadas en húngaro, la primera de ellas además subtitulada en húngaro. También incluía una ópera original en húngaro, Pomádé király uj ruhája [El Traje Nuevo del Emperador] de Gy Ránki. El resto de títulos se ofrecían en versión original con sobretítulos (Aida, Carmen, Cosi fan tutte, Il Barbiere di Siviglia, La Bohéme, Tannhäuser…).
Rafael Leña califica su experiencia como espectador de una Carmen de Bizet cantada en español en Sevilla, en la plaza de toros de la Maestranza, de horrorosa. En su opinión, la ópera traducida, “salvo lo que imagino escasísimas excepciones motivadas quizás por razones extra musicales, creo que, entre los aficionados, no tendría ninguna acogida”. La opinión manifestada por Alfonso Zurro en referencia a esta misma producción (en entrevista para este trabajo el 4 de abril de 2011) no podría ser más opuesta: “vi una vez una Carmen en español a finales de los 80 en la Plaza de Toros y era una versión muy buena, la propuesta era clarísima, no se desvirtuaba la ópera, al contrario, llegaba más al público porque contenía la información de la palabra, no solamente la musical”.
Otros encuestados relatan experiencias similares en Inglaterra (ENO), Alemania (Komische Oper Berlin y teatros de ciudades pequeñas), Rusia o Hungría.
Jorge Juan Morata menciona también las grabaciones históricas de grandes cantantes como el caso de Fritz Wunderlich, que grabó óperas como Rigoletto en alemán.
El barítono José Antonio Hoyos incide en las diferentes expectativas que puede tener el público. Refiriéndose a la traducción cantable, declara que “en el caso de los musicales, es preferible la versión, antes que la traducción, aunque eso implica una modificación del texto, argumento y música originales que no creo que fuesen bien aceptadas por el público de ópera”. Se diferencia así entre el público de ópera y el de musicales, que acogen de forma diferente la traducción cantada. En este sentido, Hoyos considera que el peso de una tradición conservadora y elitista en la ópera mantiene el inmovilismo tanto en el repertorio como en las interpretaciones, muy condicionadas también por las versiones grabadas de referencia:

“[…] está tan fijada la imagen sonora de algunas obras que resultaría difícil asimilar otro texto, otra forma de decirlo.
En ese carácter minoritario y elitista está también la razón, creo, de que no triunfe no sólo la versión doblada de las óperas, sino también el anquilosamiento del repertorio, lo cual ocurre, en buena parte, en la música culta en general: el mundo de la llamada música clásica es más un museo que un mundo abierto a la producción de nuevas obras. Como intérprete de música antigua que soy, entiendo que cada interpretación de una obra es una forma de creación en sí misma pero, incluso para los intérpretes, el peso de la versión canónica es tal, la influencia de la versión grabada de referencia es tan fuerte, la inevitable comparación con los grandes divos es tan injusta, que limita la libertad creadora y deforma al público que, como el niño cuando se le lee un cuento, no acepta cambios en la forma en que éste se le cuenta” (José Antonio Hoyos, intérprete).

Alfonso Zurro, dramaturgo, explica esta diferente acogida de la traducción cantada en el mundo de la ópera y el de los musicales por el peso de la veneración a los grandes autores y la tradición histórica:

“Hay un cierto miedo hacia los grandes nombres de la ópera, igual que pasa en España con nuestros clásicos del Siglo de Oro. Hay mucho miedo a tocar ahí, hay una cierta reverencia hacia esas figuras. Cuando las obras son, como el caso del Matrimonio Secreto de Cimarosa, más “ligeras” o cómicas se tolera algo más la traducción cantable, pero si intentas meter mano a alguna de las grandes obras alguien sube por encima de tus barbas y te corta el pescuezo.
En cuanto a otros países que sí acogen bien la ópera traducida, quizá en ellos se hace mucha más ópera y la tradición ha sido continuada. En España esta práctica se interrumpió y además la ópera ha estado controlada por una burguesía muy importante, en parte de un clasismo muy estanco. Nunca se plateó la necesidad de que la ópera pudiera llegar a más gente, que pudiera entenderse” (Zurro, entrevista personal, 4 de abril de 2011).

Fernando Palacios, compositor y profesor de Pedagogía Musical con amplísima experiencia en el campo de los conciertos didácticos, representa una corriente de opinión muy favorable a la traducción cantable. De hecho, se manifiesta partidario de esta práctica interpretativa, que considera viva en los teatros de ópera popular europeos, en todos los ámbitos, especialmente en los educativos. La explicación que da al hecho de que España, un país traductor en otras artes escénicas, se decante en el caso de la ópera por la oferta casi exclusiva en versión original nos parece interesante: “Por nuestro complejo en cultura musical. Esto hace que estemos llenos de prejuicios a la hora de valorar los originales. En países más desarrollados musicalmente llevan este asunto con más normalidad: estrictos cuando hay que serlo, y creativos y populares cuando corresponde”. De ahí que, preguntado sobre la acogida que tendría la ópera en traducción cantada, aprecia una división radical entre el público: “Los musicólogos, críticos, operófilos y demás intelectuales y estudiosos rigurosos e inflexibles rechazarían de frente esta oferta. El resto del público, es decir, casi todos, estarían encantados, siempre que se hiciera bien”. Su propuesta para logar romper esta confrontación de posturas:

“Normalizar la música en España costará siglos. Uno de los logros será que puedan convivir con normalidad todo tipo de producciones operísticas: desde las fieles al original, hasta las fantasías y originalidades. Debería haber público para todo, como en los países desarrollados. Lo importante cuando se parte de una obra de arte es trabajar con criterio, creatividad e imaginación” (Fernando Palacios, compositor y pedagogo musical).

En puridad, si asumimos la subjetividad del gusto estético, este argumento serviría de respaldo genérico a cualquier propuesta de traducción, tanto a la opción de no traducir como al empleo de alguna de los medios de traducción disponibles. Tendremos oportunidad de abundar en esta cuestión dentro del apartado dedicado al concepto de verdad y autenticidad en la estética artística.
En cualquier caso, como veremos, la asunción de un concepto subjetivo del gusto estético resultado de las influencias culturales, sociales, etc. sobre el individuo implica reconocer que cualquier opción interpretativa es válida en el plano estético. Toda interpretación es susceptible de gustar y, a falta de un criterio de medida absoluto, válida. Lo más que podremos argumentar es que una interpretación gusta más o menos, lo cual resultaría bastante difícil de medir cualitativamente, pero incluso en términos cuantitativos, ¿es mejor opción artística la que gusta más? La concepción romántica (prolongada hasta nuestros días) del gusto artístico como una capacidad de apreciación al alcance de unos pocos espíritus sensibles y refinados parece contradecirse con esta visión cuantitativa del asunto. Sin embargo, ni las preferencias cuantitativas ni las cualitativas otorgan mayor valor, autenticidad o legitimidad a la obra artística o sus diferentes interpretaciones. Las interpretaciones artísticas gustan más o menos, pero no son mejores o peores desde ningún otro plano objetivo.
En todo caso, se trata de una cuestión de gusto y, por tanto, de voluntad o inclinación de los distintos agentes. Así, el gusto del intérprete motivará la adopción de una determinada opción interpretativa y el gusto del público influirá en su decisión de asistir o no a una determinada función y mostrar su aceptación o rechazo.
Vemos por tanto que la subjetividad del gusto estético es un argumento que, más que para defender la bondad de una u otra opción interpretativa, serviría como defensa de la legitimidad de opción entre las disponibles por parte de cada uno de los agentes implicados.
La encuestada Verónica Maynes se expresa en esta línea, si bien dándole un barniz economicista a la cuestión del gusto:

“Si hay un público que reclama ópera traducida, todo es cuestión de la ley de la oferta y la demanda. Si hay algún empresario dispuesto a asumirlo, el fin, en este caso, justifica los medios. Yo particularmente no iré a una ópera traducida, pero creo que todo el mundo tiene derecho a disfrutar musicalmente como le plazca, como si se graban las sonatas de Beethoven con armónica y botella de anís. Yo no las compraré, pero al que le guste…”.

La preferencia por una opción interpretativa u otra, que está condicionada por las expectativas del público, afecta también a las mismas. Así, mientras el espectador italiano que escucha una ópera de Verdi o el alemán que asiste a una representación de Wagner asumen que no podrán entender todo el texto en determinados momentos (concertantes, melismas, notas muy agudas, problemas de dicción…), el público para quien una ópera ha sido traducida, como el inglés, espera poder comprenderlo todo, pese a que ese objetivo sea prácticamente inalcanzable.
La pacífica acogida de la traducción cantada en España en el género del musical desde su introducción en los años setenta y hasta su actual auge, en contraposición a la posición de abierto rechazo al empleo de esta técnica en la ópera a día de hoy (a diferencia también de lo ocurrido en otros momentos de nuestra historia) demuestra que el criterio de la relación música-texto o las dificultades técnicas de la traducción cantada no son los únicos determinantes en la aceptabilidad del canto traducido.
En coherencia con lo anterior, algunos autores se han manifestado a favor de posiciones conciliadoras que permitan la convivencia de las dos principales opciones interpretativas expuestas. Así, por ejemplo, el director de orquesta Charles Mackerras (en Clements, 1999) defiende la coexistencia de los dos sistemas (tal como ocurre en las compañías de Gales y Escocia).
Mateo (2004: 70), en referencia a la cuestión de la accesibilidad, considera que los defensores de los sobretítulos y de la traducción cantada justifican en último término su opción en función de su posicionamiento ante dos criterios interpretativos en aparente colisión: accesibilidad-fidelidad. En palabras de Linda Dewolf (2001: 182): “¿debe sacrificarse el acceso al significado de las palabras en aras de la fidelidad a la concreta fusión entre palabras y sonido elegida por el compositor? O, por el contrario, ¿debe la fidelidad en que insisten los puristas ceder paso a la inteligibilidad? ¿Existe una incompatibilidad insalvable entre estos dos enfoques?”. La cuestión que se plantea en este caso podría ser, por tanto, hasta qué punto debe la ópera (o cualquier otra obra artística) hacerse más accesible o comprensible a sus posibles receptores, ¿es preferible sacrificar la fidelidad a la composición original para facilitar al público una mejor comprensión de la obra?, ¿debe primarse el interés del creador o el del público?

Pero esta no es la única disyuntiva que debe enfrentar un intérprete en su tarea re-creadora de la obra de arte. La cuestión última que subyace bajo estas reflexiones no es otra que la de la propia concepción de la obra de arte y la posición que con respecto a ella debe adoptar el intérprete. ¿Qué criterio debe emplear en su interpretación o re-creación de la obra: el que se deduce de la literalidad de la misma, el que busca reproducir la voluntad del compositor, el que intenta reconstruir las prácticas de la época en que la obra fue creada, el que procura extraer la voluntad que encierra la obra en sí, el que se centra en la voluntad del propio intérprete, el que persigue adaptarse al gusto del público…? Para analizar este asunto emplearemos en el correspondiente capítulo los criterios de interpretación musical propuestos por José Carlos Carmona.

1 "Tales versiones cantables son más comunes en la música popular comercial que en el campo clásico, sobre todo porque el público objetivo de canciones populares es diferente y tiene diferentes expectativas" (Low, 2003a: 106).

2 En la crítica realizada a la grabación de una versión en inglés de la Tosca de Puccini producida por la ENO, McKee comenta: "La prosodia irregular de la ópera verista tiende a complicar el trabajo del traductor, provocando que algunas frases parezcan metidas con calzador. Pero el texto de Tracy para esta Tosca es a la vez literario y cantable, logrando además transmitir más información que el original de Giacosa e Illica, y el reparto lo interpreta sin sobreactuar” (McKee, 1998: 150).

3 "Yo quería escuchar las obras tal como el compositor originalmente las concibió: me refiero a los concretos sonidos originales de vocales y consonantes o lo más próximo a ellos que nos sea posible" (Drogheda [ex director del Covent Garden] en Jacobs 2011).

4 Los propios compositores han demostrado en muchas ocasiones una amplia flexibilidad ante su propia voluntad original, permitiendo modificaciones, adaptaciones, traducciones o realizándolas ellos mismos. En el caso concreto de la traducción, tal como manifiestan Herman y Apter (2000), “aunque los aficionados a la ópera contemplan a los compositores como semidioses, se ignora generalmente que todos los grandes compositores de ópera –y sus libretistas –  asumían que estaban escribiendo obras teatrales además de musicales. Arthur Jacobs lo expresa claridad: los compositores prestaron no solo su sanción, sino su participación activa en el proceso de traducción y estaban dispuestos a proporcionar las modificaciones musicales que se considerasen oportunas (Jacobs 787)”.

5 Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en un lied de Strauss sobre un poema de Gilm zu Rosenegg al que alude Low (2003b: 98 y 102). En esta canción Richard Strauss coloca silencios rompiendo el texto en las palabras ‘einen’ y ‘deiner’. Es poco probable que esta opción sea acorde con las intenciones del poeta. En un caso como el descrito por Low, ¿cuál debe ser el criterio del adaptador que pretenda guiarse por la fidelidad al autor? ¿Debe buscar palabras de dos sílabas que queden interrumpidas por el silencio musical, como Strauss hizo, o sería preferible que optara por “mejorar” la opción de Strauss buscando una palabra monosílaba, de modo que el silencio no la interrumpa? ¿Qué sería más respetuoso con la voluntad del autor? En último extremo, ¿quién es el autor?

6 "Habitualmente el compositor ya lo ha ‘interpretado’ [el texto de origen] a través de medios no verbales, mediante recursos musicales destinados a transmitir algo de la belleza o poder emocional del texto de origen" (Low, 2003a: 95)

7 Según Mateo (2002: 60) la traducción de la ópera con vistas a la sobretitulación no plantea las enormes dificultades verbales de la traducción cantada, en la que el texto elegido ha de estar además fonéticamente en consonancia con las notas y el tempo al objeto de hacer posible el canto.

8 "[…] la música puede añadir onomatopeya a las palabras que carecen de ella  […] Sabiendo que a Mozart le gustaban estos efectos, añadimos algunas de nuestra cosecha a El Rapto" (Apter 1985a: 313, a propósito de su adaptación al inglés de Die Entführung aus dem Serail [El rapto en el serrallo] de Mozart)

9 "Habitualmente el compositor ya lo ha ‘interpretado’ [el texto de origen] por medios no verbales, mediante mecanismos musicales que pretenden transmitir parte de la belleza o fuerza emocional del texto de origen” (Low, 2003a: 95)

10 Apter (1985a: 318) considera que un traductor (para canto traducido) debe tener conocimientos de música, técnica vocal, prosodia, rima y lenguas extranjeras y también le ayudará saber de escritura dramática y escena.

11 “Algunos idiomas como el inglés se sienten más cómodos con los detalles concretos, mientras que otros, como el italiano, son más receptivos a los conceptos generales" (Apter y Herman, 1991: 113)

12 "En la época Victoriana, las reglas no escritas de la traducción de formas poéticas perseguían una imitación exacta del esquema de rima (y de la métrica original), aunque resultase un inglés forzado” (Apter y Herman, 1991: 103).

13 Un ejemplo de estos posibles efectos lo describe Apter (1985b: 34): "Mozart también sugiere el estado emocional del personaje insertando silencios entre las sílabas de su texto. Belmonte se encuentra sin aliento por el entusiasmo y el amor. Tuvimos cuidado de dejar que estos silencios interrumpieran también el texto en inglés”

14 "[la cantabilidad] debe recibir la máxima prioridad en este tipo de traducción [traducción cantable]. [...] Este énfasis en la cantabilidad apoya la noción ampliamente aceptada en la traducción dramática de que la ‘eficacia escénica’ es una necesidad práctica a la que debe darse máxima prioridad (Gutt, 1991: 389-391; Anderman 1998:. 71-74) [...] la traducción cantable de canciones requiere 'representabilidad' [...] Los cantantes experimentados son los mejores jueces de la contabilidad de un texto” (Low, 2003b: 93)

15 "La naturalidad del lenguaje no es absoluta en los textos de Jacques Brel […] Esto permite e invita al traductor a jugar con la lengua de destino para servir al propósito de entretener” (Low, 2003b: 100)

16 “Las versiones estándar americanas de Ruth y Thomas Martin han sido muy poco escuchadas en Gran Bretaña y incluso más rara vez escuchadas han sido las versiones de Edward J. Dent en Estados Unidos" (Jacobs, 2011)

17 Apter y Herman citan el caso de una modificación del texto traducido que llevaron a cabo los intérpretes en Le Médecin malgré lui [El médico a palos] de Gounod (1818-1893), basada en la obra de Molière situada en el siglo XVII francés. Decidieron emplear el término “living-room”, un concepto inexistente en la época en que se desarrolla la obra, al menos en su sentido moderno.

18 En muchos casos, además, el escritor no creó el texto con la intención de que fuese convertido en cantable. Como dice Low, “la letra de una canción nace en el género de la canción; un poema, nacido como poesía, puede adquirir más tarde ‘doble nacionalidad’ siendo usado como texto para una canción, en un lugar diferente del polisistema cultural de ese lenguaje, y quizá incluso en un periodo diferente” (Low, 2003a: 91-92)

19 Pilar Posadas, por ejemplo, en su interesante estudio Los fonemas como recurso expresivo en el canto lírico, apunta estas diferencias:
"En el canto, todos los sonidos, que vendrán determinados por los distintos fonemas, se emitirán, impostarán y proyectarán en función de una técnica, la técnica vocal, que será distinta según las diferentes escuelas, épocas, estilos, capacidades del intérprete… No existe una única técnica vocal pero sí comparten todas algunos rasgos comunes para la producción, emisión e impostación del sonido" (Posadas de Julián, 2008: 109).
"La respiración empleada en el canto será diafragmática o costodiafragmática, según las escuelas" (Posadas de Julián, 2008: 110).
"Existe unidad de criterio entre las diferentes escuelas y maestros de canto con respecto a la posición de algunos órganos de articulación. Sin embargo, se muestra una gran disparidad de opiniones en cuanto a la colocación de órganos como la boca, labios o la lengua, estableciendo diferentes corrientes y tendencias dentro de la enseñanza del canto lírico" (Posadas de Julián, 2008: 112-113).

20 "Mozart era capaz de pintar la emoción con el aparato físico del cantante. El aria de la Reina de la Noche Der Hölle Rache kocht en meinem Herzen en una grabación puede sonar como si la reina estuviese riendo feliz durante la coloratura aguda, aunque se trata de una aria de venganza. Las notas son tan agudas, los sonidos tan puros, que es difícil relacionarlos con la ira. En la época de Mozart, estas notas fueron cantadas siempre en vivo por un cantante para un público que veía a la soprano gesticulando para alcanzar las notas agudas como con ira. Una soprano debe mover su diafragma con rapidez arriba y abajo  para articular las notas, por lo que la parte superior de su cuerpo parece estar temblando de rabia” (Apter 1985ª: 314).

21 Los cantantes son los primeros críticos acerca de la “cantabilidad” o no de una traducción-adaptación. En ocasiones, incluso a priori realizan demandas concretas, lo cual puede o no ser tenido en cuenta por el adaptador. “Una famosa cantante (Kathleen Ferrier) una vez pidió al traductor que proporcionara un determinado sonido vocálico para un pasaje concreto de coloratura, simplemente para adaptarse a sus prestaciones vocales" (Low 2003b: 93)