INDUSTRIAS AUDIOVISUALES: PRODUCCIÓN Y CONSUMO EN EL SIGLO XXI

El film español de éxito como caso excepcional: claves del consumo masivo en la producción española.

Eduardo García Ortega
Adrián Escribano Santana
Alba López Serrán

Resumen.
Las cifras que la industria cinematográfica española obtiene en taquilla  reflejan una recaudación desigual si comparamos con el impacto de los largometrajes extranjeros en nuestras salas. Los largometrajes españoles han adaptado al público nacional características propias de los taquillazos  norteamericanos, tales como la presencia de personajes ampliamente reconocidos o invertir millones en los presupuestos. Son estos filmes los que despuntan cada año con cifras de exhibición positivas enmascarando la situación real de la industria española.

1. Introducción.
El inicio de la llamada crisis del cine español se remonta ya hasta hace más de una década y, año tras año, cuando los datos de la recaudación en taquilla se hacen públicos y todo parece indicar que el año siguiente, dado los desastrosos resultados del actual, no puede ser peor, las cifras vuelven a caer estrepitosamente y vuelve, de nuevo, a hablarse del peor año para la industria del cine español jamás vivido. Cierto es que, aunque no todos los años, determinadas películas españolas mueven en masa  a los ciudadanos desde el sillón de casa hasta la butaca del cine y se alcanzan recaudaciones de taquilla que revitalizan la cotización obtenida por las producciones nacionales.
En el presente trabajo desarrollaremos un proyecto de investigación donde estudiaremos pormenorizadamente las producciones de largometrajes de ficción, dado que son éstos y no los documentales los que poseen mayor favor del público, con producción exclusivamente, o mayoritariamente, porcentualmente hablando, española y atenderemos, a su vez, a la acogida que dichos filmes han obtenido en taquilla. Dado que es imposible, al menos para un trabajo de estas dimensiones, el estudio de un número indeterminado de años focalizaremos nuestro análisis en los datos que obtendremos desde el año 2004 hasta el 2011, siendo, a nuestro parecer, suficientes para poder establecer una pauta de evolución natural del cine español.
Para situar la producción española en el mercado cinematográfico mundial, compararemos los datos obtenidos del listado de las cinco mejores películas españolas, con los datos de producción y exhibición de las cinco películas extranjeras proyectadas en nuestro país que tengan mejores resultados en taquilla.
Así pues, pretendemos estudiar la repercusión media que obtienen los filmes españoles en taquilla cada año para poder determinar así cuál es la pauta de éxito o fracaso más común entre las producciones nacionales. Prestaremos especial atención a aquellos largometrajes que se encuentren entre los cinco más taquilleros de cada año para poder comparar el número de espectadores que acuden a visionar en salas de cine dichas películas de ficción con los que lo hacen en el resto de años a estudiar, estableciendo así las posibles diferencias que puedan encontrarse entre los distintos puestos en cuanto a número de entradas vendidas se refiere.
Nuestra hipótesis, por tanto, sería que tras el mencionado análisis, los resultados nos muestran la escasa capacidad que posee el cine español para mover a los espectadores hasta las salas de cine, a excepción de determinados años en los que el cine español despunta por el estreno de un par de títulos que acaparan un porcentaje bastante significativo de la audiencia y que convierte, ficticiamente, a ese año como “un buen año para el cine español”.
Para llevar a cabo el desarrollo de los mencionados objetivos realizaremos un estudio cuantitativo en diversas bases de datos para obtener la información que requerimos. Consultaremos las memorias anuales que la FAPAE (Federación y Asociación de Productores Audiovisuales Españoles) emite cada año de la cual tomaremos los datos referentes tanto a la producción (número de filmes realizados, presupuesto…etc.) como a la exhibición (número de espectadores, distribución, número de salas…etc.); cotejaremos estos datos en el INE (Instituto Nacional de estadística) y en el ICAA (Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales) para posteriormente ampliarlos con los que puedan obtenerse de las publicaciones que realiza la Academia de Artes y Ciencias de la Cinematografía; así como la lectura de diversas publicaciones que versan sobre la industria cinematográfica española para poder construir un contexto social adecuado que nos permita obtener unas matizadas y acertadas conclusiones.
Para realizar este trabajo nos hemos apoyado en las teorías, investigaciones y reflexiones de otros autores y expertos acerca de la situación del cine español, tanto histórica como actual. Sobre el contexto de la industria cinematográfica española y su situación hemos consultado autores como José María Álvarez Monzoncillo junto con Javier López Villanueva, a Rafael Linares Palomar, los datos del informe de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España o José Patricio Pérez Rufí.
También hemos consultado autores como Liran Einav, que nos explica las distintas modalidades de films, Joel Augros el cual nos introduce en la industria de Hollywood; Pau Brunet nos define el concepto de blockbuster; Enrique González Macho, presidente de la academia; y  José Roberto Vila Oblitas y Vanesa F. Guzmán Parra nos introducen en el concepto de estacionalidad en taquilla.

2. El estado de la industria cinematográfica y las deficiencias españolas.
Para entender mejor cómo funciona la industria cinematográfica española, debemos tener en cuenta todos los aspectos que condicionan el mercado de la producción y de la exhibición, pues no se trata de un mercado independiente sino que viene marcado por las pautas de la gran “máquina” hollywoodiense, que se basa en una mercadotecnia eficaz que le permite barrer las cinematografías nacionales en cada país (Augros, 2000, p. 21).
Pero igual de importante es el funcionamiento interno del cine español y sus políticas de subvención. Para obtener información del tipo de subvención de mayor importancia en la industria española hemos tenido en cuenta un artículo de Ávilas Puertas "Las subvenciones del cine español por dentro" (2011), que ofrece una visión del sistema de subvenciones estatal con respecto a las producciones cinematográficas. Pero también hemos  consultado para concretar ciertos aspectos sobre las condiciones de acceso a las ayudas, el artículo "Desmontando el cine español", escrito por un usuario anónimo de la red.
Existen diversos tipos de subvenciones al cine español. Estas ayudas deben cumplir unas normas comunes que vienen recogidas en el artículo 10 de la Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, pero cabe destacar las Ayudas a la Amortización de Largometrajes por ser las más conocidas y polémicas al acaparar la mayor cantidad de dinero del total destinado al sector cinematográfico.
Enrique González Macho, actual presidente de la Academia de Cine española, afirmó tras recibir el premio de honor en el festival de Sevilla en ese mismo año, dijo lo siguiente sobre las subvenciones al cine español: “Esta industria no es la única actividad que recibe subvenciones. El cine tiene ayudas en el mundo entero. Otra cosa es que las subvenciones, en el caso concreto del cine español, están bien dadas o no. Lo que está claro es que cuando se habla de las ayudas en nuestra industria no se hace con conocimiento suficiente. No hay ningún cheque en blanco. Las ayudas a la amortización se dan en función de los rendimientos en taquilla”
Estas amortizaciones de las que González Macho pone en duda su acierto a la hora de repartir, pueden ser de dos tipos, generales y complementarias. Para entender cómo funcionan ambas ayudas es necesario hacer referencia a los artículos 56 y 57 de la Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, donde se especifican todos los parámetros de aplicación de las amortizaciones. La Ayuda General a la Amortización se establecerá en función de un porcentaje (hasta el 15%) sobre la recaudación bruta de taquilla que obtenga la película durante los doce primeros meses de su exhibición comercial en España al multiplicarse por el precio medio de la entrada en el año anterior a la convocatoria, según lo establece la Orden Ministerial. En cuanto a la Ayuda Complementaria a la Amortización, la Orden Ministerial es más compleja, ya que establece en el apartado 4 del artículo 56, un sistema de puntuación sobre el que se calculará la ayuda final, en función de la inversión del productor, siempre que se supere una mínima recaudación. Este sistema de subvención no tiene en cuenta los crecientes problemas que conlleva el imparable auge de la digitalización y la piratería, por donde se escapa la mayoría de las audiencias, además de que la forma en que se regulan las ayudas puede dar lugar a prácticas fraudulentas, como se expondrá más adelante, para continuar con el condicionamiento de la industria americana al resto de producciones mundiales.
Joel Augros deja claro desde la introducción de su obra El dinero de Hollywood. Financiación, producción, distribución y nuevos mercados (2000), la idea de que es la industria cinematográfica norteamericana  la que domina el mercado cinematográfico mundial, debido a la política de distribución adoptada. Existen razones de distinta índole que justifiquen la dominación del cine norteamericano en el mundo (Augros, p. 20, 2000).
Las razones estéticas hacen referencia a que el cine norteamericano va dirigido a un público lo más diversificado posible, es un producto homogenizado que no representa la cultura de nadie, es decir, que no sigue las pautas de una estética concreta para atraer a un solo porcentaje de espectadores, sino que va más allá con el objetivo de atraer a todo el público posible. El constante seguimiento de estas pautas a la hora de producir películas puede dar lugar a casi una clonación de películas, que todas los films dentro de un mismo género seguirán la misma fórmula a pesar de que se incluyan pequeñas modificaciones narrativas.
Las razones políticas y económicas vienen marcadas por la ideología propia americana en su afán de exportar su modelo político a través del cine, abriendo nuevos mercados para obtener ganancias a nivel mundial. Los dirigentes vieron en el cine una forma de promocionar el american way of life, tal y cómo expuso el trigésimo primer presidente de los Estados Unidos, Herbert Hoover en la siguiente cita: “En los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. No parece haber cambiado demasiado el mecanismo que sigue el mercado americano para abrirse paso a nivel mundial, llegando a absorber el resto de productoras nacionales que se rigen bajo las grandes americanas.
Dichas razones son  las causantes de que exista una desproporción en el mercado español, entre las películas que se producen y las películas que se distribuyen (Vila Oblitas y Guzmán Parra, 2011, p. 103). Este fenómeno de desproporción se debe al fenómeno de estacionalidad de la taquilla que producen las distribuidoras americanas al mando del mercado.
Las distribuidoras juegan el papel de intermediario entre las productoras y los espectadores, por lo que tienen la última palabra a la hora de elegir las películas que llegan a nuestras pantallas de cine. Es el sector de la distribución el que controla el mercado y, por lo tanto, el que decide sobre los factores que pueden convertir a una película en un fracaso o en un éxito de taquilla: inversión publicitaria, número de copias que se estrenan y la fecha del estreno. La industria cinematográfica norteamericana posee el dominio de estos factores, lo que facilita la eliminación de la posible competencia de las producciones norteamericanas frente a las producciones extranjeras.
Es conveniente determinar qué es un éxito de taquilla propio de la industria americana, citando para ello distintas definiciones de varios autores.  Se pretende con ello observar mejor en el análisis de qué manera afecta, ya no sólo a la economía sino a la producción cultural cinematográfica mundial por parte de Estados Unidos. Expondremos en primer lugar el concepto de blockbuster que surge con la industria americana y en segundo lugar, la división que establece  Liran Einav  de los diferentes tipos de estrenos cinematográficos, para así ofrecer una visión más amplia del término film estrella.
El concepto anglosajón blockbuster no tiene un origen ni una definición establecida por ningún autor en concreto, por eso y basándonos en varias descripciones llegamos a la conclusión de que un blockbuster es toda aquella producción cinematográfica orientada al público más amplio posible que consuma masivamente el producto, en detrimento de la calidad del mismo. Teniendo su origen en las grandes productoras estadounidenses, este sistema tal como lo define Pau Brunet en su artículo del 2009 "La esencia de los blockbusters", es sinónimo de éxito en el negocio del entretenimiento, no sólo define a las películas comerciales, sino que hace referencia a todas las superproducciones destinadas a batir records de recaudación y aguantar en taquilla semana tras semana. También explica que los blockbuster incluyen en sus ingresos los beneficios que obtienen directamente de la gran variedad de productos provenientes del  merchandasing y la publicidad.
Einav (2007, pp. 127-145.) expone en una clasificación los posibles tipos de estrenos dividiéndolos en tres modalidades de films: “Gran estreno”, “Plataforma de estreno” y “Limitado”. El término “Gran estreno” hace referencia a todas esas películas que se estrenan a la vez en un gran número de salas, y que van  acompañadas de una laboriosa campaña publicitaria convirtiéndola en manos de los distribuidores en un éxito de taquilla; “Plataforma de estreno” alude a aquellas películas que se estrenan en unas cuantas salas y en pocas ciudades para luego obtener beneficios a través del boca a boca y ahorrar en campañas publicitarias masivas; “Limitado” es el estreno del que el distribuidor no confía de su éxito y se estrena en muy pocas salas sin intención de una promoción posterior
Por otro lado, y dejando la explicación de la gran maquinaria cinematográfica, nos centraremos en el caso, más concreto, del mercado de la producción y distribución de cine español, para contextualizar su situación y nuestro análisis sobre él.
El sector de cine español tiene de base ciertas limitaciones que desde un principio han causado que la trayectoria de este sea algo complicada, llena de dificultades, acerca de estos puntos débiles de la industria de cine español hablaremos a continuación (Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2006, pp. 7-8).
La industria del cine español presenta importantes debilidades financieras, lo que causa que deban recurrir a diversos modos financiación, teniendo posteriormente que dividir así lo recaudado, entre las ventanas y mercados.
La atomización empresarial que tiene lugar en el cine español, con muchas pequeñas empresas que realizan un número muy limitado de películas al año, impide asentar grandes estructuras empresariales que tengan una capacidad de inversión mayor.
Además de factores más generales como marketing y propaganda poco efectivos, relacionado con esto, una insuficiente expansión internacional (Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 2006, pp. 7-8).
Centrándonos en la crisis del cine español, algo que viene desde hace años, el sector se enfrenta a ciertas amenazas o puntos clave que causan o acentúan esta compleja situación. A continuación y centrándonos en artículos, libros y tesis doctorales de otros autores que anteriormente han investigado sobre esta situación, enumeraremos algunas de las debilidades o amenazas al sector.
Empezaremos por una relación directa entre la piratería y el descenso de las cifras de audiencia en las salas de exhibición. De hecho, casi el 75% de los productos audiovisuales se visualiza a través de páginas web ilegales, esto se puede traducir en una cifra de pérdida para el sector de alrededor de 2.800 millones de euros, según la Coalición de Creadores (Lara, 2012, p. 9).
Las películas están disponibles para descargar ilegalmente al mismo tiempo o incluso antes de su exhibición en los cines. Ante esto los productores deciden coger dos caminos, uno de ellos es conseguir que la película se visione en los cines de las localidades hasta conseguir la cifra de recaudación esperada. La otra forma es que el productor ponga el dinero necesario para alcanzar el mínimo de espectadores (Ávila Puertas, 2011).
Los nuevos modos de entretenimiento del sector joven de la población, la llegada de la televisión digital terrestre con su extensión de canales televisivos ofertados, sin olvidar los avances tecnológicos que facilitan visionados de gran calidad fuera de las salas de exhibición (Rafael Linares, 2008, pp. 78-79), han trastocado el sector audiovisual y, con ello, afectado al cine.
Siguiendo con las cadenas de televisión, también juegan un importante papel en cuanto al cine español, ya que la mayoría de películas emitidas en éstas son extranjeras, discriminando así las producciones nacionales, excepto TVE, la cual, como explica la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (Lara, 2012, p.6): "Cuando las empresas de exhibición aun no han recuperado sus inversiones iniciales, deben hacer un enorme esfuerzo económico para enfrentarse a nuevas inversiones con el proceso de digitalización". Como expone Rafael Linares (2008, p. 79) esto “puede suponer un estrangulamiento financiero de la empresa que no ha conseguido amortizar sus inversiones iniciales y debe realizar otras posteriores”.
Una gran paradoja en la industria del cine español es que a pesar de la evidente crisis en la que se ve sumergida, tanto en audiencia como en recaudación, a la hora de producir films no parece estarlo. La producción cinematográfica española se ha ido incrementando sin que ni él público ni los beneficios de éste lo hagan. Una posible medida a contemplar sería reducir el número tanto de estas producciones como de las empresas dedicadas a ello.
Esto se une a un aumento de la competencia entre películas que se dirigen al mismo sector de espectadores y también a la excesiva concentración de estrenos en las mismas fechas, lo cual crea una división de la audiencia entre las diversas ofertas.
Otro dato a tener en cuenta es que el margen de población que se comprende entre los 14 y los 34 años, es tan solo son de 35%, y a su vez este sector comprende un 60,6% de los espectadores de cine, debido al envejecimiento de la población, según los datos de la EGM (Rafael Linares, 2008). Sin duda alguna no podemos dejar atrás la reciente subida del IVA cultural de un 8% a un 21%, que ha causado el brutal incremento en el coste de las entradas de cine, además de la reducción de subvenciones.
Todos estos factores provocan que actualmente el cine español se encuentre en esta situación de crisis con un incierto futuro. Hay autores que aseguran que el cine tal y como lo conocemos, pronto desaparecerá, otros que ven esto prácticamente imposible, pero en lo que prácticamente todos están de acuerdo es en que debe evolucionar y buscar nuevas formas para adaptarse a los tiempos que corren y así resurgir del crítico estado en el que se encuentra.

3. Análisis de la producción y exhibición cinematográfica en las salas españolas.
Cuando centramos la atención en la recaudación obtenida por las cinco películas más vistas cada año observamos que, efectivamente, se repite el mismo esquema entre los filmes que ocupan los primeros puestos y los de los últimos. Cada año se hace patente una abismal diferencia entre los resultados económicos de la película que ocupa el primer puesto y aquellas que ocupan el quinto, el cuarto, e, incluso, el segundo puesto.
En 2004 es Mar adentro, con 19.353.426'58 €, la película que se encuentra en primera posición en cuanto a recaudación se refiere, siendo Crimen ferpecto la número 5 de ese mismo ranking con 4.216.832'01 €. Como podemos ver, casi 15 millones de euros en recaudación separan a estas dos películas y, si nos fijamos en el segundo film por cantidad recaudada (Isi Disi) apreciamos que la diferencia, en este caso de unos 12 millones de euros, sigue siendo bastante relevante.
Idéntico esquema se repite en 2005, donde Torrente 3, con más de 18 millones de euros de recaudación se distancia de 7 Vírgenes, quinta película de ficción con mayor recaudación ese año, en casi 13 millones de euros. En este caso, la distancia entre el primer largometraje de ficción y el segundo, El reino de los cielos, es menor que el año anterior, siendo únicamente de unos 6 millones de euros en recaudación.
En 2006 únicamente unos 6 millones de euros en taquilla separan a Alatriste, película más taquillera con aproximadamente 16 millones de euros recaudados, de Volver, segunda en esa misma lista. Vemos, sin embargo, que la diferencia de ingresos generados por la primera película de más éxito y la quinta de mayor recaudación disminuye con respecto al año anterior, consiguiendo El perfume: Historia de un asesino 10 millones de euros menos que Alatriste, frente a los 13 millones de euros que separaban el año previo a Torrente 3  de El reino de los cielos.
Es en 2007 cuando la diferencia entre la recaudación de la película más taquillera y la quinta en número de ingresos generados se hace más patente, consiguiendo así El orfanato 24 millones de euros de recaudación frente a los escasos 2 millones de euros que obtiene Pérez, el ratoncito de tus sueños, película que se encuentra en el mencionado quinto lugar en cuanto a recaudación. La distancia con la segunda película más taquillera, Rec, también aumenta a casi 17 millones de euros.
En 2008 no existe ninguna película que despunte frente al resto en cuanto a recaudación y, Los crímenes de Oxford, en primer lugar, posee, con apenas 8 millones de recaudación, niveles que en años anteriores solían apreciarse en películas en la tercera o cuarta posición. Astérix y Obélix, en quinto lugar, si bien ligeramente con una recaudación algo mayor, mantiene cifras que se asemejan a las que filmes en semejante posición obtuvieron en años anteriores 6 millones de euros.
En 2009 vuelve a estrenarse otro filme, en este caso Ágora, que obtiene 20 millones de euros de beneficios, separándose en 10 millones, de Planet 51, segundo largometraje con mayor recaudación. La quinta película de mayor éxito, Spanish Movie, recauda, como suele suceder en ese mismo puesto, menos de 7 millones de euros.
En 2010, una vez más, no existe ningún largometraje con especial repercusión y es A tres metros sobre el cielo el que ocupa el primer puesto con únicamente 8 millones de euros en recaudación. El quinto puesto, esta vez con menos ingresos que en el año anterior, lo ocupa Celda 211 con 4 millones de euros recaudados.
Por último, en 2011 volvemos a apreciar un enorme incremento en la recaudación con la llegada de Torrente 4 que consigue 19 millones de euros recaudados, seguido, muy de lejos, por Midnight in Paris con 8 escasos millones de recaudación. Así pues, la distancia entre Torrente 4 y la quinta película con mayores ingresos, No habrá paz para los malvados, es de 15 millones de euros.
Avanzando en nuestro planteamiento, podemos apreciar que, a excepción de los años en los que la película con mayor recaudación no es especialmente notable, la diferencia existente entre la recaudación del primer filme y el quinto es de considerable relevancia. Los picos más altos que apreciamos en el gráfico se corresponderían con películas que, por motivos que posteriormente señalaremos, tienen una enorme acogida entre el público español pero que, erróneamente, llevan a pensar que la media de películas española suele conseguir semejantes índices de popularidad y recaudación. Cuando no existen semejantes picos, como sucede en 2008 y 2010, ante la ausencia de uno o dos filmes de especial relevancia, los datos del primer y el quinto largometraje con mayor recaudación apenas se diferencian en unos 3 millones de euros.
Esto podría indicarnos que, a excepción de los mencionados “filmes estrella”, la cuota de recaudación de un largometraje de ficción español medio poco tiene que ver con los datos que manejan los primeros puestos en dichos rankings.
La diferencia entre la recaudación de la primera película extranjera más taquillera y la quinta es incluso, en ocasiones, mayor que la misma diferencia entre los filmes españoles lo cual indicaría que también en dichos filmes existe una marcada diferencia de popularidad entre los primeros y últimos puestos.
Sin embargo, si bien pudiera parecer que este paralelismo igualaría  a las producciones españolas y americanas en cuanto a popularidad en taquilla, la recaudación de los números uno españoles con los americanos despeja cualquier errónea conclusión.
Como podemos apreciar, pese a que internamente los número uno españoles y los quintos del mismo país se relacionen entre sí de la misma manera que ocurre entre los más taquilleros americanos y los número cinco también americanos, al comparar los filmes españoles en primera posición con los extranjeros en semejante puesto, la diferencia es abismal. Parece, incluso, que los datos, en lugar de reflejar largometrajes españoles y americanos, reflejan únicamente los americanos más taquilleros y los menos, como ya hemos relacionado anteriormente.
Esto podría indicar que, a excepción de El orfanato en 2007 o Torrente 4 en 2011, los número uno españoles no pueden superar al éxito que generan las producciones norteamericanas y lejos se encuentran de poder hacerlo.
Curioso es, por otro lado, la escasa distancia que separa los números uno españoles de los número cinco americanos y que en 2008 y 2010, años en los que no existe ningún título relevante en la taquilla española, los largos extranjeros con menor recaudación superan con creces a lo recaudado por los filmes españoles de mayor éxito.
Vemos, por tanto, que para una distribuidora es una apuesta segura, dada su estabilidad en cuanto a recaudación, la elección un filme americano frente a uno español que, en caso de que no consiga ser un número uno, probablemente consiga mover a un número inferior de espectadores hasta la sala de cine. De esta manera, vemos que los peores resultados que puede obtener una película americana son, al lado de una española en semejante posición, unos éxitos de taquilla que dista, en la mayoría de los casos, en torno a 10 millones de euros más en recaudación.
Es, por tanto, comprensible que el Estado hubiera de recurrir a legislación que asegurase un mínimo de películas españolas en cartelera para proteger así al cine nacional de la inevitable desaparición a la que le llevaría la tiranía que marcan los resultados económicos, la enorme mayoría de las películas que ofertan las salas de cine sean las mencionadas superproducciones americanas. De esta manera, el exhibidor, se asegura un mínimo de facturación en taquilla escogiendo títulos norteamericanos que, si bien sobradamente saben que no alcanzarán los índices que los número uno del mismo país consiguen, por mera probabilidad, arrastrarán al espectador hasta sus salas de cine.
Como hemos visto, la peor película española en dicha lista significaría un fracaso en cuanto a recaudación para quien hubiera decidido exhibir dicho título; en cambio, la peor película norteamericana aseguraría, si bien no tan altos índices, cifras de recaudación semejantes a las que pueden aportar los taquillazos españoles.
Destacable es, a su vez, que las producciones españolas que consiguen los primeros puestos con importantes ingresos (Mar adentro, Torrente 3, Alatriste, El orfanato, Ágora y Torrente 4) son filmes con una fuerte inversión detrás y con tintes de superproducciones norteamericanas.
Podemos deducir también, dado que existen dos títulos de Alejandro Amenábar, que, como sucede con muchos directores, el espectador medio acuda al cine a visionar una película confiando únicamente en la fama o prestigio que el realizador, y en este caso concreto, podría sumársele el orgullo de compartir nacionalidad. De esta manera, y siguiendo esta lógica del hijo pródigo que salió de las fronteras nacionales para triunfar en el extranjero,  los largometrajes de Pedro Almodóvar, aunque con una recaudación siempre inferior que puede achacársele a la marcada personalidad de sus filmes frente a los correctos y estandarizados filmes de Amenábar, se aseguran casi sistemáticamente un puesto entre las cinco mejores anuales (La mala educación, Volver, La piel que habito).
Esta personificación del éxito de una película en una figura concreta puede apreciarse también si resaltamos que, en casi la mitad de los años, Belén Rueda aparece protagonizando una de las cinco películas más taquilleras y que, deducimos, los espectadores acudirían a las salas de cine tomando su presencia en el film como aval de su calidad o, al menos, de su adecuación a los gustos tradicionales.
Otro claro ejemplo de esta relación entre personaje público estimado y éxito en taquilla lo encontramos con el nombre de Santiago Segura, quien aparece en la mitad de los años con su nombre en los títulos de una película situada entre las cinco más taquilleras. Pese a ser director y productor de Torrente, parece ser que es su presencia en la pantalla, que también sucede en la mencionada saga, la que atrae al público en masa a las salas de cine como ocurre con Isi & Disi, Torrente 3, Astérix en los juegos Olímpicos y Torrente 4. Menor relevancia, aunque ambos poseen varios títulos entre las cinco más taquilleras, parecen tener Álex de la Iglesia (Crimen ferpecto y Los crímenes de Óxford) y Woody Allen (Vicky, Cristina, Barcelona, Conocerás al hombre de tus sueños y Midnight in Paris).
Vemos por tanto que, pese a que lejos se encuentran de poder alcanzar índices norteamericanos, la presencia en los filmes españoles de una personalidad con renombre entre el público, bien sea por haber realizado películas o series televisivas anteriores con buena acogida o por ser uno de los directores con mayor reconocimiento para el español medio, asegura una cuota mínima de taquilla que, aunque no necesariamente el primer puesto, garantiza la presencia del film entre los de mayor recaudación.
Así pues, vemos que estos “taquillazos” españoles responden a un claro y marcado perfil en el que una personalidad reconocida, hecho que se cumple incluso con  Alatriste  y Los crímenes de Óxford, donde los protagonistas de ambas películas protagonizaban la más que exitosa saga de El señor de los anillos, consigue arrastrar a los espectadores a visionar dicho film que, con toda probabilidad, acudirán izando a dicho actor/actriz como un seguro que les garantice que el dinero invertido en la entrada estará recompensado.
Es por ello que, al menos en nuestra opinión, el cine norteamericano, con mayor número de actores y actrices famosos y bien conocidos por el público medio, obtiene una cuota mayor de ingresos ya que, echando un vistazo a los títulos de las más vistas en este intervalo de años, la inmensa mayoría de dichos exitosos filmes poseen en sus créditos el nombre de actores idolatrados y reconocidos por los espectadores.
Las películas españolas que triunfan en taquilla son, por tanto, aquellas que recurren a actores, actrices o directores de renombre y, de esta manera, los filmes de menor presupuesto que no puedan costearse la contratación de dichas estrellas están condenadas a la total indiferencia del público que, como hemos comprobado, acudirá en masa a aquellos largometrajes donde conozcan al casting y dejerán completamente de lado a producciones que, si bien con menor presupuesto, pueden superar incluso en calidad a dichos filmes.

4. Conclusiones.
Supusimos, antes de abordar el estudio anual de los filmes más taquilleros españoles, que la repercusión del cine español en taquilla sería bastante deficiente a excepción de puntuales títulos de largometrajes de ficción que, por algún motivo que entonces no habíamos podido aventurar, arrastrarían a los espectadores hasta las salas de cine haciendo así que, erróneamente, ese año apareciese reflejado, en cuanto a recaudación se refiere, como un total éxito, como un buen año para el cine español.
Tras el análisis hemos podido comprobar que, efectivamente, a excepción de películas taquilleras estrenadas cada año, un título realmente taquillero por año, la cuota de pantalla del cine español está bastante lejos de alcanzar los índices que consiguen los estrenos de largometrajes extranjeros en nuestro país; aunque, todo hay que decirlo, dichos exitosos largometrajes foráneos son siempre estrictamente norteamericanos.
Podríamos también añadir que los años en los que no se estrena ningún largometraje que cumple las características apuntadas en el análisis para agradar al público español (la presencia de determinados rostros estrella extensamente conocidos por el público que subconscientemente relacionan con buenas películas), el cine español apenas despega y que, por tanto, la verdadera popularidad media del cine español es alarmantemente baja.
Son, en fin, filmes con enormes presupuestos y que emulan, tanto estéticamente como en cuanto a aspectos relacionados con la producción y el marketing, a las grandes producciones norteamericanas que sí consiguen los deseados resultados en taquilla. Es por ello, también, que muchos de estos títulos españoles que se cuelan entre los cinco con mejores resultados económicos en taquilla sean aparentemente, bien por el uso de actores internacionales o bien por contar con un equipo totalmente norteamericano que rueda en inglés, extranjeros. Curiosamente, como puede apreciarse, estos pastiches españoles maquillados de productos no nacionales no consiguen igualar en taquilla, ni tan siquiera se acercan en varios millones de euros, a las producciones americanas que ocupan el quinto lugar en la lista de recaudación. A su vez, añadir que este tipo de filme no ocupa, a excepción de Los crímenes de Óxford, aunque con niveles de audiencia propios de terceros y cuartos puestos, nunca la primera posición en cuanto a recaudación; siendo, por tanto, un fracaso si consideramos que están concebidos para, de alguna manera, "engañar" al espectador que acuda a consumirlos y que lo haga pensando, y por ello que acuda a las salas con la misma asiduidad, que se trata de un largometraje americano.
Así pues, nuestra hipótesis quedaría ampliamente confirmada, dotándonos así de capacidad para afirmar que el cine español, con las ya mencionadas determinadas excepciones, aún está inmerso en una crisis que arrastra desde principios del milenio y que, a menos que la mayoría de los filmes adopten la “fórmula” anteriormente mencionada para conseguir un taquillazo, no muestra indicios de abandonar. Sin embargo, como ya hemos apuntado anteriormente, para seguir el mencionado esquema de “filme estrella” es necesario un amplísimo presupuesto que asegure poder contar en cartel con los nombres de las personalidades, ya sean directores o actores, que son garantía de éxito en taquilla y, como es evidente, la inmensa mayoría de las producciones españolas no pueden, muchas únicamente subvencionadas por el estado, permitirse semejantes sumas de dinero y, lamentable pero inevitablemente, están condenadas al fracaso en taquilla y la indiferencia total por parte de la población española.
Concluimos pues con una, no puede tachársenos de pesimistas sino de objetivos, poco esperanzadora visión en cuanto a perspectivas de triunfo del cine español entre los espectadores nacionales y, aún a la espera de conocer los datos del 2012, podemos aventurar que vendrá a cumplirse el mismo esquema que hemos podido observar se cumplía en todos y cada uno de los 8 años a lo largo de los cuales hemos extendido este análisis y que, por ello, gran parte de la recaudación de los filmes españoles estará concentrada en un, a lo sumo dos, único título que, además, encajará en la tipología de “título estrella” que hemos apuntado anteriormente.

Bibliografía
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