INDUSTRIAS AUDIOVISUALES: PRODUCCIÓN Y CONSUMO EN EL SIGLO XXI

Nuevos modelos de producción y distribucción en el cine andaluz.

Julia María Martín Rodríguez
Carlos Mérida Benamrane
Daniel Parra Berenguel
Manuel Prieto Hinojosa

Resumen
En este artículo analizaremos cómo se adecúan los nuevos métodos de producción y distribución audiovisual al cine andaluz. Nos centramos en el caso de Carmina o revienta de Paco León y El mundo el nuestro de Alfonso Sánchez, ambas apoyadas por Jaleo Films. Descubrimos el método de financiación de ambos films, definimos crowdfunding e investigamos cómo el fenómeno fan y redes sociales como Facebook y Twitter son herramientas decisivas para el éxito de una producción audiovisual en la era de la web 2.0

1. Introducción.
El objeto del estudio en el que se centrará este trabajo de investigación será principalmente el sector cinematográfico en Andalucía, diferenciando cuestiones como son el proceso de producción, así como también indagar en el proceso de distribución, además de las nuevas formas y fórmulas que estos están adquiriendo paulatinamente en dicho sector. Para desarrollar el estudio se tomarán como elementos de referencia las recientes producciones cinematográficas andaluzas Carmina o revienta (Paco León, 2012) y El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012).
En cuanto a los objetivos planteados para desarrollar el análisis del estudio, el primero de ellos consiste en analizar los nuevos modelos de producción en las películas andaluzas como son Carmina o Revienta y El mundo es nuestro. Respecto a estas mismas producciones se orienta el segundo objetivo, pero esta vez se trata de analizar los nuevos modelos de distribución que se dan en al ámbito andaluz.
Respecto a la hipótesis, barajamos en primer lugar que los nuevos modelos de producción alternativa están teniendo una gran acogida en el ámbito cinematográfico andaluz. En segundo lugar, planteamos que el modelo de distribución empleado por Paco León en Carmina o revienta ha obtenido mejores resultados que el empleado por los creadores de El mundo es nuestro. 
Para cumplir con la finalidad del estudio, se ha requerido de la utilización de fuentes secundarias bibliográficas y estadísticas, con el fin de realizar una contextualización al objeto de estudio de las definiciones y la conceptualización de términos propios al sector audiovisual en general. Esto se ha hecho teniendo en cuenta el mercado audiovisual andaluz desde el modelo de mercado planteado por Carmina o revienta y El mundo es nuestro.
A través de estas fuentes secundarias, otro punto a seguir sería la catalogación y posterior interpretación de los datos recogidos de las diversas fuentes de estudio. Una vez obtenidos todos los datos, estos serán volcados a formato informático, para ser tratados y analizados con el fin de la elaboración final del primer borrador del estudio.
También se ha hecho uso de fuentes primarias mediante el lanzamiento de una pregunta a varios profesionales de la industria cinematográfica y audiovisual (Jaume Ripoll, director de Filmin y con una larga carrera como director editorial de Cameo, y Pablo Romero, director de Yomvi y con más de 20 años de experiencia en Canal Plus) durante una conferencia del proyecto/película El cosmonauta. La pregunta realizada a los profesionales fue la siguiente: "Vuestro caso, en cuanto al modelo de búsqueda de audiencia antes de realizar la película, recuerda al caso de Paco León con Carmina o revienta, que usó las redes sociales con gran éxito e hizo un estreno simultáneo en ciertos cines, plataformas online y venta en DVD. ¿Creéis que la crisis en la industria del cine español puede subsanarse a través de modelos como el de Carmina o revienta o mediante el crowdfunding?".
Como antecedentes en el estudio de la industria cinematográfica en Andalucía y los nuevos modelos que están floreciendo en ella, haciendo un recorrido desde los orígenes de ésta, hemos tomado como recurso los trabajos de Ana Jorge, Rocío de la Maya, Joaquín Marín e Isabel Jiménez. En cuanto a la crisis en la industria cinematográfica en España y Andalucía, así como los nuevos modelos de financiación y distribución cinematográfica, nos hemos centrado en los trabajos de José Patricio Pérez Rufí y Beatriz Cebas, así como en diversos artículos proporcionados por la Fundación Audiovisual de Andalucía (AVA). Finalmente, respecto a los casos concretos de Carmina o revienta y El mundo es nuestro, hemos tomado como referencia el documental producido por Canal+, Buscarse la vida en el cine.

2. Nuevos caminos en la breve carrera del cine andaluz.
Adentrándonos en la industria cinematográfica andaluza, debemos remontarnos hasta 1896 como surgimiento de dicha industria. Pasados nueve meses de la presentación oficial del cinematógrafo de los hermanos Lumière en París, el 17 de septiembre de ese mismo año llegó a Sevilla, cuyo escenario fue el Salón El Suizo en la calle Sierpes. Esta primera exhibición del cinematógrafo contó con imágenes en movimiento que ya se habían visto en el resto de Europa como Danza de la bella Chiquita o Llegada del tren expreso a la estación de Joinville. Más tarde se hicieron proyecciones en otras localidades andaluzas como Cádiz, Huelva o Jerez.
El año posterior comenzarían a producirse diversas películas en Andalucía, aunque con el matiz de estar firmadas bajo una autoría extranjera o al menos no andaluza. Jerez de la Frontera y Sevilla serían los testigos de estos primeros rodajes. La temática empleada en estos inicios era recurrente, abarcando principalmente el folclore, el toreo, monumentos como la Giralda o la Alhambra.
A pesar de todo ello, no sería hasta 1928 cuando apareciera la primera obra cinematográfica totalmente andaluza, de la mano de Carlos Nazarí, de carácter documental y que se titularía La Sierra de Aracena, el cual fue realizado bajo petición del mismo marqués de Aracena, que intervino junto a la familia Sánchez Dalp. Por otro lado, sería en este mismo año cuando se rodará un film que retrataba a grandes rasgos el ambiente andaluz, titulada No hay quien la mate, de García Gonzáles y Martínez Virel, rodada en Málaga.
La posterior década de los años 30 traería consigo numerosas producciones que giraban siempre entorno a la misma línea: la Andalucía folclórica. Debido a esto la imagen de Andalucía en la pantalla se iría encasillando de tal manera que llegó a considerarse como un “género” despectivamente denominado “La Andaluzada”, siendo Morena Clara (Florián Rey, 1935) la producción española de mayor renombre ambientada en Andalucía. En los años 40 y 50 topamos con una época de madurez dentro del cine andaluz, donde destacarán sin duda un Andalucía que amenizaba y entretenía al espectador español. Así pues, el cine andaluz recaía en uno de sus mayores problemas: descuidada trama, que olvidaba la denuncia social y la faceta experimental o fantástica.
Más adelante, inmersos en los años 70, comenzaría a promoverse la creación de una auténtica industria cinematográfica en Andalucía. A pesar de las intenciones iniciales, el panorama andaluz se topaba con dos problemas principales: por un lado, la región, a pesar de su historia, no cuenta con una adecuada infraestructura fílmica en cuanto a material técnico que permita la formación completa de dicha industria. Por otro lado, la necesidad de exportar la producción fuera de la región ponía de manifiesto la necesidad de contratar a distintas estrellas del cine a nivel estatal.
Serían cinco las productoras que finalmente pusieran en marcha el motor de esta industria: Galgo Films, Films Bandera, Za-Cine, Triana Films, Caligari Films. Tres fueron los factores que frenaron la consolidación de la industria cinematográfica en Andalucía: en primer lugar, la falta de un mecenazgo por parte de la burguesía adinerada que financiase el cine en la región. En segundo lugar, ni el gobierno ni ninguna otra entidad pública intervino para ayudar en la financiación del cine en Andalucía, lo que dificultaría la producción propia. Por último, un factor determinante, sería el espectador, el cual no era gran entusiasta del cine de su tierra. Esta situación provocó que de entre los cineastas surgieran una serie de protestas que reclamaban la existencia de un cine andaluz.
Sería en la década de los 90, concretamente en 1995, cuando comenzará a intensificarse –de manera modesta- la producción, en un panorama general que se configura de la siguiente forma: Andalucía se sitúa en el tercer puesto como núcleo de la producción cinematográfica en España. El sector audiovisual cuenta con un gran número de empresas independientes de un solo éxito, normalmente, y otro pequeño grupo de grandes productoras. Además se han creado distintas asociaciones y fundaciones que abarcan los diferentes sectores de esta industria, como son la Fundación Audiovisual de Andalucía (creada en 1995), que puede considerarse el mayor impulso de la industria audiovisual sin ánimo de lucro en la industria del cine andaluz. También encontramos a ASECAN (Asociación de escritores cinematográfica de Andalucía) o DOCUS Andalucía, fundada en 2002 con el propósito de fomentar el documental en la región. Además, a raíz de la Fundación AVA, nace en 1998 la Andalucía Film Comission, cuyo propósito inicial es promocionar la producción y el rodaje de películas en Andalucía. Tampoco deberíamos olvidar la creación de la Fundación Andaluza de Programas, S.A. (PAPSA) por parte del Instituto de Fomento Andaluz, cuyo objetivo es potenciar la producción en Andalucía.
La presencia del cine andaluz en el ámbito nacional e internacional se va incremente cada vez más, con ejemplos como la película de Benito Zambrano: Solas, de 1999, con reconocimientos tanto en los premios Goya como en el Festival de Berlín. A raíz de reconocimientos como este, el cine andaluz ha intentado seguir esta línea, como en caso de Fugitivas (2001) de Miguel Hermoso o Nadie conoce a nadie (2000) de Mateo Gil. Aunque cabe destacar que Andalucía, más que productora, ha cumplido siempre una función de plató para superproducciones de todo el mundo, de donde podemos destacar el caso de Almería, denominada la tierra del cine o el Hollywood de España.
En cuanto a la distribución podemos introducirla citando a Ana Jorge y Rocío de la Maya, según quienes “constituye uno de los tres grandes sectores tradicionales en los que se articula la industria cinematográfica (…) ostenta el verdadero control de la industria” (Jorge y De la Maya, 1999, p. 205). No obstante, podemos apuntar cómo la distribución, sitúa al cine en una posición estratégica y económica, también debido a la internacionalización de las producciones: no importa tanto quién produce o qué se produce, sino más bien al número de espectadores que llega.
Si bien la distribución es un mercado con escaso desarrollo en España, es algo que se agrava más aun en el panorama andaluz, pues a pesar de que en 1906 surgió la Sociedad Cinematográfica Andaluza (con la intención de ser una asociación de los exhibidores y distribuidores del mercado andaluz), esta fracasó finalmente, reflejando la inmadurez del mercado andaluz. Nuevamente, según palabras de Ana Jorge y Rocío de la Maya, “la distribución en Andalucía, ni ahora ni nunca, ha tenido una dimensión económica que permitiera utilizar el término de industria (…). La mayor fragmentación de los mercados en tiempos pretéritos (…) permitía al menos abordar el panorama andaluz desde su vertiente como mercado” (Jorge y De la Maya, 1999, p. 214).
El lastre con el que cuenta Andalucía respecto al desarrollo de la industria del cine explicaría la actual inexistencia de un verdadero mercado cinematográfico. Aun siendo un escenario histórico en multitud de películas, según Joaquín Marín e Isabel Jiménez “no hemos sabido aprovechar ese acercamiento de la imagen en movimiento y nos hemos conformado con ser los extras de películas del Oeste, sin ambicionar ser los protagonistas de nuestro propio cine” (Marín y Jiménez, 2011, p. 512).
Respecto al último de los sectores considerados como tradicionales dentro de la industria cinematográfica, podemos hablar de la exhibición como un sector marginado y que continúa en crisis, desde hechos como la llegada de la televisión como competidora del cine. Podemos observar cómo Andalucía ha contado siempre con exhibidoras que se han situado en la vanguardia de las posiciones del mercado internacional. Sería en 1976 cuando comenzara a introducirse el modelo de cine multisala de mano del señor Hernández.
El mercado andaluz llegó a ser incluso uno de los más aventajados de Europa tanto en calidad como en número der salas. Además pueden destacarse los distintos tipos de salas que podemos encontrar en Andalucía:

1. Salas comerciales de estreno (suelen ser los multisalas o multiplexes que encontramos en las ciudades).
2. Salas de reestreno o salas de verano como modelos temporales.
3. Salas de arte y ensayo (contamos con solo una en Andalucía, en Sevilla).
4. Salas X (sólo existieron dos en Andalucía, en Granada y Sevilla).

Continuando con la industria cinematográfica en Andalucía y su evolución, como ya se mencionó, sería en la década de los 90 cuando comenzara a darse un mayor auge en la creación de un tejido empresarial. De hecho, atendiendo a los datos del ICAA podemos observar cómo el número de empresas productoras que han intervenido en la realización de una película en Andalucía ha aumentado progresivamente aunque no de manera extraordinaria, lo cual ha estado condicionado por factores como la crisis de 1993, lo cual motivó el descenso de las subvenciones y ayudas a la creación cinematográfica a nivel estatal. Tras esto, con la llegada del nuevo milenio el público vuelve a las salas y, por tanto, se incrementa el número de empresas productoras, siendo los años 2004 y 2005 los de mayor crecimiento y bonanza en la industria no solo andaluza sino de España en general. Así pues, desde 2005 la cifra de empresas andaluzas que producen cine en el sur irán en aumento: 11 en 2005, 9 en 2006, 7 en 2007 y 19 en 2008, dato de importancia, pues a pesar de estar sumidos en una reciente crisis económica de carácter mundial se han concluido incluso mayor número de trabajos cinematográficos –propuestos por empresas andaluzas- que en años anteriores.
A pesar de ello, la crisis ha traído consigo la reducción de títulos, y esto es algo que se puede apreciar en el reciente año 2012, debido a la reducción de la partida de presupuestos destinada a la producción. De hecho, en la partida de 2012, el ICAA perdió un 35% del presupuesto con respecto al 2011. Los Presupuesto Generales del Estado para 2013 reducen aún más la partida destinada al Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales, pasando de los 68,88 millones de euros del 2012 a 55,77 millones, lo que supone una reducción del 19%. A todo esto se unirán cambios en las políticas de subvenciones, pues en un principio se eliminarían las subvenciones a la amortización, aquellas que surgen de lo recaudado en taquilla (Pérez Rufí, 2012).
Tradicionalmente, a la hora de que un cineasta llevase a cabo su proyecto cinematográfico requería de una financiación, que tenía dos vías de obtención. En primer lugar podría optar a una subvención pública y, por otro lado, conseguir financiación privada. Ante la difícil situación económica y apoyados en las nuevas formas que ha traído consigo la era digital, los cineastas ahora recurren a nuevos modelos de financiación como el micromecenazgo, más bien conocido como crowdfunding, el cual consiste en una financiación directa de proyectos con la suma de aportaciones individuales por parte del público que, convertido en mecenas, recibe recompensas exclusivas a cambio de sus aportaciones. De esta manera se consigue estrechar la relación entre realizador y espectador.
En España encontramos una obra pionera que emplea dicho modelo, se trata de El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2013). Sin embargo, sería El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012) el primer largometraje español, además de origen andaluz en utilizar este método. Respecto a este, tras conseguir más de diez millones de visitas en Internet con los cortos de los personajes del film, los creadores decidieron embarcarse en el proyecto del largometraje, por lo que se plantearon recurrir a la ayuda de su público. Para ello decidieron apostar por el modelo de financiación crowdfunding mediante una campaña denominada “Apadrina a un tieso”. Después de comprobar el interés del público ofrecieron tres posibles vías de colaboración: en primer lugar, mediante pequeñas participaciones de 120€, con la que se consiguió recaudar hasta 20.000€. En segundo lugar, se contó con aportaciones de productores de mayor capacidad que oscilaban entre los 1000€ y 10.000€. Finalmente, se contó con la participación de los miembros del equipo técnico y artístico que participó en la película y que son coproductores de la misma. Con todas estas fuentes se logró alcanzar una financiación que ronda los 600.000€. Este tipo de financiación, al margen del modelo tradicional, en palabras del director y creador del film Alfonso Sánchez “Una cosa que tiene el cine low-cost que no tiene a lo mejor el cine más industrial (…) es que puedes hacer la película que te de la gana y tienes total libertad”.
Además de esto, el film El cosmonauta también propondría la idea de una nueva forma de distribución, la cual consistiría en una distribución simultánea en cines, Internet, televisión y DVD, creando una nueva experiencia para el espectador e incidiendo en el acercamiento entre este y el realizador, reduciendo a su vez el número de intermediarios.
Este nuevo modelo de distribución se daría también en la producción andaluza Carmina o revienta, que se estrenó simultáneamente en cine, DVD e Internet ante el escepticismo de los exhibidores, consiguiendo cerca de 750.000€ y más de 70.000 descargas legales. La incursión de estas nuevas formas en la obsoleta industria cinematográfica no solo andaluza, sino de España en general, ha tenido gran repercusión, de manera que el propio Paco León afirma: “hemos sido el cuchillito que ha abierto el melón (…). Todo el potencial que tiene la ventana de Internet nosotros lo hemos calado”. Ante la aventura de este nuevo modelo de distribución, sería el mismo Paco León quien se encargara de llevar a cabo un estudio de mercado a través de plataformas de Internet como redes sociales, de las cuales obtuvo un conocimiento más directo de las motivaciones y opinión respecto a su propuesta por parte de los potenciales espectadores. Así pues, plantea como punto clave para la distribución de su producción las opiniones del usuario. Como consecuencia de esto, el título se ha convertido en el título online más visto en España de forma legal y por consiguiente se dio una amortización de la inversión inicial de Paco León (unos 40.000€), a pesar de toparse ante la elección de este modelo de distribución simultánea con la negativa de muchas exhibidoras.
En definitiva, son nuevos modelos alternativos a la fórmulas tradicionales de hacer y distribuir cine, que están teniendo cada vez mayor cabida en la comunidad andaluza, pues la situación con respecto a temas como la financiación se ha topado con dificultades denunciadas por el sector audiovisual de la comunidad, que denuncia hechos como que la RTVA sólo haya invertido en 2012 700.000€ de los 5,5 millones a los que está obligada por ley.
Como conclusión, podemos decir que la situación actual de la industria cinematográfica, a pesar de no ser débil sí que encuentra grandes retos así como oportunidades, pues antes las dificultades de financiación el sector audiovisual está atravesando un proceso de evolución y cambio en el mercado. Las fuentes clásicas de financiación audiovisual son cada vez menos accesibles para los creadores, por lo que recurren a estas nuevas alternativas como es el crowdfunding. Además, dentro de estos cambios, muchas de las oportunidades con las que se encuentra el sector van a venir de la mano de las nuevas tecnologías, las cuales están permitiendo un mayor acercamiento al espectador (potencial o no) respecto al trabajo del creador, así como a la vez permitirá una mayor rentabilidad en muchos de los nuevos proyectos de la industria.

3. Análisis de los nuevos modos de producción y distribucción en andalucía.
En este análisis pretendemos conocer los datos obtenidos sobre los nuevos modelos de producción, distribución y exhibición de cine andaluz. Nuestra muestra se centra en dos filmes estrenados en 2012 que cuentan con el apoyo en la producción de Jaleo Films. Nos centraremos en primer lugar, en la producción de la película Carmina o revienta (2012) para conocer más detalles sobre su realización y financiación. Más adelante, hablaremos de su modelo de distribución y exhibición y conoceremos cuáles son las novedades que ha traído consigo este film. En segundo lugar, hablaremos de un segundo caso de obra audiovisual andaluza y realizaremos el mismo procedimiento anteriormente citado con la película El mundo es nuestro (2012).
Carmina o revienta (2012) es la ópera prima de Paco León, actor sevillano popularmente conocido por interpretar el papel de Luisma en la sitcom española Aída. Esta película no sólo ha supuesto su estreno como guionista y director, sino que también ha supuesto un experimento en la industria audiovisual española gracias a su novedoso modelo de distribución y exhibición, el pionero en la historia cinematográfica en España: un modelo de distribución y exhibición que pone al mismo nivel a salas de cine tradicionales y plataformas de videoclub online, que da un paso adelante en el modelo de negocio de la industria cinematográfica tradicional (producción, exhibición y distribución) y que intenta, con éxito, tener en consideración los nuevos modos de visionado de películas de los espectadores de cine para intentar luchar contra las descargas ilegales en Internet.
Paco León es el guionista, productor (con su empresa Andy Joke) y director de Carmina o revienta. Según las propias palabras de León “La película se ha hecho en 11 días, con un presupuesto de 50 mil euros. Ahora, entre promoción, cartelería... ya hemos pasado los 100 mil”. Es un dinero que he puesto yo, con ayuda de Paloma Juanes [su representante] y Álvaro Alonso (Crespo, 2012, p.16).
Según Pérez Rufi, Carmina o revienta no contó con ayudas públicas para su realización. Este hecho da ciertos privilegios al realizador en referencia a la elección del modelo de exhibición y distribución al que quiera adherirse. Por un lado, puede distribuir y exhibir la obra directamente al espectador, sin intermediarios, a través de plataformas online. Por otro lado, al no haber obtenido subvenciones públicas para su producción, el realizador no está obligado a respetar los plazos de las ventanas de explotación (Pérez Rufí, 2012, p. 18). Estas ventanas de explotación son las siguientes según la infografía realizada por Actibva: estreno en salas de cine, estreno en DVD a los 90 días, estreno en canales de televisión PPV -pay per view- a los 120 días, 1 año para su estreno en videoclubs online y de 1 a 2 años para su estreno en televisión en abierto.
Aprovechando su éxito como actor, Paco León hizo un eficaz uso de las redes sociales y realizó un estudio de mercado entre sus seguidores en Twitter (casi 550.000 followers antes del estreno de Carmina o revienta. Actualmente cuenta con 906.987). Según declaró a la revista Fotogramas:
“Pregunté a mis followers si les sonaban Filmin y otras plataformas de descargas legales de películas en Internet, y la mayoría no las conocían. Pero hice un experimento, un tweet que decía: Me gustaría que todo el mundo pudiera ver Carmina o revienta en Internet por 1,90 euros. ¿La compraríais? .... Vi que había casi una necesidad social, y que la distribución no la cubría. Que la gente quiere ver películas cuando las promociones, y no tres o cuatro meses después. Alta me hizo la mejor oferta que se puede hacer, pero ya no me encajaba un lanzamiento como si fuera una superproducción. No me parecía coherente para una película que se hizo en 11 días con cuatro duros. ¿Si no me arriesgo yo, quién lo va a hacer? Justamente por no tener ninguna subvención, por ser tan barata, por ser María y yo conocidos, es una película que tiene todas las condiciones ideales para probar este experimento” (Ponga, 2012, p. 8).
A raíz de este estudio de mercado online (imagen 2), León planteó su estrategia de comercialización del film: estreno simultáneo en cines, Internet, DVD y televisión de pago. El día 5 de julio de 2012 se produjo la presentación de la obra al gran público: a través de Jaleo Films se distribuyó en las salas de Yelmo Cineplex en Madrid, Barcelona y Valencia y otras salas de Sevilla, Granada, Málaga, Valladolid, Las Palmas, Lérida Lugo, Vigo y Zamora con precios en torno a los 7€. Paralelamente, se distribuyó a través de la venta directa en DVD a 5,95€ por la distribuidora independiente Cameo (sumando las ventas de DVD que el 22 de julio del mismo año el diario El País vendió con su edición dominical a 4,95€, como método de promoción del film), estreno en canales de televisión pay-per-view y video on demand como Canal+, Ono, Imagenio, Yomvi y alquiler en plataformas de online desde 1,95€ (en Filmin, Itunes, MiTele, Google Play, PlayStation 3, Cineclick.com, Youzee y Boquo). Carmina o revienta ha sido la primera película española en eliminar los plazos existentes entre las distintas ventanas de explotación. Se trata de una forma de visionado que se adecúa a las necesidades cada espectador, dando a todos la oportunidad de ver la película sin importar cómo este desee verla. León afirmó: “Es la única alternativa frente a la piratería: precios muy baratos e inmediatez. Creo que hay público para todo y que entre todos tenemos que encontrar la manera de que la gente consuma más cine en general” (Ponga, 2012, p.8).
Sin embargo, aún siendo un modelo novedoso y único hasta el momento en la industria audiovisual, Carmina o revienta y el mismo director han sufrido la presión de un mercado cinematográfico que no parece estar de acuerdo en este nuevo modelo de exhibición y distribución. Paco León comentaba,
“Hay exhibidores dispuestos a que cambien las cosas. Pero a la vez, hay una resistencia fuerte, por no utilizar la palabra boicot activo. Teníamos un circuito apalabrado interesante, pero con las presiones muchos se han retirado. Han llegado a amenazar con pedir a los productores que no me contraten como actor. Me entristece. Hay miedo a lo nuevo, a lo desconocido, y, en definitiva, a perder privilegios. A todo el mundo le asustaba el paso al sonoro, y al color, y al 3D. La gran revolución de este siglo es Internet. Mi objetivo es restar al público pirata, no al de las salas” (Ponga, 2012, p.9).
Gran parte del éxito de la película surgió con el fenómeno fan que se acentúa en Internet gracias al 'de muro a muro' (versión 2.0 del 'boca a boca') y al retweet. Los fans, además de ser líderes de opinión dentro de su ámbito e influir con sus recomendaciones y opiniones a las personas que confían en ellos, son el público más exigente con el que cuenta un creador. Este siempre obtendrá el apoyo de los fans mientras ofrezca un contenido de calidad (Pérez, Rufí, 2012 pp. 23, 24). Se convierten así en los mejores agentes comerciales que un producto audiovisual puede tener, lo publicitan de forma gratuita y, gracias a las redes sociales y el afán de compartir contenidos en Internet a través de Facebook, Twitter y blogs, sus publicaciones pueden llegar a miles de usuarios.
Esta novedosa acción en la historia de la industria cinematográfica en España se tradujo en audiencia en las siguientes cifras presentadas por Juan Carlos Tous, socio fundador de la plataforma online Filmin y de la distribuidora Cameo (por orden de mayor a menor número de visionados y calculando un mínimo de dos espectadores por cada visionado): encabezan la enumeración las 41.168 unidades en DVD vendidas con la edición del diario El País, con una estimación de 82.336 espectadores. En segundo lugar, 34.927 visionados en TVOD (televisión + video on demand) en Filmin, Youzee, iTunes, Cineclick.com, Google Play, Booquo y PlayStation 3 con 69.854 espectadores. Le siguen las 27.180 unidades en DVD distribuidas por Cameo con una aproximación de 54.360 espectadores. En cuarto lugar, encontramos los 24.310 visionados a través de IPTV (Ono, Canal+, Imagenio y Yomvi) alcanzando los 48.620 espectadores. En penúltima posición queda el estreno del film en salas de cine tradicionales a través de Jaleo Films con 17.645 espectadores. El método de visionado menos utilizado por los espectadores fue a través de iTunes el día de su estreno con tan sólo 3.358 visionados y una estimación de 6.716 espectadores (Nieva, 2012).
En cuanto a la recaudación total del film a través de sus diferentes vías de distribución y exhibición, nuevamente, Juan Carlos Tous presenta las cifras que se alcanzaron (ordenadas de mayor a menor recaudación): repiten en primer lugar las unidades en DVD vendidas por El País en su edición del 22 de julio de 2012 con 203.782€. Le sigue en segunda posición, siguiendo con el método de venta a través de DVD, los ejemplares de Carmina o revienta distribuidos por Cameo. En tercer lugar, las salas de cine tradicional con 105.070€ recaudados. Seguidamente, la TVOD (televisión + video on demand) en Filmin, Youzee, iTunes, Cineclick.com, Google Play, Booquo y Play Station 3 se posiciona en cuarto lugar con 95.551€. La IPTV (Ono, Canal+, Imagenio y Yomvi) se coloca en el siguiente puesto del ranking con 76.045€. Repitiendo en último lugar se encuentra la plataforma iTunes con una recaudación de 21.893€ (Nieva, 2012).
Resumiendo estos datos, la ópera prima de Paco León ha conseguido 148.588 visionados con 279.531 espectadores y su recaudación total fue de 664.062€ (que seguirá en aumento gracias al alquiler en plataformas online y ventas en DVD). Si tenemos en cuenta que el presupuesto del film fue de aproximadamente 100.000€, entre gastos de producción, realización y promoción, vemos como no sólo se ha recuperado el dinero invertido sino que las ganancias han multiplicado por seis la inversión inicial, haciendo de Carmina o revienta un film innovador en su modelo de distribución y exhibición y suponiendo así el primer éxito de dicho modelo en historia de la industria cinematográfica española y andaluza.
A continuación, procederemos a analizar el modelo de distribución y exhibición de El mundo es nuestro film estrenado el mismo año que la ópera prima de Paco León y que igualmente recibe el apoyo de Jaleo Films. El fenómeno de El mundo es nuestro llegó a las pantallas de los cines españoles de la mano de Alfonso Sánchez, productor, director, guionista y uno de los actores protagonistas. Las andanzas de El mundo es nuestro, comienzan en el periodo comprendido entre 2008 al 2012, donde este director ya premiado internacionalmente por algunos de sus cortos como La gota (2005) y con su propia productora ya fundada desde 2001 (Mundoficción Producciones S.L), realiza una serie de cortometrajes, enmarcados dentro de la denominada Trilogía Sevillana.
Estos cortos fueron determinados como producciones de cine barato, de ahí que nazcan como plano secuencia y escaso personal. Una vez realizados, fueron distribuidos a través de su canal de YouTube, el cual actualmente cuenta con 10.400 suscriptores, y que a través de su difusión se convirtió en un fenómeno social y un referente en la red que desde su creación en mayo de 2007, acumulando más de 10 millones de visitas. La idea de hacer un largometraje sobre el atraco a un banco parte del propio director Alfonso Sánchez y Alberto López (el "Culebra" y el "Cabeza"), tras el éxito  del corto titulado Esto ya no es lo que era. Es en este momento donde el polifacético Alfonso Sánchez inspirándose en la situación social que vivió Argentina a partir del llamado corralito, comienza a escribir el guion de este largometraje, para luego incluir ideas surgidas con motivo de las manifestaciones del 15-M en España. Tiene además como referentes a El odio, de Mathieu Kassovitz, Scarface, de Brian de Palma, Tarde de perros, de Sidney Lumet e incluso las conversaciones bizantinas del cine de Tarantino.
El primer trailer de la película pudo verse en octubre de 2010 en Sevilla, con el fin de realizar una colecta a través de la venta de merchandising. A pesar de que el corto previo al trailer Las cosas en su sitio gozó de éxito, y el aforo del local se completó, la colecta tuvo escaso éxito (Diario de Sevilla, 2012). Para la financiación del filme, finalmente, se decidió hacer uso del crowdfunding o financiación colectiva a través de la campaña "Apadrina un tieso", haciéndose público el 22 de octubre de 2012 a través del Blog Oficial de la productora. Mediante la realización de donaciones, cada uno de los contribuyentes hizo una aportación de 120 € como mínimo, a cambio de una parte de los beneficios económicos y aparecer en los títulos de crédito. Además de esto la financiación se completo con las aportaciones de otras productoras que oscilaban entre los 1000 y 10000€. Tanto el equipo técnico como los actores aportaron su trabajo a la espera de obtener también una parte de los beneficios obtenidos por la película.
Finalmente, la película fue exhibida por primera vez en el Festival de Málaga de Cine Español, el día 22 de abril de 2012, dos meses antes de su estreno, dentro de la sección ZonaZine del festival (Europa Press, 28 abril 2012), donde se presentan de una forma competitiva propuestas más independientes y genéricas pertenecientes a la industria cinematográfica española. El film dentro del seno del festival acabo obteniendo la Biznaga de Plata al Mejor Actor, que fue a recaer en manos del productor, guionista, actor y director, Alfonso Sánchez; y la Biznaga de Plata al Premio del Público.
En cuanto a términos de distribución y remitiéndonos de nuevo a palabras de Pérez Rufi, esta modesta producción andaluza se dilato durante un amplio tiempo en algunas salas de cine, siguiendo una estrategia de venta que consistía en convocar sesiones en días pocos comerciales a tan sólo 2 euros, en los llamados “Los lunes al cine” promovidos por el grupo de cines de Unión Cine Ciudad (Pérez Rufi, 2012, p. 20).
El eficaz uso de las redes sociales, hizo que el filme se convirtiese en un fenómeno de masas, el cual atrajo según cifras de la propia productora a  6.000.000 de personas. Esta cifra se obtuvo teniendo en cuenta el número de usuarios suscritos a las cuentas de diversas redes sociales como Facebook, Tuenti, Twitter y YouTube (sin tener en cuenta el número de reproducciones que por aquel momento representaban 8.498.055 reproducciones). Bien es cierto que esta forma de contabilizar el público no se centra en el número de espectadores cinematográficos, sino que se tienen en cuenta los potenciales usuarios que han accedido o mejor dicho interesado por El mundo es nuestro.
Estos datos pertenecen al mes de mayo de 2012, donde vemos cómo el número de potenciales espectadores no llega a cumplirse, siendo tan solo 127.856 espectadores (según las últimas cifras del MECD). Es curioso ver cómo esta cifra representa tan solo el 2,13% de los 6 millones de potenciales usuarios que vieron contenidos sobre la película a través de algunas de las redes sociales. Si nos centramos en los datos ofrecidos por la empresa y en concreto con los relacionados con Facebook, podemos ver como la pagina “Yo voy a ir al cine a ver al Culebra y el Cabeza”, poseía un alcance de más de 1 millón de usuarios de los cuales tan solo un 11,48% representaría el resultado real obtenido por las taquillas españolas.
          Como afirma Pérez Rufi, gran parte del éxito de esta campaña reside en la fuerte implicación de sus creadores, los cuales mediante el uso eficaz de las redes sociales convierten una producción modesta, en un titulo bien recibido por los espectadores, con una fuerte complicidad con sus fans (Pérez Rufi, 2012, p. 23). Esto no hace más que poner de manifiesto las palabras de Jenkins, según quien “la convergencia mediática es más que un mero cambio tecnológico… altera la relación entre las tecnologías existentes, las industrias, los mercados, los géneros y el público… altera la lógica con la que operan las industrias mediáticas y con la que procesan la información y el entretenimiento los consumidores de los medios” (Jenkins, 2008, p. 26), es por ello que estas nuevas formas de difusión atraen a nuevos consumidores que buscan a través de las redes sociales “nueva información y establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos” (Jenkins, 2008, p. 15).
          Como punto a destacar, debemos recordar que el filme consiguió mantenerse en pantalla durante más de 24 semanas, convirtiéndose en la película española que más tiempo permaneció en las salas durante el año 2012. Mediante el análisis de estos datos vemos como el alcance obtenido por la campaña, determinó que el titulo fuera bien recibido por los espectadores,  que, según una encuesta de El País de diciembre de 2012, la califica como la mejor película de habla española con un 29,79% de los votos y dejando atrás otras obras como Blancanieves que tan solo obtuvo un 12,12% de los votos. Por el contrario, si comparamos los beneficios de esta, Blancanieves (1.210.481,89 €) supera los beneficios de esta película (525.955,71 €) en un 43,45%.
          A través del análisis de estos datos, vemos cómo la cultura de convergencia de la que nos habla Jenkins (2008, p.21), se basa en un flujo de contenidos a través de múltiples plataformas, creándose una narración transmediática que plantea nuevas exigencias en los espectadores. El mundo es nuestro se inscribe en esta teoría atravesando una serie de mediaciones. La película se basa en una serie de cortos de bajo presupuesto, que desembocaron finalmente en una sitio web oficial, páginas en Facebook y Tuenti,  cuentas de Twitter; y todo ello para conformar un discurso que no hace más que poner de manifiesto la importancia del espectador. Mediante esto podemos ver cómo el usuario se convierte en parte primordial de la producción siendo él, el que determina el éxito de la producción.
Para concluir, solo queda decir que ha sido tal el éxito obtenido a través de esta comedia, que la productora Mundoficción ha decido ampliar el éxito de El mundo es nuestro (2012) en una nueva producción titulada El mundo es suyo, siendo desvelados los detalles de esta en el marco del Festival de Cine Español de Málaga, que tan buenos resultados dio al primer largometraje de esta pareja de “canis” sevillanos (ABC, 2013).

4. Conclusiones.
Tras conocer los datos de los distintos modelos de exhibición y distribución utilizados por Carmina o revienta y El mundo es nuestro procedemos a mencionar las conclusiones a las que hemos llegado tras la realización de este estudio. En primer lugar, podemos confirmar nuestra primera hipótesis: los nuevos modelos de producción (financiación) alternativa están teniendo más acogida en el ámbito cinematográfico andaluz. Pero es necesario destacar que aunque esta hipótesis se vea confirmada, esta acogida no se corresponde con los datos obtenidos en taquilla. El modelo de financiación de El mundo es nuestro mediante crowdfunding, permite obtener un mayor capital destinado posteriormente a la producción, obteniéndose en este caso 600.000 €, de los que en ingresos por exhibición en salas de cine se han obtenido 525.955,71 €, lo que nos lleva a pensar que sumándole los datos obtenidos de las ventas en DVD y plataformas digitales, habrán podido llegar a cubrir la inversión.
En segundo lugar, la hipótesis de que el modelo de distribución planteado por Paco León en Carmina o revienta ha dado mejores resultados que el utilizado por El mundo es nuestro, queda confirmada tras la obtención de los datos anteriormente presentados en el análisis. Cabe destacar que la popularidad de Paco León gracias a su trabajo como actor en la serie Aída y como presentador de televisión ha sido determinante a la hora de alcanzar esas cifras (recordamos, 148.588 visionados, 279.531 espectadores y 664.062 € recaudados). Según Juan Carlos Tous, este modelo de exhibición y distribución sólo puede ser exitoso en algunos casos, cada película debe adaptarse al modelo que mejor le convenga y esto es tan sólo un ejemplo de que otro tipo de comercialización y distribución (con éxito) en el cine es posible (Belinchón, 2012).
Este tipo de proyectos cinematográficos en los que miles de voces de Internet tienen tanto protagonismo en la realización de un film “crean revuelo en las redes sociales y crean el efecto Carmina o revienta o el efecto Cosmonauta” según nos respondía Pablo Romero, director de Yomvi con más de 20 años de experiencia en Canal+. Por otro lado, Jaume Ripoll, director de Filmin y con una larga carrera como director editorial de Cameo, nos comentaba que “el éxito que han tenido proyectos como Carmina o revienta han sido posibles porque se ha conseguido dar valor a un producto que se ha estrenado en diferentes medios simultáneamente”. Ripoll continuaba afirmando que “es necesario que los medios se hagan eco de ello para ampliar el público”. En este caso, Carmina o revienta recibió el apoyo de El País, un diario de información general y de tirada nacional con una media de 1.862.000 lectores, que supuso la mayor fuente de ingresos a través de la venta del DVD de la película (203.782€ recaudados y una media de 82.336 espectadores). Ripoll termina declarando que el apoyo del público a la película de Paco León comprando y alquilando el film o en proyectos como El cosmonauta, participando en la producción como inversores a través de pequeñas aportaciones económicas, se han convertido en todo un acto de militancia.
Estos datos ponen de manifiesto que la cultura de convergencia planteada por Jerkins (2008), requiere de nuevas estrategias de distribución que han llevado al modelo de Paco León a destacar sobre el de El mundo es nuestro. Ambas historias poseen como punto importante de partida la construcción de un personaje típico, que logra una gran identificación con el espectador el cual, mediante las herramientas de Internet, con la técnica del boca a boca tradicional (o de muro a muro, su versión 2.0). En este sentido, aunque El mundo es nuestro, ha presentado un modelo más efectivo a la hora de promocionarse, el modelo del filme Carmina o revienta, ha resultado ser más efectivo hablando en términos de rentabilidad.
Para finalizar, se observa cómo la producción de León ha obtenido la mayor parte de su recaudación a través de medios tradicionales, pero si comparamos las cifras del número de espectadores de una ventana de distribución con otra vemos como no existe mucha diferencia entre las cifras alcanzadas en la exhibición en salas y la exhibición en TVOD (105.070€ y 95.551€, respectivamente). Sin embargo, este modelo de comercialización innovador es rentable ya que resulta más económico distribuir a través de la red que en salas de cine. El número de espectadores en cine fue el más bajo de todas las ventanas de distribución (17.645 espectadores en comparación con los 69.854 espectadores en TVOD) usadas para el estreno de la película con lo que se reafirma la rentabilidad del modelo Carmina o revienta

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