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LA DIMENSIÓN INMATERIAL DEL PAISAJE. UNA PROPUESTA DE DOCUMENTACIÓN, CARACTERIZACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

Juan Martín Dabezies Damboriarena


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Paisaje sonoro: acotando el campo.

El concepto de paisaje sonoro comienza a manejarse firmemente junto a una disciplina concreta y a un problema concreto, la Ecología Acústica y la polución sonora. Como ya fue mencionado, quien manejó por primera vez de forma sistemática el concepto de paisaje sonoro fue Murray Schafer en las décadas del 60 y 70 (WRINGHTSON, 2000).

La base de los planteamientos de Schafer fue la reflexión en torno al dominio que tiene en la sociedad actual el sentido de la vista y el descubrir que la habilidad de escuchar de los niños se estaba deteriorando (WRINGHTSON, 2000).

Los estudios sobre el paisaje sonoro se originaron con las publicaciones de Schafer y con el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (WSP). El paisaje sonoro debe ser entendido desde el punto de vista de la percepción del mismo, a cómo los estímulos sonoros son percibidos y valorados por un individuo y una cultura (WRINGHTSON, 2000; CARLES, 1995).

Por otra parte en un paisaje sonoro se debe distinguir entre la figura y el fondo, en donde la figura corresponde a la señal sonora que emerge de forma nítida sobre el fondo sonoro conformado por un conjunto de sonidos que permanecen en un segundo plano, el cual se percibe de forma inconsciente (CARLES, 1995).

Si entendemos al paisaje sonoro como determinado culturalmente, en el sentido que éste está estrechamente vinculado al contexto cultural y a las experiencias subjetivas del sujeto o grupo cultural que lo percibe, entonces podemos hablar de ciertos paisajes sonoros o más concretamente de ciertos sonidos o señales sonoras que son especialmente considerados por una comunidad, las cuales se denominan "marcas acústicas" (soundmarks), en analogía con los mojones que se usan para señalizar terrenos (landmarks) (WRINGHTSON, 2000).

Como vemos la terminología de Schafer ayuda a expresar la idea de que el sonido de una localidad particular, deben entenderse como elementos culturales concretos que expresan la identidad de una comunidad, al punto de que las diferentes culturas pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros (WRINGHTSON, 2000; CARLES; PALMESE, 2004).

Carles y Palmese (2004) proponen la interesante idea de trabajar más en profundidad con esta idea de identidad sonora, teniendo en cuenta el papel determinante del sonido en la representación mental del espacio. Como reto metodológico concreto, proponen trabajar con datos objetivos y subjetivos para reconstruir poco a poco la intersubjetividad que hace la identidad sonora de un lugar (CARLES; PALMESE, 2004).

Como estrategia metodológica concreta proponen en primer lugar recurrir a la memoria para seleccionar los espacios representativos. En una segunda etapa hay que recurrir a la percepción para constituir un material de análisis e interpretación. Y finalmente proponen recurrir a la interpretación para “formalizar conceptos operativos tipificando y distinguiendo diferentes órdenes de lectura de materiales” (CARLES; PALMESE, 2004, pág., 6).

Existen otros varios trabajos en esta línea, como es el caso de Fiorelli, en el cual se apunta al diseño de mapas sonoros en base a la realización de paseos sonoros (FIORELLI, 2005). También podemos mencionar en esta línea el trabajo de Boubezari y Bento Coelho (2003), en donde realizan el mapeo de paisajes sonoros en base a la discriminación de las señales sonoras concretas y a ciertos atributos físicos.


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