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LA DIMENSIÓN INMATERIAL DEL PAISAJE. UNA PROPUESTA DE DOCUMENTACIÓN, CARACTERIZACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

Juan Martín Dabezies Damboriarena


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LENGUAJES ALTERNATIVOS PARA ABORDAR EL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

El objetivo de este capítulo es exponer ciertas dimensiones del paisaje que generalmente a las Humanidades y las Ciencias Sociales les cuesta mucho abordar. Se trata de dimensiones inmateriales del paisaje que son menos fragmentarias, o al menos que operan en base a otra lógica fragmentadora, que creemos útil explorar a la hora de proponer una aproximación a la inmaterialidad del paisaje.

Si bien la fragmentación estará dada por el tipo de análisis al cual sometamos la realidad, creemos que este tipo de documentos, lenguajes y narrativas, presentan otras potencialidades epistemológicas, con un poder desestructurante mucho mayor que un discurso científico aislado.

Además, la era digital hace posible integrar este tipo de lenguajes y formas de aproximación al paisaje, de otra manera, una manera más polisémica y no menos científica. Es decir, se trata de ciertos tipos de fuentes documentales que a su vez son capaces de proponer una narrativa propia, y que a su vez pueden entrar en otro tipo de circuitos pragmáticos (en el sentido del capítulo 2).

EL AUDIOVISUAL: EL AUDIO Y LO VISUAL.

Las imágenes son superficies que pretenden representar algo. De hecho, como dice Dubois (1993) siempre hacen referencia a algo, o sea tienen un carácter de indicialidad, pero puede que ese algo no sea exactamente el referente, aunque a éste siempre refiere, ineludiblemente (FLUSSER, 2002).

En términos de comunicación el significado de una imagen es el resultado de la confluencia de dos grandes intencionalidades, la del emisor y la del receptor. El receptor observa la imagen en un movimiento constante de recorrido de la misma, estableciendo significados. En ese tiempo de construcción de significados mediante ese scanning de la imagen, el tiempo se vuelve mágico (FLUSSER, 2002). En ese tiempo mágico se generan otras imágenes en el receptor producto de una narrativa propia de la imagen, la cual puede ser solamente asemejada a lo que ocurre con la poesía (ACHUTTI, 2004).

Este proceso de vivir en un tiempo mágico no lineal, un tiempo mítico, fue linealizado en el segundo milenio AC, con el surgimiento de la escritura. En un afán por aproximarse más al mundo concreto, el hombre termina alejándose más, dando origen a la textolatria (FLUSSER, 2002).

LA FOTOGRAFÍA: FORMAS DE ENTENDERLA.

La imagen es uno de los vestigios más antiguos de la humanidad. En principio expresiones de la vida prehistórica, llegan a nosotros como legado de esas culturas. Se trata de imágenes bidimensionales, como pinturas y pictografías, o tridimensionales, como por ejemplo dólmenes o menores (KNAUSS, 2006).

Todas estas imágenes se caracterizan por ser únicas, irrepetibles como tales, asociadas a un acto de producción en el cual es el sujeto en base a técnicas manuales (artesanales), genera una imagen única en un soporte tal (SANATELLA, 2005).

El surgimiento de la fotografía se puede situar grosso modo entre 1820 y 1865, ya que varios sujetos en diversas partes, investigan sobre procesos físico-químicos que permitan captar y fijar imágenes en la cámara oscura (LINHARES BORGES, 2003).

Con su surgimiento se despierta un gran debate sobre su naturaleza. ¿Qué era este nuevo procedimiento de reflejar la realidad? Algunos las ubicaban como una expresión artística de retratar la realidad y otros como una acabada técnica de domesticar la naturaleza (LINHARES BORGES, 2003). Este tecnicismo de la fotografía se opone al proceso de creación artística, por lo cual es tachada de práctica técnica que debe ser separada del arte y servir a las ciencias. Por otro lado se generó una liberación del arte como documentación de la realidad, como instrumento imagético de crítica social (DUBOIS, 1993).

Esta oposición que se da en pleno advenimiento de la modernidad, en plena dinámica dualista y polarizante, de tradición vs modernidad, es la gran causa de este debate, que en gran medida podría decirse que no está del todo resuelto en su forma general (LINHARES BORGES, 2003).

La legitimación de esta nueva forma de relacionarse con el mundo tomó fundamentalmente dos caminos, como siempre opuestos. Uno fue del lado de las ciencias duras, tal cual lo propuso Baudelaire, alejándose de la función artística, funcionando como documento de prueba (DUBOIS, 1993). Otro camino, de la mano de los pictorialistas, fue el de mezclar el procedimiento técnico, siendo incorporados los criterios que guiaban a la pintura de la época, como la utilización de cánones estéticos y técnicas de retoque propios de la pintura (LINHARES BORGES, 2003).

En el siglo XIX, ocurre una gran expansión de la fotografía debido a diversos avances técnicos que bajan notoriamente los costos y facilitan lá técnica del proceso todo. De esta manera la fotografía se populariza, pasando de la aristocracia y la alta burguesía a las camadas populares, y se sientan las bases para la fotografía comercial. Se multiplican los estudios fotográficos y surgen los primeros fotógrafos móviles. Así, los individuos y los grupos sociales comienzan a fotografiarse como forma de auto-representación. En estas representaciones, con formato de retrato, existen padrones de representación que permiten analizar diversos aspectos históricos y antropológicos de estos grupos (LINHARES BORGES, 2003).

En cuanto a los usos comerciales de la fotografía, éste adviene con el surgimiento de la Kodak, que permitía sacar hasta 100 fotos. Un año después se inventa el instantáneo, utilizándose junto a las kodaks, para dar origen a los cartones postales ilustrados, elaborados a partir de la fotografía. Estos cartones postales tenían vistas de paisajes, escenas de la vida rural y urbana o de monumentos históricos, o de lugares que eran de interés turístico por la burguesía de la Belle Époque; también se trata de imágenes que expresaban la modernización, generándose representaciones de cada lugar (LINHARES BORGES, 2003).

Uno de los usos más importantes de la fotografía en cuanto a su consumo es el de la prensa. Ya desde principios del siglo XX se realizaron fotorreportajes, en donde se quería transmitir un mensaje para lograr un impacto social. Tal es el caso de los usos político-ideológicos de las fotografías de la muerte, en los casos de Che Guevara o las fotos de la pobreza o minorías para realizar valoraciones moralistas burguesas (LINHARES BORGES, 2003).

Podemos decir que hasta aquí vimos dos grandes paradigmas de la imagen, el pre-fotográfico y el fotográfico. Al decir de Santaella (2005) aún resta un paradigma que es el pos-fotográfico, el de la fotografía digital, el cual se caracteriza por un proceso creador resulta de una computadora y de una pantalla, mediado por operaciones de cálculo. Este tipo de imágenes no es material, es un conjunto de datos que pueden ser modificados constantemente, y que por supuesto puede manifestarse materialmente (aunque nunca exactamente igual).


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