LA NARRATIVA EN LO AUDIOVISUAL.

El peso de la textolatría nos lleva a traducir las imágenes sonoras y/o visuales a textos. Por esta razón en los audiovisuales académicos domina la inclinación hacia la voz en off como recurso narrativo, en donde se puede ver claramente la necesidad de recurrir a una narrativa de corte textual, es decir que oriente la narrativa general de la propuesta en términos textuales.

La palabra aleja la incertidumbre que producen los diversos significados que pueda tener la imagen. El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros (...) lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación (BARTHES, 1982, pág. 132).

Sin embargo, desencadenar múltiples sentidos a través de las imágenes resulta un desafío desde nuestro ángulo, ya que el carácter polisémico de la imagen, es más una posibilidad que una limitante para la generación de conocimiento y para descubrir formas de conocer las cosas.

Tal es la propuesta de Achutti (2004) para el caso de la fotografía, quien propone una revalorización de este recurso en la narrativa etnográfica, en la denominada fotoetnografía. Ésta es presentada como una forma particular de narrativa, ni mejor ni peor que otras, sino diferente, particular. Una narrativa fotoetnográfica debe estar compuesta por fotos relacionadas entre sí y que compongan una secuencia de informaciones visuales.

LA DIMENSIÓN SONORA DEL PAISAJE.

La disciplina que tradicionalmente se ha encargado del estudio del fenómeno sonoro ha sido la Acústica. El modelo tradicional de entendimiento de lo sonoro es de base física, entendido como una mera transmisión de energía, en donde se manejan parámetros objetivos como ser intensidad, frecuencia, espectro, sonoridad, tono y timbre (CARLES, 1995).

La Psicoacústica se ha encargado de abordar el fenómeno sonoro agregando variables referentes a la percepción del sonido, concretamente vinculadas a las sensaciones y a los efectos de la percepción. Considerando que no viene al caso profundizar en estos aspectos, sí es importante mencionar que para un abordaje cualitativo del medio ambiente sonoro hay que considerar algunos aspectos que se desprenden de las variables psicoacústicas. Este es el caso de tres instrumentos teóricos surgidos a partir de los años 60: el de objeto sonoro, el de paisaje sonoro y el de efecto sonoro. El primero se refiere a la fenomenología general de la audición, aspecto que conduce al segundo concepto, el cual entiende el medio ambiente sonoro como si fuese una composición musical. Y el tercer concepto es clave en la vinculación del paisaje sonoro en su acepción más positiva, con la percepción del mismo (CARLES, 1995).

La percepción de un sonido ha sido estudiada por la Acústica clásica desde el punto de vista del objeto que lo genera, centrándose en la evidencia energética de la fuente sonora que produce el sonido, o sea una serie de radiaciones mecánicas que generan vibraciones al entrar en contacto con el oído. Pero en el enfoque que estamos manejando, no interesa tanta cómo es producido un sonido sino más que nada cómo éste es entendido (CARLES, 1995).

El concepto que se propone para incluir esta dimensión antropológica es el de “objeto sonoro”, tal cual fue postulado por Pierre Schaeffer (1967) "objeto de nuestra percepción y no objeto matemático o electroacústico" (CARLES, 1995, pág. 31).

Para el oído humano es por tanto la parte autónoma más pequeña del paisaje sonoro. Aunque pueda ser un sonido referencial (campana, bocina) el objeto sonoro debe ser considerado ante todo, tal como expresa el propio Schaeffer, “como una formación sonora fenomenológica, independientemente de sus caracteres referenciales como hecho sonoro” (CARLES, 1995, pág. 31).

Un caso concreto, que por otra parte es objeto de intensos debates y que ilustra perfectamente la cuestión de este aspecto subjetivo del sonido, es la diferencia entre sonido y ruido. Los indicadores del ruido, tanto cualitativo como cuantitativo, sólo pueden verse dentro de un marco de referencia cultural. Pero tenemos que tener claro que sonido y ruido no pueden entenderse como una relación dual sino como un continuo (IPSEN, 2002).

Según Neuhaus (1994), la consideración de ciertos sonidos como ruidos está estrechamente vinculada a la dificultad de controlar el medio ambiente acústico, contrariamente a como ocurre con el visual. Este aspecto está vinculado a las particularidades del sonido en las sociedades post-industriales, en donde se genera un tipo de medio ambiente sonoro de tipo “lo-fi" (baja fidelidad), en el cual "el sonido se superpone constantemente, no se puede diferenciar entre sonidos particulares y el fondo (WRINGHTSON, 2000).

De esta forma se ha generado una asociación estética entre el sonido de la naturaleza como algo bonito y el sonido de la ciudad como algo feo. Sin embargo a una determinada distancia es imposible distinguir entre el sonido de una autopista y el de una cascada. En el fondo lo que molesta no es el sonido sino su mensaje (NEUHAUS, 1994).

Este aspecto cultural de la diferencia entre sonido y ruido queda claramente establecido en las diferentes legislaciones que existen al respecto. Mientras en Alemania y Turquía los sonidos más percibidos y molestos son los producidos en el cuarto de baño, escaleras, ascensor y los relacionados con trabajos manuales, en Japón los más molestos son los debidos a las motos y altavoces de los vendedores ambulantes, en EEUU los debidos a los automóviles de los vecinos y los animales domésticos, siendo en China los más rechazados los de la TV, radio y equipos de música (CARLES, 1995).