BIBLIOTECA VIRTUAL de Derecho, Economía y Ciencias Sociales


LA DIMENSIÓN INMATERIAL DEL PAISAJE. UNA PROPUESTA DE DOCUMENTACIÓN, CARACTERIZACIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

Juan Martín Dabezies Damboriarena


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Estado actual de la teorización sobre fotografía.

Como vimos anteriormente, los usos de la fotografía han variado de acuerdo a diversas circunstancias (LINHARES BORGES, 2003; SANATELLA, 2005), y a su vez las concepciones respecto a la fotografía también han cambiado, aunque a veces se entremezclan (DUBOIS, 1993).

Si queremos analizar algunas particularidades de la fotografía, debemos adoptar un enfoque que tenga en cuenta lo visible y lo invisible de la fotografía, en cuanto a su sincronía y a su diacronía. Tal es la propuesta de Meneses (2005), en la cual propone analizar la fotografía en relación a tres aspectos: lo visual, lo visible y la visión.

Lo visual se refiere a los sistemas de comunicación visual, entendiendo por éstos las instituciones visuales o los soportes institucionales de los sistemas visuales (escuela, empresa, museo, etc), condiciones técnicas, sociales y culturales de producción, circulación y consumo, y la acción de los recursos y de los productos visuales. Esta identificación, corresponde a la esfera de la iconósfera, o sea, el conjunto de imágenes guía de un grupo social en un momento dado (MENESES, 2005).

Lo visible (y lo invisible) representa el dominio del poder y el control, o sea la dinámica de ver, ser visto, la visibilidad y la invisibilidad en los grupos sociales. Casos que ilustran esta dinámica son los estudiados por Elías sobre la etiqueta como sistema visual, el panóptico controlador, etc. (MENESES, 2005).

Otro caso de lo visible son la espectacularización de la sociedad y el oculocentrismo. La primera se refiere a la impregnación de la imagen en la cotidianeidad de las relaciones humanas, mientras que el segundo caso hace referencia al privilegio epistemológico de la visión en la modernidad (MENESES, 2005).

La visión se refiere a los instrumentos y técnicas de observación, el observador y sus roles, los modelos y las formas de mirar (mirar de reojo, mirada firme, mirar patriarcal, etc). Esta introducción del observador, conlleva cambios epistémicos en los modelos de visualidad, tal como lo expresó claramente Dubois (1993). Queda claro entonces el carácter coyuntural e histórico de la visión (MENESES, 2005).

Estas tres dimensiones de la fotografía se corresponden con la visión de Kossoy (2001) en la cual la fotografía es deconstruida, tornando más fácil la reconstrucción de la historia de vida de la misma para asó sentar las bases de cualquier propuesta metodológica.

Kossoy (2001) propone una deconstrucción arqueológica de la fotografía, en donde la imagen que se puede ver en la fotografía es una segunda realidad de la misma. La vida material de la fotografía como documento está generada a partir de tres elementos: el asunto, la tecnología y la técnica, y por último, el fotógrafo.

La fotografía es un recorte espacio temporal caracterizada por la fragmentación y el congelamiento, en donde está presente la realidad del referente (algo inevitable para el índice), la cual será suplantada por la realidad del documento. Existe una transposición de realidades, determinada por la naturaleza del referente (KOSSOY, 2001). Este pensamiento tiene implícito un cambio de contexto, aspecto inevitable de toda la cultura material generado en un tiempo pasado (o por lo menos en un contexto diferente), y que llega a nuestros días con diversos valores (BALLART, 1997; MAUAD, 2004).

Asumir estos postulados nos posibilita andar el camino inverso, o sea recorrer un camino arqueológico, y poder entender aspectos sobre el contexto de producción de la fotografía, entendiendo a éste como el contexto del referente y el contexto del fotógrafo. A su vez es necesario entender el contexto actual de la fotografía como documento, o sea el contexto arqueológico al decir de Schiffer (1972). Este contexto arqueológico hace referencia al lugar donde se encuentran y a los circuitos recorridos, los cuales son fundamentales en la atribución de significados variables. Esto significa entender que la fotografía no tiene un significado absoluto, a pesar de su indicialidad, su significado está en parte determinado por su historia de vida como objeto social, como cosa. Esas cosas con significado son las que el investigador utilizará como documento histórico, por lo cual debe considerar dónde estuvieron, pero además observar su lugar actual, si están en un museo, cómo están dispuestas, si están en una colección particular, si son parte de una muestra, etc. (KOSSOY, 2001).

Como señala Kossoy (2001), la inmaterialidad también debe ser considerada, y esto significa integrar las variables antropológicas e históricas respecto a la producción de la fotografía, o sea el imaginario y la subjetividad del fotógrafo y del referente, del contexto arqueológico (promotor cultural, empresario, funcionario público, político, etc) y del investigador. A su vez nos resta otra subjetividad e imaginario que es la del lector, en el sentido de consumidor de la información obtenida por el investigador a partir de su investigación, en la cual debe jugar con varios niveles de interpretación (KOSSOY, 2001).

Ordenando un poco estas afirmaciones y explicitando la idea de la fotografía como productora de sentido, o sea como parte activa de la trama social, estos aspectos tratados pueden agruparse en la cuestión de la producción, la cuestión de la recepción y la cuestión del producto (MAUAD, 2004).

Pero un tema que subyace a todas estas problematizaciones y que me interesa particularmente es el de la traducción del mensaje en estos juegos interpretativos de un significado que surge de una trama social diacronizada (GEERTZ, 1992), es decir la construcción de la narrativa. ¿Cómo construir un discurso científico sobre lo visual mediante un lenguaje visual? La herencia moderna y positivista aún es muy fuerte en la academia como para generar una narrativa visual, aspecto que fue trabajado profundamente por Achutti (2004).

Otra variable: en el caso de exposiciones o documentos públicos, dada la accesibilidad de lo visual, el consumidor ya puede tener una interpretación propia de ese material (FLUSSER, 2002), por lo cual se agudiza el problema.

Hasta aquí vimos aspectos teóricos y puntas metodológicas para trabajar con la fotografía como documento histórico y antropológico. Pero surge el problema al final de esta parte de cómo manejar lo visual en el propio proceso de investigación básica y en la última parte del proceso de investigación, que es la comunicación de esa información al conjunto social (donde se produce el último tipo de interpretación).


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