MIRADAS SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL

MIRADAS SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL

Aurora Arjones Fernndez (CV)

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Del naturalismo idealizado de la escultura griega al realismo del retrato romano  

Del naturalismo idealizado de la escultura griega al realismo del retrato romano nos plantea la oportunidad de afirmar que la escultura romana no se reduce a una continuidad de la griega así como tampoco la versiona. En este epígrafe tomamos como punto de partida el naturalismo1 idealizado de la escultura griega del que nos hablan las obras de Zeuxis y Parraxios o las esculturas en el siglo V a.e., pasamos por el dramatismo teatral de la escultura helenística hasta alcanzar el realismo del retrato romano en obras como el busto de Adriano que hoy podemos contemplar en la colección del Museo Arqueológico de Sevilla. Ahora bien, tenemos que ser conscientes de que cuando nos acercamos a la escultura griega buena parte de ella la contemplamos a partir de copias romanas, en este sentido un caso paradigmático es el Discóbolo de Mirón. Mirón concibió esta obra en bronce sin embargo a día de hoy la conocemos a partir de una copia en mármol tallada en la Roma Antigua. Otro de los aspectos que nos resultan más significativos de la escultura griega es justamente que ésta se ofrece como la génesis del arte occidental aun cuando en gran medida su origen es oriental, concretamente vamos a plantear la escultura griega como una superación de la obra del Egipto Antiguo. Esta reflexión da sentido a la etapa arcaica comprendida en la clasificación que comparte buena parte de la historiografía cuando distingue tres periodos evolutivos en la escultura griega: arcaico, clásico y helenístico. Detengámonos un instante en esta clasificación porque también nos va a permitir contrarrestar la idea a la que ya nos referíamos al comienzo - según la cual la escultura romana no se reduce a una copia de la griega-. Desde ya, pido a los lectores que revisemos esta idea generalizada acerca de la escultura romana como mera copia de la griega y analicemos esta otra: el realismo del relieve romano supera el dramatismo teatralizado de la escultura de las Escuelas Helenísticas, y en suma la escultura griega.

Bien, ahora nos proponemos  desarrollar en la medida de lo posible tres principios fundamentales para comprender la condición de obra de arte con la que distinguimos la mayor parte de la producción escultórica procedente de la Grecia Antigua. Entre estos principios destacamos la  belleza idealizada o basada en la concepción platónica del mundo conforme a la cual habría una idea de belleza, ésta en ningún caso la podemos encontrar en el mundo sensible sino que en éste sólo accedemos a imágenes/copias de la Idea de belleza. Por tanto el escultor que se proponga realizar una obra del atleta que lanza un disco, del que se quita la arena, ... no toma como modelo ni mimetiza un atleta en concreto como por ejemplo al ganador de las carreras de ese año, sino que su objetivo es plasmar en el mármol o bronce la idea de atleta victorioso. Para ello selecciona de cada atleta un rasgo, aspecto, detalle,... Finalmente, concibe un ideal de atleta que no a un atleta en concreto. La escultura del ideal de atleta debe ser armoniosa en su conjunto, para ello se realiza conforme a un canon o sistema entre las partes2 . El canon evoluciona a lo largo de la escultura de la Grecia Antigua, pero lo significativo es que toda escultura griega se reduce a una relación proporcionada de las partes, es decir a un canon dado que de lo contrario no sería bella. Reiteramos que el canon o sistema entre las partes no reproduce un modelo concreto o sensible sino una idea.

El escultor de la Grecia Antigua se propone tomar detalles, aspectos, de la naturaleza e incluso que el espectador llegue a percibir su obra como si del natural se tratara, podemos definir el segundo principio fundamental: naturalismo idealizado. Mirón, Fidias, Praxíteles,... a través de sus estatuas y relieves se proponen hacernos creer que estos atletas esculpidos tienen vida, para ello reproducen la disposición que sus músculos adoptan en cada movimiento, esto es: a través del estudio de la anatomía el escultor introduce el movimiento en la escultura clásica (s. V-IVa.e.) y por extensión: el naturalismo idealizado. Hablamos de naturalismo idealizado porque en ningún caso el escultor se propone plasmar la musculatura en movimiento de un atleta en concreto sino un arquetipo/estereotipo. Lo natural de alguien que está vivo es que se exprese. La expresividad idealizada se concibe en la escultura griega como un grado superlativo del naturalismo; es decir, conforme avanza la escultura griega se propone conquistar el naturalismo a través de la expresión, pero no olvidemos que los escultores del siglo V-IV a.e. mantienen también una concepción algo ajena a nuestra idea de la expresión. Para abordar este principio de la escultura griega vamos a tomar como ejemplo el Discóbolo de Mirón (s.V a.e.), su musculatura reproduce la del lanzador de discos pero ¿en su rostro Mirón plasma el gesto de un lanzador en máximo esfuerzo o reduce toda su expresión a la disposición de sus músculos? Sobre esta cuestión incidiremos más adelante, ahora nos conformamos con que se perciba la sensación de movimiento como expresividad idealizada.

Pasemos a la clasificación de la escultura de la Grecia Clásica en la que conviene buena parte de la historiografía, fundamentalmente la evolucionista. Distinguimos tres fases: Arcaica (s. VIII- V a.e.) de la que resultan especialmente representativas la esculturas del Kóuro Anavissos, la Dama de Auxerre, y los relieves que narran el Nacimiento de Afrodita del Trono Ludovisi. El kóuro Anavissos testimonia la génesis oriental de la escultura griega, no es difícil explicar la ley de frontalidad, predominio del punto de vista frontal, que ya se daba en la escultura del Egipto Antiguo. Así como el principio conceptual que rige sobre esta estatua, en la que se omite cualquier rasgo de caracterización correspondiente a un atleta en concreto para priorizar y esquematizar la anatomía de todo atleta. Además, observamos la simetría de sus abdominales, disposición de sus extremidades; escaso volumen de su anatomía en general; mínima sensación de movimiento que algunos historiadores del arte han venido a interpretar a partir del pie que se adelanta;sin embargo otros han interpretado el avance del pie como una reminiscencia egipcia y por tanto con un carácter simbólico que no de movimiento ni naturalista.

“mira” el plano frontal del Kouro  Anavissos (Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Grecia)

La dama de Auxerre también nos permite explicar el principio de frontalidad que rige en la escultura del periodo arcaico; aunque rompe con la simetría como podemos comprobar observando la disposición de sus brazos, se trata de una escultura concebida para ser contemplada exclusivamente desde un punto de vista frontal.

“mira” el plano frontal de La Dama de Auxerre (Museo del Louvre de París, Francia)

La Hera de Samos - a pesar de las lagunas que ofrece del paso del tiempo-, los pliegues de su túnica se adhieren al torso como evidencian las formas curvas que estos describen y por tanto podemos comenzar a plantearnos que su escultor trata de incorporar naturalismo en la obra a partir del estudio de la anatomía; es más, vamos a ver como progresivamente los paños se adhieren hasta permitir identificar perfectamente la disposición de la musculatura, en ese caso hablaremos de la técnica de los paños mojados y en suma de un alto nivel de naturalismo, pero en la Hera de Samos los paños sólo se adhieren a la anatomía en la parte superior y de una forma leve. El chitón o parte interior de la túnica de esta dama ofrece aún pliegues rectilíneos que difícilmente pueden ser definidos como un mecanismo del escultor para hacernos partícipes de la anatomía. Por el contrario la caída de este faldón o chitón sobre los pies de la dama sí que se traduce como un síntoma de naturalismo que se consigue mediante la curvatura del mismo.

“mira” el plano frontal de la Hera de Samos (Museo del Louvre de París, Francia)

La técnica de los paños mojados se explicita en los relieves del Nacimiento de Afrodita tallados en el Trono Ludovisi que hoy podemos contemplar en la colección del Museo Nacional Romano. Flexión de las piernas, curvatura del torso, ombligo,... se perciben a través de los pliegues de la túnica que porta Afrodita así como las damas que la acompañan. En esta obra podemos precisar que la escultura arcaica ha conquistado un considerable naturalismo mediante el estudio de la anatomía que se vislumbra a través de los pliegues de las túnicas, en gran medida mediante la técnica de los paños mojados. Por tanto, la técnica de los paños mojados es un mecanismo para conceder a la obra naturalismo. No obstante, Afrodita ofrece mayor simetría que la Hera de Samos, recordamos que según la ley de la frontalidad en los relieves la cabeza se muestra de perfil como es el caso de Afrodita, de ahí que su disposición no se valore como expresividad ni asimetría3 .

“mira” el primer plano de los relieves del Nacimiento de Afrodita tallados en el Trono Ludovisi (Museo Nacional Romano, Italia)

Todos recordaremos que en el verano de 2009 el Museo Arqueológico de Alicante ofrecía una exposición temporal sobre la cultural en la Grecia Clásica (V-IV a.e.) en la que llamaba la atención el tratamiento que ofrecían sobre el tema de la belleza. Una de las curiosidades de esta muestra es que el ejemplar del Discóbolo de Mirón que se exponía era el del British Museum, todos aprendimos a diferenciar esta copia de la italiana; el ejemplar inglés dispone la cabeza desde un punto de vista distinto al del conjunto del cuerpo del lanzador de disco, aspecto éste que resulta prematuro para la obra de Mirón. Efectivamente, la escultura griega describe una etapa clásica (s. V-IV a.e.) que para buena parte de la historiografía comienza con el Discóbolo de Mirón – como podemos observar a través de la copia romana en mármol catalogada en la colección romana- en la medida en que esta estatua ofrece distintos puntos de vista, pero en ningún caso Mirón contaba con la técnica suficiente como para disponer la cabeza del lanzador en un sentido distinto al del conjunto del cuerpo del lanzador. Es más, una de las grandes aportaciones del David de Miguel Ángel (s.XVI) que nos permiten hablar de renacimiento o renovación, que no de copia de las artes clásicas, es justamente que Miguel Ángel dispone la cabeza del David en el sentido opuesto al del conjunto de la anatomía.

“mira” el plano frontal de la copia en mármol del Discóbolo de Mirón del Museo Nacional de Arte Romano (Italia)

La introducción de diversos puntos de vista en una escultura conlleva el abandono definitivo de la ley de frontalidad que la escultura griega había heredado de las manifestaciones del Egipto Antiguo; así mismo concede naturalismo a la obra desde el momento en que el escultor trabaja con idéntica precisión todos los ángulos de la escultura. Por otro lado, la introducción de distintos puntos de vista contribuye a la sensación de movimiento y en última instancia al naturalismo. Queremos reseñar que aunque el Discóbolo de Mirón no ofreciera la cabeza en un sentido opuesto al del conjunto del cuerpo, sí que rompe la simetría en la medida en que la barbilla se desplaza de la línea recta que simétricamente divide el torso. Pero sin lugar a dudas el Discóbolo de Mirón nos resulta especialmente ágil para explicar la expresividad idealizada de la escultura clásica (s. V-IV a.e.).

Un lanzador de disco en el momento de máxima tensión difícilmente presentaría la serenidad o gesto con el que Mirón concibió el Discóbolo. El gesto del rostro del Discóbolo resta realismo a esta estatua, aunque sus rasgos nos resultan naturales. Pero quizás si comentamos la disposición de los personajes de los relieves del Friso de las Panateneas del Partenón de Atenas, una obra de Fidias, podamos comprender que tanto en el Discóbolo como en el Friso de las Panateneas la disposición de los personajes, la sensación de movimiento fue el mecanismo a partir del cual los escultores del siglo V- IV a.e. introdujeron la expresividad en sus obras. Se trata de una expresividad idealizada que en última instancia suma naturalismo antes que realismo, es decir en la escultura clásica tampoco se personifica sino que se representa arquetipos de personajes y con ellos sus gestos. Es decir, en el friso de las panateneas se ofrecen los arquetipos de las panateneas, cada una con una indumentaria y disposición distinta pero en ningún caso estos relieves se proponen mimetizar a cada una de las jóvenes que rendían culto a Atenea en esta procesión quinquenal. Si me lo permiten, hablamos de expresividad en la medida en que los personajes, todos caracterizados conforme a un arquetipo distinto, están en comunicación aunque sus rostros aún no gesticulan.  Fidias en el Friso de las Panateneas demuestra un perfeccionamiento de la técnica de los paños mojados que ya comentábamos en los relieves del Nacimiento de Afrodita del Trono Ludovisis, por tanto los relieves clásicos son más naturalistas que los arcaicos.

“mira” el Plano frontal de los bajos relieves del Friso de las Panateneas esculpidos por Fidias en el Partenón (Museo de la Acrópolis de Atenas) (detalle)

Los relieves de la etapa clásica resultan bastante significativos, pero son las estatuas las más representativas. Hablamos de estatuas, generalizamos, porque el tema más común en la escultura de la etapa clásica es el del atleta representado a partir de una escultura de bulto redondo. Veamos dos estatuas esculpidas por Policleto, artista que ha pasado a la historia del arte como un teórico de la belleza a través de su tratado Kanon de cuyas teorías nos ha llegado la justificación del canon de siete cabezas.

Del Doríforo de Policleto llamamos la atención sobre la disposición de sus piernas y los pesos del cuerpo que cada una de ellas sustenta, como podemos comprobar observando las distintas alturas de sus caderas así como la flexión de una de sus piernas. Conforme venimos desarrollando es fácil comprender que esta disposición de las piernas rompe definitivamente la simetría, concede naturalismo e incluso ofrece sensación de movimiento. Si recordamos la sensación de movimiento habíamos convenido en valorarla como un precedente de la expresividad idealizada, como vimos en los relieves que contemporáneamente a Policleto realizó Fidias  en el Partenón. La aportación de Policleto se ha venido a denominar contraposto, por tanto cuando las piernas sustentan distinto nivel de carga, sólo una de ellas se flexiona y las caderas se disponen a distintas alturas el escultor está resolviendo el naturalismo a través del contraposto. Esta aportación se reconoce a Policleto. En su Doríforo o atleta que lanza la pértiga el desnivel de las caderas es leve aún pero en el Diadumeno o atleta que se anuda la cinta sobre el cabello, resulta evidente y por extensión se pone de manifiesto el naturalismo.

Son muchos los historiadores del arte que interpretan en las obras de Lisipo, en su Apoxiomeno, la renovación de la escultura clásica. Lisipo desbanca a Policleto, al contemplar este atleta percibimos en mayor medida la textura de piel, músculos, ... Las esculturas de Lisipo ganan en naturalismo. El Hércules Farnesio  nos muestra una anatomía en la que se detalla cada músculo en tres dimensiones, Lisipo afianza el volumen en la escultura de la Grecia Clásica.

“mira” el Apoxiomeno de Lisipo (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

 “mira” el Hércules Farnesio de Lisipo (Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (Italia)

Práxiteles nos resulta a día de hoy un autor especialmente moderno, tomo como tema la belleza de la anatomía femenina. Afrodita saliendo del baño es un ejemplo significativo de su aportación a la historia de la escultura: la curva praxiteliana. Si con el Doríforo se rompía la simetría a partir del contraposto, es decir las caderas se disponían a distintas alturas a consecuencia de la disposición de los distintos pesos del cuerpo de sostenían; ahora Praxíteles concede naturalidad a esta disposición de las caderas y frente a la rigidez de la musculatura del Doríforo aqui contemplamos una anatomía envuelta en masa corporal, más natural si cabe. El desnivel de las caderas pasa a ser una curvatura que nos permite hablar de naturalidad del cuerpo humano en una obra de mármol que en su día fue de bronce, nos referimos al Hermes de Olimpia, y en mayor medida al tema de Afrodita saliendo del baño. Esta naturalidad pasará a ser concebida como dramatismo y más tarde realismo en la torsión de la anatomía de la Ménade de Scopas, aunque aún no podemos afirmar que se representen individuos sino arquetipos/ personajes. 

“mira” la escultura conocida como Afrodita saliendo del baño de Praxíteles (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano

“mira” la Ménade de Escopas ( Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

Nos trasladamos al Museo del Louvre donde se exhiben dos obras paradigmáticas de la escultura helenística, la Venus de Milo y la Victoria de Samotracia; y nos decidimos por la lectura de J.J. Pollit. Sin lugar a dudas para adentrarnos en la escultura helenística necesitamos referencias propias. La mitología griega, la belleza masculina del ganador de los juegos... ya no son el tema por excelencia, sino que dejan paso a las luchas entre los ciudadanos de Pérgamo, Rodas... Los galos, son los protagonistas. Continúan siendo estereotipos, pero ahora ofrecen sentimientos más próximos a lo humano, en este sentido dan continuidad a las obras de Scopas. Pero la Venus de Milo no refleja sentimiento alguno sino serenidad, su naturalismo se concentra en la anatomía que se asemeja bastante a la de Lisipo y Praxíteles.

“mira” la Venus de Milo (Museo del Louvre, París)


“mira” el Victoria de Samotracia (Museo del Louvre, París)

La Victoria de Samotracia incorpora realismo, contemplamos en ella lo propio de la fuerza del viento que combate en la proa de un galeón y muestra alas y ropajes tensados hacia atrás. El principio de mímesis de la naturaleza ha dejado atrás la idea para concentrarse en un momento determinado aunque éste nunca haya tenido lugar, pero el “como si” reproduce un momento particular, determinado, se está introduciendo la inmediatez tanto es así que estamos ante la victoria que conmemora el triunfo de una batalla concreta.

“mira” el Niño de la espina (Museo Capitolino, Ciudad del Vaticano)

El niño de la espina; el galo moribundo, galo ludovisi... se ajustan a este principio de representar con todo lujo de detalle una escena natural particular que sin embargo nunca tuvo lugar; si además esta escena implica sufrimiento entonces ya podemos hablar del dramatismo de la Escultura Helenística. No es realismo porque en ningún caso se retratan personas sino que se mimetizan acciones humanas con tal lujo de detalle en cuanto a la expresividad que casi podemos llegar a creer que realmente ocurrió. Para documentar estas actitudes humanas ha sido necesario el precedente del estudio de la anatomía que había desarrollado la escultura a lo largo del siglo V a.e.

“mira” el Galo moribundo (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

“mira” el Galo Ludovisi (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

La escultura helenística frente al predominio del bronce que comentábamos en la escultura de la Grecia Clásica – aunque a día de hoy la contemplamos a través de copias de mármol- prefirió el mármol blanco así como los grupos escultóricos frente a los atletas. Hablamos de grupo escultórico cuando integra más de un personaje, frente a los atletas del siglo V a.e. El Laocoonte y sus hijos, en mayor medida que la Alegoría del Nilo, nos resultan ejemplos paradigmáticos de las manifestaciones helenísticas. La fuerza del movimiento a través de la anatomía, ahora los músculos no ofrecen sensación del movimiento sino que están al servicio de un impulso interno que los contorsiona, sus formas no son la consecuencia de la serenidad y el culto al deporte sino de la voluntad que mueve a un hombre en la lucha. El pathos o fuerza interior que comentábamos al apreciar la Ménade de Scopas ahora se hace dueña de la escena, el Laocoonte y sus hijos además muestra contraste, confronta las anatomías de los personajes aunque hay unidad y por tanto composición. Sin lugar a dudas cuando nos centramos en el Laocoonte y sus hijos la imagen se nos ofrece con unidad, se trata de una escena que narra un episodio con toda la fuerza expresiva del que quiere hacer llegar algo más que unas formas, un contenido. En este grupo escultórico ocurre algo, nos preguntamos por qué la serpiente, cual será la causa del sufrimiento de estos jóvenes, ... La escultura helenística a través de sus escuelas sitúa el punto de mira en el contenido aunque no por ello desmejora el cómo se cuenta. -Valoremos que el cómo se cuenta venía siendo el objetivo de los escultores griegos desde que se proponen que sus estatuas se perciban como más naturales-.

Quizás con la Afrodita saliendo del baño pudimos asistir a cierta diversificación de temas, efectivamente ya no sólo se esculpían estatuas sino que también temas de la mitología clásica, pero esto no era nuevo recordemos los relieves de Fidias en el Partenón. Por consiguiente el contenido en igualdad de oportunidades a cómo se representa se plantea en la escultura helenística. En cualquier caso, se trata de la representación de una escena aún estamos muy lejos de la personificación/realismo del retrato romano. El intermedio entre la escultura helenística y el realismo romano lo pone la tradición etrusca de las máscaras mortuorias, según conviene la historiografía.

“mira” la Alegoría del Nilo (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

“mira” el Laocoonte y sus hijos (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

Brutus Barberini, Augusto Prima Porta, Adriano o el retrato ecuestre de Marco Aurelio nos muestran en qué medida el arquetipo griego deja paso al personaje histórico romano. Afirma la historiografía que con el retrato romano entra en la Historia del Arte el individuo y pasa a un segundo plano el personaje. Buen ejemplo de ello lo contemplamos en los tres retratos que integran el Brutus Barberini, sin lugar a dudas esta grupo escultórico en mármol nos presenta tres retratos en los que se caracteriza a tres patricios, cada uno con distinta expresión, rasgos, ...

“mira” el Brutus Barberini ( Palacio de los Conservadores, Roma)

A partir de ahora el contenido de la escultura nos ofrece la oportunidad de contemplar el valor probatorio, efectivamente Augusto Prima Porta, Adriano, Marco Aurelio,... tuvieron lugar, existieron. Para ello el escultor romano se centra en concebir sus obras con realismo, en un principio bajo cierto idealismo como muestra el Augusto Prima Porta, pero progresivamente con el realismo testimonial que contemplamos en el Busto de Adriano.

“mira” el Retrato de Adriano (Museos Capitolinos)

Si en los arcos de triunfo se narran las batallas con el objetivo de crean un pasado histórico, en los retratos se detalla al individuo que fue; el artista se esfuerza por plasmar de forma testimonial los rasgos individuales del retratado, este es el caso del Retrato de Adriano en el que se percibe un estudio de su rostro que está muy lejos  muy lejos del canon. Se trata de un retrato de busto, que ofrece multitud de puntos de vista, en origen fue realizado en bronce – las copias que nos llegan provienen de la Antigüedad, realizadas en mármol-. También hubo idealismo romano, pero su objetivo no era una idea sino idealizar al emperador para que así fuera contemplado por los ciudadanos. La idealización del retrato del Emperador Augusto se pone de manifiesto en el Augusto Prima Porta, anatomía basada en las proporciones clásicas de belleza, rostro inexpresivo y gran carga de contenido iconográfico en la coraza que lo engalana. En cualquier caso el mensaje o contenido también en este caso se anteponen a la forma en la que se presenta el personaje. Al igual que el Retrato Ecuestre de Marco Aurelio, el Augusto Prima Porta se concibe como una escultura pública, con una función propagandística exquisita como si la cartela de un arco de triunfo se tratara aunque en el caso del Augusto el contenido se concentra en la iconografía de su coraza; mientras que en el Marco Aurelio en la disposición del brazo y postura de triunfo del caballo. Por tanto, además de realismo otra categoría artística del Retrato ecuestre de Marco Aurelio es su simbología. Estos grupos escultóricos ofrecen tanto contenido que incluso se ven en la necesidad de simbolizar parte de los mismos a través de metáforas visuales. Comienza en este momento una cultura del símbolo que va a ser presente a hasta nuestros días en los que la disposición del caballo de Marco Aurelio sigue definiendo una actitud de victoria. La romanización  no sólo difundió idioma, gastronomía, sino que también símbolos como el que contemplamos en el Marco Aurelio. Más aún, en el caso grupo escultórico del Retrato ecuestre de Marco Aurelio podemos subrayar su consecución del volumen a partir de la disposición del caballo, se trata de una obra trabajada para ser contemplada desde todos los puntos de vista – que lejos están los kuori y la ley de frontalidad de las primeras esculturas griegas, no olvidemos que el origen de la escultura romana se localiza en gran medida en la escultura etrusca. En cualquier caso, somos conscientes de que cuando en el 146 a.e. la República Romana anexiona los territorios griegos, el influjo cultural griego sobre Roma fue un eclipse que sólo ofrecía visibilidad a través del realismo del retrato y la narrativa del relieve.  

“mira” el Augusto Prima Porta (Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano)

“mira” el retrato ecuestre de Marco Aurelio (Museos Capitolinos)

La romanización además de la edilicia, el idioma, el garum, diseñó un pasado común para los ciudadanos romanos del Imperio con independencia de que estos residieran en Hispania, Roma, ... Los relieves de los arcos de triunfo y columnas conmemorativas, resultan vehículos ejemplares en este sentido.

“mira” el interior del Arco de Tito (Roma)

Los relieves de Fídias en las metopas, frontón, ... del Partenón eran buen ejemplo del dominio técnico del alto, medio, bajo y relieve rehundido que alcanzó Grecia Antigua. Recordemos que estos relieves incluso se policromaron buscando, cuanto menos, mayor naturalismo. Los relieves del interior del Arco de Tito así como los de la Columna Trajana también ofrecen buen testimonio del dominio técnico del relieve llegando a introducir lo que se ha denominado perspectiva pictórica; es decir, en determinadas escenas de la Columna Trajana se simula la profundidad de las escenas o tercera dimensión (perspectiva) a través de líneas de fugas, disposición de los personajes, ... Pero la aportación del relieve romano a la Historia del Arte no se reduce a una aportación técnica, hay más. Los relieves romanos narran escenas de batallas que acontecieron durante la República y más tarde en el Imperio; en estas escenas de relieve podemos afirmar que hay narración en la medida en que se suceden las escenas, en las que por otro lado se evidencia el movimiento a través de la anatomía, ropajes, ... Se trata de escenas a las que concedemos un valor histórico porque así fueron concebidas por los romanos, en estos relieves se narraba la historia de los ciudadanos romanos. El objetivo: crear un pasado, una narración histórica en la que el pueblo romano era el vencedor. En última instancia, volvemos a comprobar que también en el relieve predomina el contenido sobre la forma, aunque la forma en la que se ofrece el contenido está especialmente conseguida a través de la perspectiva pictórica de los relieves de la Columna Trajana así como el movimiento en la Procesión del Ara Pacis.

“mira” los relieves de la Procesión del Ara Pacis (Roma)

“mira” los relieves de la Columna Trajana  (Roma)

1 WORRINGER, W.: Abstracción y Naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

2 FATÁS, G.; BORRAS, G.M.: Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática. Madrid, Alianza Editorial, 1995, pág. 103.

3 Ibídem, pág. 115.