LA EQUIDAD DE GÉNERO EN EL DESORDEN DE LA VIOLENCIA

PAUTAS DE VIOLENCIA DE GÉNERO OBSERVADAS EN LAS TELENOVELAS MEXICANAS: CONSTRUYENDO LA INDEFENSIÓN DE LAS MUJERES

Laura Isabel Cayeros López1
Rocio Figueroa Varela2
Refugio Navarro Hernández3
Xóchitl Arreola Ávila4
Universidad Autónoma de Nayarit

Resumen
Desde los medios audiovisuales ¿qué construcciones de género impactan en el deber ser/hacer femenino? ¿Cómo son las nuevas heroínas de las telenovelas y cuál es su contraparte masculina? ¿Qué nuevas y viejas formas de violencia de género se perciben en la telenovela? En este escrito se reflexionan estas interrogantes con el fin de analizar la indefensión aprendida como causa y consecuencia de la violencia de género en los Medios de Comunicación Masiva.

Palabras clave: Género, violencia de género, telenovelas, indefensión aprendida, sistema patriarcal.

Imaginemos una escena común en el telenovelario mexicano, aclarando que cualquier parecido con la vida real o con alguna novela de reciente transmisión, no es mera coincidencia:

Amiga: [exuberante y de apariencia “empoderada”] “Sofía debo decirte algo que te lastimará profundamente... [pausa con mirada sospechosa dirigida hacia la cámara]… Juan David te ha estado engañando todo este tiempo: solamente busca tu dinero para solventar sus deudas y además… [otra pausa dramática] tiene un hijo con una mujer de la capital… [nuevamente mirada sospechosa]
Protagonista: [de apariencia humilde y con mirada de asombro y rencor, pero sin dudar de aquellas palabras] Nunca lo hubiera esperado de él …[voz temblorosa y asoma una lágrima]… me iré de su lado porque no debo ni puedo dejar a un hijo sin su padre… [más repuesta, con mirada determinante] además  por su engaño, no quiero volver a verlo nunca, se puede olvidar de mí porque yo ya me he olvidado de él, por lo que no quiero que  nadie repita su nombre… [mirada de rencor]… aunque mi hijo nunca conozca a su verdadero padre [mirada con dejo de lucha y desesperanza a la vez]…
Amiga: Haces lo correcto [con mirada de satisfacción, voltea hacia la cámara]
Corte y queda.
Efectivamente, la escena aquí se corta, mandan a “comerciales” y ¿qué impresión deja en el televidente? La idea de la sufrida y abnegada protagonista que decide sacrificarse primeramente por su gran amor, después se aleja de él por lo que la lastimó y al final, valerosamente, decide salir adelante por su hijo. Claro, todo gracias a los consejos e intrigas de su “amiga”, “prima”, “cuñada” o “enemiga”, los cuales nunca pone en tela de duda.
No es desconocido que las telenovelas, culebrones o series (al más puro estilo norteamericano) son fuente inagotable de construcciones, roles y estereotipos de género que se nutren y a la vez, repercuten en el imaginario televidente, principalmente femenino afirmando, reafirmando o confirmando ideologías, actitudes o aptitudes, para el caso que hoy nos ocupa, del deber/ser – deber/hacer de hombres y mujeres.
Las construcciones de género, en tanto sociales y relacionales, se nutren desde las distintas instancias de socialización en que transcurre la vida cotidiana: familia, escuela, trabajo, iglesia, medios de comunicación. Son estos últimos los que, en la actualidad, parecieran tener mayor peso en la construcción de identidades tanto individuales como colectivas en la sociedad mexicana; también son determinantes de las nuevas manifestaciones sociales de los géneros en las distintas generaciones: nuevos –o renovados- roles, nuevos estereotipos, nuevos sexismos, nuevas formas de violencia.

¿Cómo pueden las telenovelas incidir en la construcción de ambientes violentos aún cuando la violencia explícita o física no es abiertamente transmitida al no ser políticamente correctas esas imágenes en televisión? Por la indefensión aprendida respecto a la violencia de género que, de manera velada, representan y transmiten en un ciclo casi infinito las historias mexicanas.

Los medios escritos (periódicos, revistas), radio, internet, cine, televisión son generadores de nuevas formas de ser/hacer de mujeres y varones, las cuales impactan en sus relaciones, ya sean inter o intra genéricas. En este tenor, conviene analizar las veladas o evidentes ideologías de género que actualmente difunden los medios de comunicación, ya sean tradicionales o  con un dejo de modernidad, que impregnan las identidades de todos, pero especialmente de niñas, jóvenes y adultas televidentes.

Vale, entonces, la pena preguntarse ¿de qué manera estas construcciones tradicionales impactan en la construcción del deber ser/deber hacer femenino en la actualidad? ¿qué nuevos tipos de heroína surgen en la telenovela moderna, a qué situaciones sociales responde, y cuál es su contraparte masculina? Y más importante aún, ¿qué nuevas y viejas formas de violencia de género generan las actuales historias telenoveleras?

Violencia evidente Vs Indefensión aprendida
La violencia de género en los medios de comunicación en México ha sido estudiada y denunciada en varias ocasiones, ya sea desde la academia o, a últimas fechas, los observatorios de equidad y medios vigilantes del tema.

En 1997, Burkle ya hablaba sobre las incidencias de la televisión en la sexualidad (siempre mediatizada y vigilada) de las mujeres. En 1998, Delgado, Bustos y Novoa presentaron un estudio sobre la representación de las mujeres en comerciales y los formatos de educación a distancia en México. Trabajos similares se han presentado en otros estudios y para otros ámbitos de los medios de comunicación.

Respecto a la violencia en las telenovelas, a últimas fechas han sido otras instancias las que han evidenciado principalmente la violencia explícita que, desde sus diversas formas, adopta en las telenovelas mexicanas.

A finales de 2008, fue el Consejo Ciudadano por la Equidad de Género en los Medios de Comunicación y el Derecho a la Información de las Mujeres, compuesto por 13 organizaciones civiles, quien llevó a cabo un monitoreo sobre algunas de las novelas y programas de mayor audiencia en ese momento.

Fue ampliamente difundido el hecho de que en las dos novelas monitoreadas: Juro que te amo y Fuego en la sangre detectaron respectivamente 385 y 498 escenas de violencia hacia la mujer en 10 días de seguimiento.

El informe aseveraba que se reproducían y justificaban diversas formas de violencia hacia la mujer, las cuales iban desde prácticas machistas, hasta feminicidios, contando en promedio 50 escenas de violencia de género por capítulo, según Lourdes Barbosa, para entonces presidenta de dicho organismo.

Aunque estos trabajos han evidenciado la violencia en sus diversos tipos y modalidades (según la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, 2007), es necesario también pensar también sobre el impacto y consecuencias de estos escenarios violentos en las ideologías de hombres y mujeres. Uno de estos es la indefensión aprendida ante estas situaciones.

La teoría de la indefensión aprendida fue desarrollada por Martin Seligman (1981) y propone que determinadas personas, a lo largo de su historia de aprendizaje, han aprendido a sentirse indefensas, que no existe relación entre su conducta y las consecuencias de ésta y que, por lo tanto, nada de lo que hagan alterará los resultados, es decir, una sensación de falta de control.

Este es un estado psicológico en el cual la persona percibe que no puede controlar ni predecir los acontecimientos que configuran su vida, y por consecuencia se originan una serie de perturbaciones motivacionales, cognitivas y emocionales que afectan a todo su comportamiento, tales como apatía, indiferencia, derrotismo y depresión, entre otros.

Esperanza Bosch y Victoria  A. Ferrer (2002) aseguran que, en el caso del maltrato de mujeres,
lo que sucedería es que los episodios de violencia, entremezclados con periodos de aparente ternura y arrepentimiento por parte del maltratador, actuarían como un estímulo aversivo administrado al azar que provoca, a largo plazo, una falta de relación entre los comportamientos y las consecuencias de los mismos. Así podría explicarse la pérdida de confianza de la víctima en su capacidad de predecir la aparición o no de la violencia por parte de su marido o compañero. La situación de amenaza incontrolable a la seguridad personal suscitaría en las mujeres una ansiedad extrema y unas respuestas de alerta y sobresalto permanentes que potenciarían las conductas de escape ante los estímulos evasivos (p.133-134)

Asimismo establecen que en estas circunstancias, las mujeres maltratadas pueden optar por permanecer con el maltratador, acomodándose a sus demandas (solución por parte de ellas) y con la esperanza de que el hombre cambie (solución fuera de ellas). De esta forma, se piensa nada de lo que haga/piense/hable, evitará/cambiará/solucionará su situación.
Esta propuesta de Bosch y Ferrer funciona en los casos en que la violencia es evidente o explícita, en cualquiera de sus tipos o modalidades. Sin embargo, ¿qué pasa en los contenidos utilizados en los medios de comunicación, cuando ya no es políticamente correcto transmitir escenas con contenido de violencia general o de género? Podemos aquí pensar entonces en un currículum explícito y otro oculto de género dentro de las telenovelas mexicanas.

Podemos considerar el currículum explícito como los contenidos esperados y evidentes dentro de una historia telenovelera: las protagonistas “pobres pero honradas”, trabajadoras, vírgenes engañadas, bonitas abnegadas, el ideal de madresposa, ante una antagonista, generalmente femme fatale, que la engañará con toda clase de mentiras y sortilegios; entre ambas, el protagonista: guapo, exitoso, educado, con modales y morales propios de la clase alta. Todos estos roles y estereotipos son esperados y evidentes dentro de una telenovela, pero existen otras actitudes que pueden pasar desapercibidas, que conforman el currículum oculto de género (COG), que genera toda una idiosincrasia ante las relaciones de género y causan una especie de indefensión aprendida entre las seguidoras del género.

El currículum oculto de género es el conjunto interiorizado y no visible de construcciones de pensamiento, valoraciones, significados y pensamiento, y creencias que estructuran, construyen y determinan las relaciones y las prácticas sociales entre hombres y mujeres. Dentro del ámbito de la educación, algunas prácticas de COG están contempladas dentro de: Interacción didáctica, Normas de comportamiento, premios castigos, distribución y organización de espacios, uso sexista del lenguaje (oral y escrito), demostraciones de jerarquización del poder y la autoridad y el lenguaje expresivo y corporal.

Para el caso que hoy nos ocupa, proponemos otras prácticas de COG en las telenovelas mexicanas que pueden causar indefensión aprendida entre  las mujeres ya que, a decir de Urzúa (1998), “difícilmente alguien en México puede afirmar que no ha sido influido por la cultura que propaga la famosa caja electrónica… Las pantallas representan la principal fuente de mensajes, símbolos, actitudes y formas de ser para los mexicanos de hoy en día” (p. 35). Entre otras, estas prácticas girarían en torno a: a) el familismo y sus antecedentes y consecuencias propios de la organización patriarcal de la sociedad; b) nuevos y viejos estereotipos de ser hombre/ser mujer; c) nuevas formas de discriminación sexista.

Familismo Patriarcal
El Familismo Patriarcal refiere a una situación en donde se identifica a la mujer-persona humana con la mujer-familia. Esto significa que se considera que el papel de la mujer dentro del núcleo familiar determina su existencia y por tanto define sus prioridades, necesidades y el trato que recibirá y por el cual será valorada.

En este orden de ideas, las telenovelas continúan manteniendo como aspiración central de las protagonistas el encontrar el “verdadero amor”, obviamente en un romanticismo malentendido que se traslapa en cursilería, formar una pareja (heterosexual, por supuesto) y eventualmente, una familia con la llegada de los hijos. El argumento telenovelero, entonces, puede girar en dos ámbitos: 1. el conseguir la anhelada pareja y todos los pormenores, engaños y desilusiones por los que atravesará en el intento, y 2. una vez logrado esto, el concebir descendencia y formar una familia.

En este camino, las mujeres pasan por diferentes situaciones. Primeramente, soñar con el “príncipe azul”, conocerlo, enamorarse –a primera vista, claro-, evidenciar la virginal vida anterior de la protagonista, vencer los obstáculos que la antagonista le pondrá en el camino y, finalmente, casarse y “ser felices por siempre”. En el segundo de los casos, pasará por las vicisitudes propias de la concepción y maternidad: intentarlo y no concebir, la felicidad de la pareja al lograrlo, en otros casos la duda de la paternidad, el robo/muerte/enfermedad del vástago y, al final, la felicidad como recompensa.

En ambos casos, la mujeres siempre llevará la batuta, la culpa o el remordimiento de las situaciones por su papel de  “pilar” de la familia patriarcal, es decir la madre amorosa que aglutina, preserva los valores familiares y perdona las desavenencias, mas no jefa ni tomadora-ejecutadora de decisiones.

El tema de la virginidad y la maternidad merecen mención especial dentro del familismo telenovelero.

El estereotipo de heroína dentro de la telenovela mexicana tiene, entre otras características, la virginidad, es decir, no tener antecedentes de relación coital al momento de conocer a su “príncipe azul” y/o casarse con él y, posteriormente, la fidelidad sin dejo de duda. Antes de este proceso y para seguir siendo considerada una “buena mujer”, la protagonista sólo puede “perder” su virginidad de tres formas: por una violación (violencia sexual explícita), un hombre malo que, tras seducirla, la “hace suya” con engaños o, en casos extremos, entregándose al hombre que ama (protagonista o antagonista) y que los caminos de la vida los separen posteriormente. Como lo confirma Nuñez (2007) ejemplificado con un diálogo de la novela Velo de Novia:

“No soy mujer para Jorge, tengo un pasado.”  “Y dale con el pasado! Todos tenemos pasado. Tú crees que Jorge no tiene pasado “Jorge es hombre. Y a los hombres… tu sabes. Siempre se les perdona todo. A una mujer no. Arturo me deshonró y esa mancha la llevaré toda la vida.”

O todos los artilugios que lleva a cabo Angélica en Entre dos hogares en el afán de que sus dos cónyuges no se enteren de su mutua existencia, evitando  las relaciones sexuales con ambos por no ser infiel… a ambos. Argumento tautológico por principio.

En esta tríada virgo-maternal, lo interesante no es la trama en sí o la protagonista femenina, sino lo que pasa con el protagonista “verdadero amor”. Aunque idealmente el hombre (que es bueno) entiende, comprende y perdona (aunque muchas de las veces no es a la primera en aras de ofrecer un mayor dramatismo a la situación), se tiene que desarrollar una anécdota con este personaje para: 1. Tampoco estar en condiciones de virginidad al momento del encuentro con la “mujer amada”, y 2. Estar en condiciones de perdonarla, aceptar su falta de himen y poder sobrellevarlo viviendo “felices por siempre”.
Para esto, el protagonista masculino puede caer en las garras de la antagonista femenina ya sea por engaño o por despecho, tener la relación tras una intoxicación etílica, descubrir que tiene un hijo de una anterior relación o, simplemente, justificar otras relaciones anteriores al encuentro de la amada en cuestión. En todos los casos, el protagonista masculino debe demostrar mayor experiencia sexual que su contraparte femenina.

La maternidad, además de considerarla deseada y obligatoria (destino) para todas las mujeres, ha sido estudiada y evidenciada bajo el concepto de marianismo. El marianismo es un término proveniente de la imagen de la Virgen María, la cual representa el sacrificio y abnegación de las madres o, en general, todas las mujeres que se sacrifican por el otro. Mediante esta imagen la mujer es concebida como un ser sumiso y casto cuya misión es dar todo por el padre/marido/hijos sin recibir nada a cambio, viviendo a la sombra del hombre y las dinámicas de la familia.

Bajo esta concepción, el sufrimiento es una forma de ganar virtud y superioridad moral. El autosacrificio se considera como parte integral de las “buenas” madres mexicanas, e incita a través de esta conducta al objeto del sacrificio a estar obligado para con la sacrificada en un ciclo moralino, chantajista y subordinado sin fin.

Estas concepciones tienen consecuencias negativas para las mujeres al invisibilizarlas, estereotiparlas, enmarcarlas en el núcleo familiar derivado del sistema patriarcal, y no tomar en cuenta sus propias necesidades, aspiraciones ni sus derechos como sujetos de una sociedad determinada, y basar su valoración en la dedicación casi entera a la familia, la perfección de los roles que se espera lleve dentro de ella, y el grado de desprendimiento personal que pueda tener en aras del otro.

¿Por qué es indefensión aprendida el familismo dentro de las telenovelas? Porque a través de éstas las mujeres aprendemos que la familia y la maternidad, ambas mediadas por la idea de la virginidad ,el “verdadero amor” y la familia heterosexual siguen siendo destino para las mujeres, en donde todo está supeditado a lo doméstico: la educación, moral, ocupaciones productivas, el tiempo libre, las redes sociales, las relaciones sociales, y se pierde la visión de un proyecto de vida más amplio: nada de lo haga/piense/hable evitará/suplirá/ el emparejamiento (matching) y la maternidad de la protagonista.

La constante renovación de estereotipos de género
Los estereotipos de género son también referidos como estereotipos sexuales y reflejan las creencias populares sobre las actividades, cualidades, rasgos, características o atributos que caracterizan y distinguen a los hombres de las mujeres y, por ende, los roles que en tanto hombres o mujeres deberán ejercer por considerarse “apropiados” y “propios” según su sexo (rol de género). Palabras más, palabras menos, el estereotipo de género se refiere al deber ser de hombres y mujeres, según el constructo social, y el rol de género, al deber hacer de unos y otras.

El sistema patriarcal tiene como cualidad ser metaestable como sistema de dominación, ejercido por los individuos que, al mismo tiempo, son moldeados por él, a decir de Amorós (2005). Puleo (2005) por su parte afirma “que el patriarcado sea metaestable significa que sus formas se van adaptando a los distintos tipos históricos de organización económica y social, preservándose en mayor o menor medida, sin embargo, su carácter de sistema de ejercicio del poder y de distribución del reconocimiento entre los pares.

En este sentido, una de estas formas que se adaptan en los distintos tipos y momentos históricos son los estereotipos y roles de género, aunque siempre preservando la división entre lo masculino/femenino, público/privado, a partir de la división sexual del trabajo primitiva, en donde las mujeres le fueron asignadas las actividades de reproducción a partir de la tríada gestar-parir-amamantar, y a los varones las de producción por la dupla fecundación-fuerza física. Esta concepción pensada como opuestos binarios, en donde las esferas no se interrelacionan y ellos no pueden acceder a la esfera femenina ni ellas, a la masculina.

Con esto, podemos identificar diferentes estereotipos representados en los medios de comunicación que se consideraron históricamente apropiados para hombres y mujeres en México:

Partiendo de este cuadro metaestable de estereotipos de género en México, podemos ubicar la evolución de heroína/héroe deseable en el cine y/o las telenovelas en México y, por lo tanto, los modelos e ideales femeninos y masculinos en nuestro país, y por tanto, sus expresiones de feminidad y masculinidad:

• Década de los 50’s. La heroína por excelencia, Dolores del Río en lo rural y Marga López en lo urbano, ambas maduras, sufrientes, señoras de su casa. El héroe deseado por las mujeres: Pedro Infante, quien palabras más, palabras menos, se definió en “Martín Corona” como mujeriego, parrandero y tomador.
• Década de los 60’s. El ideal femenino se hizo más joven y fresco, se dulcificó con figuras como Angélica María, y ellas soñaban con un galanes fresas o roqueros, al estilo de Enrique  Guzmán o Ricardo Blume.

 

• Década de los 70’s. El cine de ficheras no determinó lo ideal/apropiado en el deber hacer femenino y masculino, pero sí en el deber ser: la estética, los usos del cuerpo, las relaciones intragéneros. Así, se consideran perfectos exponentes de la belleza masculina y femenina a Andrés García y Sasha Montenegro.
• Década de los 80’s. Los galanes adoptaron el estereotipo de madurez frente a los cándidos personajes juveniles femeninos. Así, Rogelio Guerra, Alejandro Camacho o Jaime Garza fueron galanes representados como maduros frene a las jóvenes, pobres y virginales Victoria Ruffo, Verónica Castro o Lucía Méndez.
• Década de  los 90’s. Lo juvenil se impone. Eduardo Capetillo o Eduardo Palomo, cada cual en su estilo, son los nuevos galanes de una juvenil pero experimentada Edith González o una principiante, Thalía.
• En el tercer milenio. No hay mucho qué decir, el ideal masculino está basado en William Levy, y el femenino, adopta a la chica joven, delgada, emprendedora y exitosa, al estilo de Jaqueline Bracamontes o “La Gaviotita”, Angélica Rivera. Y a últimas fechas, “La Dueña” (que no Lucero), Teresa (y Angelique Boyer). Aunque siempre tenemos a las clásicas: “María Desamparada” y “Angélica”.

¿Qué implicaciones tienen estos estereotipos históricos en las telenovelas y cine mexicano frente a la indefensión aprendida dentro de la violencia de género y contra las mujeres?

Por todos es sabido que el prototipo masculino y femenino idealizado y representado en los medios de comunicación está lejos de ser representativo del grueso tanto de hombres como de mujeres en México. Proponerlos implica violentar la realidad física y social de los y las mexicanas, más allá de las situaciones  idealizadas o violentas que se representan en pantalla como espejo-reflejo de la sociedad, citando un slogan ochentero: “al fin y al cabo, la vida es una novela… ¿o no?”

Además, los estereotipos femeninos causan indefensión aprendida al ser considerados por un importante segmento de teleaudiencia no crítica como objetivos de proyecto de vida (en juventud, belleza, corporalidad), además del dejo de inamovilidad, estática y legitimación otorgados por los medios de comunicación. Así, no estoy en la misma situación, pero nada de lo que piense/haga podrá cambiar mi ideal de feminidad telenovelero.

Es indefensión aprendida en tanto me dejan sin armas de realidad y capacidad de asumir mi situación sin la imagen y semejanza de las heroínas en turno. Los estereotipos de género femenino en las telenovelas más que generar desesperanza, generan consumismo, ofuscamiento y frustración, además de generar impactos regresivos en la lucha por la equidad.

Evolución de la discriminación sexista
Dentro de los esfuerzos por la equidad de género, rara vez podemos separar sexismo y discriminación. La ONU definió la discriminación como la distinción, exclusión o preferencia que tenga por objeto o resultado anular o menoscabar el reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos humanos y libertades fundamentales en las esferas política, económica, social, cultural o en cualquier otra esfera de la vida pública. Generalmente se discrimina a partir de una cualidad física, social o estereotipada como puede ser la clase social, la raza, características físicas, entre otros; para el caso que hoy nos ocupa, la exclusión o preferencia en función del sexo.
Aunado al concepto, podemos hablar también de sexismo. Consideramos al sexismo como la discriminación realizada por alguno de los dos sexos invalidando los capacidades y actitudes del otro. Lo que se traduciría como exaltar las virtudes de un género frente o en detrimento al otro; generalmente es el género masculino el que está en condiciones ventajosas.

Dentro del género telenovelero la discriminación sexista ha evolucionado en una relación inversa entre hombres y mujeres.
Los varones, desde los inicios del género y con sus honrosas excepciones (Gutierritos, el ejemplo clásico), se identifican con el sujeto exitoso, pertinente de ser utilizado como ideal femenino de lo masculino, es decir, galán: bien parecido, con buena posición económica, exitoso y seductor, protector y complaciente. La evolución soñada del príncipe azul esperado. Así, desde Pedro Infante hasta William Levy, las características de fondo no cambian.

Los varones no sufren de discriminación sexista salvo en roles específicos y secundarios dentro de la trama: el amigo simpático, el enamorado sin esperanzas, el personaje que se inserta con el fin de cohesionar la realidad social y el sueño telenovelero. Así, hemos encontrado a “El Feo” (Gabriel Soto), a “Cirilo”, en Carrusel, a innumerables “Gordo’s” y otros tantos pobres o pusilánimes enamorados o utilizados de la protagonista y por la antagonista, respectivamente. No es relevante la presencia de discapacidades salvo un parche utilizado por Sergio Jiménez alguna vez, alguna silla de ruedas de un galán que posteriormente se cura por milagro o el alcoholismo ocasionado por la pobreza o el mal de amores.

En historias recientes, los personajes homosexuales masculinos han ido en aumento, tanto en cantidad como en importancia. Este personaje generalmente es ridiculizado a partir de estereotipos afeminados o el temor masculino a “dejarse convencer” por él; es discriminación y está basada en construcciones de género sobre el ideal de masculinidad y sus contrapartes, los prófugos de la heterosexualidad.

Por su parte, las protagonistas femeninas han sufrido, a lo largo de la historia del género, de diversas características que le han impreso dramatismo y realidad a la trama, pero también reflejan la evolución de la feminidad y, por lo tanto, modelos sexistas cada vez más agudos.

En principio, para las protagonistas nunca ha sido una desventaja la pobreza (discriminación por clase social) ya que esto les dará la oportunidad de luchar, superarse y en el mejor de los casos, encontrar a su verdadera familia, generalmente perteneciente a la clase alta.

No obstante, entre las féminas la apariencia física sí ha evolucionado, como ya se representó en el cuadro de evolución estereotipos de género dentro de los medios de comunicación. En un principio, la discriminación se presentaba por alguna discapacidad física que podía o no superarse, en función del dramatismo buscado. Así, tuvimos a Rina, con una malformación física, más adelante también se presentó un personaje con deficiencia visual, en Lazos de amor, entre otras.

A últimas fechas, sostenemos que se ha agudizado la discriminación sexista dado que las cualidades representadas en pantalla como no deseables, han brincado las patologías físicas. De esta forma, la heroína de hace algunos años tenía como característica ser fea y discriminada por serlo y en la actualidad, ser gorda y discriminada por serlo. En ambos casos, la solución estriba en remediar la situación sometiéndose a tratamientos de estética física y de vestuario. En otras palabras: no hay mujeres feas, sino pobres.

El evolucionar de una situación discriminatoria por causa física a otro por causa estético-social tiene profundas implicaciones. El control del cuerpo femenino se ha acentuado, en un principio por parte de los varones y ahora (peor aún) por los medios de comunicación; así, las mujeres no sólo deben buscar la perfección fisiológica sino la anatómica, la belleza y perfección a ultranza dentro, claro está, de los cánones en curso.

¿Y qué pasa con las mujeres que por cuestiones económicas, de salud, de complexión, no pueden acercarse a ese prototipo? Efectivamente, podemos hablar de procesos de indefensión aprendida o desesperanza aprendida: nada de lo que haga/diga puede hacer que mi imagen sea la deseable,incluso a las heroínas telenoveleras les pasa, ergo o recurro a alguna opción drástica (operación), u opto por el consumismo, o aprendo a verme/sentirme fea frente a los cánones actuales de belleza. La frustración por no alcanzar o coincidir con los cánones de belleza unilateral y uniformemente impuestos también puede considerarse violencia, y la incapacidad o búsqueda por alcanzarlos, desesperanza aprendida.

Consideraciones finales
Tres dichos populares pueden ayudarnos a resumir las situaciones aquí expresadas:
1. Las coplas no son coplas hasta que el pueblo las canta. Por un lado, es necesario que la industria telenovelera identifique y reconozca las diferentes influencias que ejercen los medios de comunicación en la cotidianidad social y, especialmente, las telenovelas en las televidentes. Una cosa sí es segura: si una teleserie tiene éxito, es porque logra establecer conexión con la teleaudiencia, identificación eventual y, finalmente, influencia en sus ideologías de valores y construcciones de género: coplas que el pueblo canta. Por otro lado, hoy más que nunca son necesarias acciones tendientes a la formación de audiencias críticas de contenidos explícitos y ocultos de género: quitarle lo enajenante a la caja electrónica es también trabajar por una perspectiva de género.

2. De tanto contar el cuento, uno termina por creerlo. La repetición constante de estereotipos, roles y máximas patriarcales facilita la reproducción del sistema aún en sociedades con avances hacia la equidad de género, la tolerancia y los derechos por vidas libres de violencia. Si las niñas escuchan/ven/cuentan constantemente historias sobre princesas rosas que buscan príncipes azules, son princesas-madresposas potenciales; si las señoras escuchan sobre lo apropiado del deber ser/deber hacer de las mujeres en el Sistema Patriarcal, son mujeres maltratadas en potencia, generalmente en el corto plazo.

3. Del dicho al hecho, hay mucho trecho. En la actualidad son evidentes las nuevas políticas, programas, en general los esfuerzos en la lucha contra la violencia de género. Los buenos discursos y deseos se vienen abajo cuando toda esta información televisiva llega a las masas más fácilmente que las políticas y organismos y esfuerzos de la sociedad civil, tanto por el alcance de los medios como por la simpleza del mensaje mediatizado. El trabajo requiere ser conjunto en vías de deconstruir círculos de desesperanza aprendida y con esto la imposibilidad de establecer relaciones inter e intra géneros en equidad y con esto, sociedades más justas. Y esto era para ayer…

Bibliografia
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