INDUSTRIAS AUDIOVISUALES: PRODUCCIÓN Y CONSUMO EN EL SIGLO XXI

La industria discográfica en España.

Carla Rosa Portal
Luis Sánchez Barranquero
María Torres García

Resumen.
Esta investigación tiene por objeto determinar el futuro que le depara la industria discográfica en España en la actual era digital. Ésta ha agravado tanto la situación del mercado físico que las discográficas se ven con numerosos problemas a los que hacer frente. Uno de ellos, al que haremos especial mención en nuestro trabajo, es el de la piratería, que no ha hecho sino agravar aún más el panorama.

1. Introducción.
Desde su aparición, la industria discográfica ha distribuido y cobrado por sus productos. Nos encontramos ante una industria cuya historia, hasta hace veinte años, no había sufrido grandes cambios. Sin embargo, con la llegada de Internet se vio forzada a evolucionar a fin de mantenerse a flote.
A nivel mundial se ha respondido de manera aceptable. Las ventas digitales han superado a las físicas en varios países, frenando así considerablemente el problema de la piratería, principal enemigo de esta industria. España, por su parte, no ha respondido de la misma forma. Los españoles no están dispuestos a pagar por un servicio al que puedan acceder de forma gratuita aunque ilegal. Podemos decir, por tanto, que la piratería tiene la batalla ganada de momento, incrementándose cada año pese a los fallidos intentos de acabar con ella.
Por todo ello, la industria discográfica se encuentra en la mayor crisis de su historia. Las descargas ilegales no hacen más que agravar la situación, suponiendo casi el fin de la venta física de productos digitales. Ante esta situación, la industria no ha tenido más remedio que reaccionar, desembocando todo esto en dos nuevos modelos de distribución digital. Hablamos entonces de servicios que permiten la descarga legal a través de Internet con iTunes y, por otro lado, la posibilidad de suscripción y el acceso a contenido online “gratuito”, como ocurre con Spotify.
Sin embargo, estos servicios legales de acceso a contenido digital no han puesto fin a la crisis que actualmente vive el sector. Lejos de tener éxito, la industria discográfica continúa en su lucha contra la piratería que, parece, será interminable.
El objetivo de este estudio será esbozar el futuro de la industria discográfica española a partir del estudio del panorama musical en la era digital. También determinar la situación en la que se encuentra el mercado físico musical con respecto al mercado digital. Asimismo comprobaremos los datos de piratería en el marco español, a fin de determinar si se trata de un agravante de gran relevancia para la industria discográfica.
Por ello partimos de la hipótesis de la imperiosa necesidad de la industria discográfica por renovarse si quiere poner fin a su creciente pérdida de poder. Creemos por tanto que la industria discográfica española debe adaptarse de forma más rápida y eficaz al medio digital para poder hacer frente a la crisis y no ver su industria gravemente reducida en los próximos años.
          Para la elaboración de nuestro trabajo hemos seguido una estructura lógica a fin de abarcar todos los campos interesantes para este estudio. Para ello hemos adoptado una metodología cuantitativa observando los datos obtenidos de diversos informes y anuarios, así como una metodología cualitativa, extrayendo de esos datos obtenidos nuestras propias conclusiones.
En un primer lugar, hemos contextualizado la situación de las compañías discográficas en España, a fin de ver cuál o cuáles tienen el poder del sector en el país. Tras esto, hemos convenido en realizar una comparación entre el mercado digital y el mercado físico.
En tercer lugar, hemos procedido a relacionar la situación en España con la del resto del mundo en cuanto al sector musical se refiere. Por ello en un primer momento hemos hablado de la crisis mundial de la industria discográfica en cuanto a la evolución de las ventas mundiales de música grabada en 2011 para, posteriormente, establecer una evolución de las ventas globales de música grabada según los soportes. Posteriormente, hemos pasado a la música digital, estableciendo su evolución mundial de ventas globales. En siguiente lugar, nos hemos centrado en el continente europeo, estableciendo una variación de los ingresos entre 2010 y 2011 y finalmente, relacionando la situación de Europa y España frente al resto del mundo.
Para concluir, hemos tratado el tema de la piratería como factor agravante de la situación, comparando los diferentes sectores afectados por las descargas ilegales, como pueden ser música, libros, películas o videojuegos en nuestro país.
Este análisis se ha visto apoyado por los datos proporcionados por la SGAE, Promusicae y el Observatorio anual de piratería. Consultaremos además a diversos autores, así como sus trabajos sobre la industria discográfica. Entre los autores que mencionaremos encontraremos a Enrique Dans por su artículo Cambios en la industria discográfica; y a Pablo Pucci por su tesis La crisis del disco: Un análisis estratégico bajo la perspectiva del marketing, que aunque analiza la industria discográfica en el marco de su país, Chile, nos brinda aportaciones interesantes para nuestro estudio. Además de estos dos autores, consultaremos la obra de Harald Hann, Manuel Martin Serrano y Miguel Bustos y Benjamín Arregocés. Finalmente, para tratar cuestiones como Spotify citaremos a autores como Pilar Alcázar y Carlos Martínez Prieto.

2. La industria discográfica española ante la digitalización.
Para la realización de nuestra investigación hemos tomado una serie de textos relacionados con la industria discográfica. De esta, forma hemos seguido una línea cronológica desde la aparición del fonógrafo (factor primordial para la creación de esta industria), hasta la llegada de Internet y todo lo que consigo ha traído.
Así, en primer lugar, hablaremos de los inicios de la industria discográfica con la invención del fonógrafo por Edison el año 1877. Tal y como sostiene Dans, este invento propició la creación de esta industria, la cual ya estaba dispuesta a distribuir y cobrar por productos musicales desde su aparición (Dans, 2006, p.36)
Esto trajo consigo el establecimiento de un modelo de negocio que ha perdurado hasta hace unos años. El coste del producto era únicamente el de una sola copia, ya que cada una de estas era única y, por tanto, requería un proceso de producción y distribución. Este modelo de negocio, aún funcionando bien hasta hace poco, se ha visto en la necesidad de evolucionar.
Según sostiene Pucci, es en el siglo XX cuando nace el vinilo, un sistema que, aunque hoy en día pueda verse como un formato muy obsoleto, ha tenido cierto auge dentro de unas minorías que poseen cierta nostalgia al pasado y  que desechan la idea de la desaparición de la música ligada a la materia (Pucci del Río, 2008, p. 2),
Posteriormente al vinilo, llegó el segundo formato de venta más popular: el casete. Este tipo de formato era mucho más reducido y transportable que el vinilo, con claras ventajas frente al anterior formato. Aunque cada vez haya ido disminuyendo sus ventas, el casete sigue teniendo cierto protagonismo en algunos países tercermundistas.
Atendiendo a la obra de Dans, podemos decir que nos encontramos ante una industria que, desde sus inicios ha sufrido numerosos altibajos, aunque estos cambios no han sido exponencialmente importantes hasta hace dos décadas. Desde hace casi veinte años, el ser humano ha ido avanzando vertiginosamente en todos los aspectos. Uno de ellos desde luego es la tecnología, y con ella todos los aparatos de reproducción de música que conocemos hasta ahora. Podemos decir que nos encontramos ante la mayor crisis de la industria discográfica en cuanto a beneficios se refiere (Dans, 2006, p.38). Todo ello debido a numerosas causas como podrían ser la piratería, los programas P2P, la crisis económica o la lenta reacción por parte de las discográficas ante estos mismos inconvenientes. Las consecuencias son bastante claras: el mercado discográfico está en la mayor crisis de su historia y debe apostar por innovar y redefinirse para seguir subsistiendo.
Para poder hablar de esta crisis discográfica es necesario situarnos históricamente. Comenzaremos comentando el formato Compact Disc, que supuso una clara revolución que impactó de manera directa sobre la sociedad y sobre la propia industria discográfica.
Como afirma Hahn, el CD (Compact Disc), inventado en 1970 por el físico James Rusell y desarrollado posteriormente por las empresas Philips y Sony, comenzó a comercializarse en el año 1983, aunque no fue hasta la década de los noventa cuando desbancó al vinilo del mercado musical (Hahn, 1995, p.13).
El CD supuso para las discográficas, según Pucci,  el último logro de la industria en cuanto a ingresos y ventas (Pucci del Rio, 2008, p.6). Es entonces, cuando nace la necesidad de conseguir de alguna manera estas copias a un coste más barato, surgiendo así la piratería. Los anteriores sistemas y formatos de reproducción hacían de las copias ilegales una tarea bastante ardua, pero con la llegada del CD cualquier usuario con un ordenador y un par de programas informáticos podía hacer múltiples copias. Muchos usuarios se aprovecharon de esta nueva forma de reproducción y las comercializaron para obtener beneficio propio. Este sería el primer declive de la industria.
En España, aunque de forma más tardía, ocurrió lo mismo. Hay que tener en cuenta la reciente salida de la dictadura franquista (en 1975), con los posteriormente reconocidos derechos constitucionales a la libertad de información y expresión en la constitución de 1978 y la consecuente desaparición de la censura. En estas circunstancias es comprensible que surgieran movimientos contraculturales como el de la movida madrileña, del que podemos destacar a grupos como Los Secretos, Alaska, o Radio Futura. Este último grupo destaca entre otras cosas por conseguir una calidad técnica de sonido casi equiparable a las grabaciones que se hacían en Norteamérica (cuando precisamente España ha tenido siempre un desfase en lo que a la calidad de la música grabada se refiere).
La influencia de movimientos contraculturales como este (que entre otras cosas promovía una actitud rebelde hacia la industria, el mercado y la política) unidos a los avances tecnológicos como los mencionados anteriormente: comercialización del Compact Disc, que acabó reemplazando el mercado del vinilo, esbozaron el ambiente propicio para que algunos de los consumidores españoles comenzaran a realizar copias ilegales de las grabaciones que adquirían, distribuyéndolas posteriormente entre sus conocidos.
Por si fuese poco el daño que la piratería hacía por sí misma a la industria discográfica (que cada vez hacía frente a este problema de forma más débil), la llegada de Internet no hizo más que agravar la situación, ofreciendo nuevas posibilidades hacia aquellos dispuestos a realizar copias ilegales.
Fue en 1999 cuando un estudiante, Shawn Fanning, desarrolló un programa que le permitía acceder a música de sus compañeros de clase. Como sostiene Pucci, el estudiante no creyó que su idea fuera una idea revolucionaria, de hecho el sistema Napster no era del todo un programa P2P, ya que sólo contaba con un servidor central que almacenaba las disponibilidades de cada nodo y proporcionaba un sistema de búsqueda rápido y eficiente, pero no iba del todo desencaminado. Aún faltaban ciertas innovaciones para llegar al punto actual de los programas P2P, como una banda ancha capaz de transmitir información de forma rápida y archivos más ligeros en formato MP3 (Pucci del Rio, 2008, p.20).
Como señala Manuel Martin Serrano, “para tener acceso a la comunicación…. se necesita invertir dinero en la adquisición de instrumentos de comunicación” (1982, p.79), el CD triunfó frente al vinilo por ser más barato y manejable, y posteriormente con Internet todos los caros instrumentos que antes eran necesarios tanto para reproducir como para realizar copias de música grabada quedaban sintetizados en tan solo uno: el ordenador. Siguiendo las afirmaciones de Bustos y Benjamin, no tardan por lo tanto en surgir redes P2P que consisten en facilitar la transmisión de archivos a través de la red entre los usuarios (Bustos y Benjamin, 2006, p.1). Esta clase de acciones, evidentemente, afectan de una forma directa a la industria discográfica, que no tarda en reaccionar “a través de la Recording Industry Association of America (RIAA), con demandas judiciales a la empresa Napster, que se vio obligada a cerrar en febrero de 2001” (Bustos y Benjamin, 2006, p.1).
Sin embargo, la piratería no desapareció con el cierre de Napster y los interesados encontraron otras formas de continuar intercambiando música, tanto a través de nuevas redes peer to peer como mediante otras vías (sirva de ejemplo el streaming ilegal).
Es interesante comprobar que el mercado de la música grabada ha decaído año tras año desde la aparición de Napster. Según la IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) en 2012 subió un 0,2%, lo que supone el primer aumento desde 1999. Sin embargo, la situación no es idéntica “en algunos de los principales mercados europeos, y mucho menos en el español, donde el descenso interanual fue esta vez del 5 por ciento” (Promusicae, 2013), afirma la revista ProMusicae y el “mercado musical”, según afirma El País, “aporta un 34,23% de los ingresos” (López Palacios, 2013).
Según las estadísticas del Observatorio de piratería y hábitos de contenidos digitales, la tasa media de piratería en España (a fecha de 2011) es del 77,3% para el conjunto de los mercados, y del 98,2% para la industria musical en concreto, alcanzando un valor de 2.746,4 millones de euros tan solo en el primer semestre de 2011 (Achaerandio y Maldonado, 2011, p.2).
A simple vista se podría pensar que existe una cierta contradicción ya que consumimos más música que nunca, pero no debemos olvidar que la música no es  la industria discográfica.
Internet ha permitido la disolución del mercado discográfico que con la venta de los CD’S se hallaba en forma de oligopolio. Todo el dinero iba directamente a las manos de grandes discográficas formadas principalmente por Universal Music Group, Sony BMG Music Entertainment, Warner Music Group y EMI Music (Pucci del Rio, 2008, p.11). Tras esta disolución del poder concentrado en unas pocas discográficas, el consumidor vuelve a tener el poder y  considera que no debe pagar por escuchar música. Como señala Martínez Prieto, toda esta situación desemboca en nuevas oportunidades de  negocio en la que no todos confiaban desde un principio. Empresas como iTunes o Spotify (con ciertas diferencias entre ellos), triunfan como un nuevo modo de mercado en la red más rápido, eficaz y variado (Martínez Prieto, 2012, p. 16).
Durante la transición del vinilo al casete o del casete al CD la industria discográfica no sufrió, por así decirlo, ningún tipo de cambio en su estructura. Todos estos formatos eran físicos y su método de producción, distribución y promoción eran casi idénticos. Sin embargo, con la llegada de la era digital y de las posibilidades que esta ofrece, el mercado está ajustándose cada año que pasa aún más al soporte digital dejando a un lado estos soportes físicos y todo el modelo de mercado anterior. En consecuencia, como afirma Pucci, podemos decir que la industria musical actual se caracteriza por dos tendencias: la continua baja de ventas en CD’s y el rápido desarrollo por otra parte del mercado de la música digital. (Pucci del Rio, 2008, p. 12)
Todo ello ha supuesto para la industria una necesidad de adaptación que aún no se ha visto completada. Podemos decir que el mercado físico posee una estructura sólida y que no posee apenas variantes. El artista crea su obra y después busca una discográfica que le produzca, distribuya y promocione el producto. Mientras, en el mercado digital existen muchas más posibilidades como compañías discográficas que sólo producen música online o artistas que se autofinancian y autopromocionan a un coste muy bajo y se hacen llegar a la audiencia de forma fácil y rápida a través de las numerosas redes sociales. En resumen y como afirma GAPTEL, “el autor busca esta vez generar ingresos a través de la venta digital y a su vez establecer plataformas de distribución propias usando unos costes de entrada más bajos para crear una base de clientes o para interactuar con sellos y fans” (GAPTEL, 2006, p.86)
Atendiendo al anuario de la SGAE del año 2012, podemos hacer mención a casos de fenómenos como el de Pablo Alborán, un cantante que se promociona a través de Internet y que gracias a estas plataformas en la red (en su caso Youtube) son descubiertos por discográficas que los lanzan al estrellato (SGAE, 2012, p.2, 3).
Las discográficas, por su parte, han intentado vender a los usuarios los productos a través de páginas webs propias pero éstas han fracaso. Son las más escépticas en el nuevo mercado digital. Deciden  no bajar los precios de los productos por que la plataforma no les parece fiable. A pesar de ello, y según el informe de GAPTEL, su objetivo es: “generar nuevos ingresos que compensen las pérdidas de los formatos físicos, por piratería, o canibalización de los ingresos tradicionales por comoditización de la música.” (GAPTEL, 2006, p.86),
Además no debemos olvidar que este nuevo mercado digital también nos ha hecho cambiar de costumbres a los usuarios y consumidores. Este cambio social incluye el hecho de que muchos dispositivos (como las minicadenas o televisiones) permiten el acceso a dispositivos digitales de gran almacenamiento como los USB. Junto a esto, Internet ha supuesto una nueva sociedad de la información donde el usuario accede gratuitamente a contenidos como las noticias y cada vez más a la música.
En resumen, este nuevo tipo mercado permite numerosas posibilidades tanto de producción, edición o distribución de productos. Este estará dividido en dos modelos de distribución a su vez, a los que haremos referencia posteriormente. Por un lado, el de las descargas a través de Internet y por otro, el de la suscripción y contenido online gratuito. Ambos con ciertas ventajas entre las cuales se encuentran (GAPTEL, 2006, p.76): en primer lugar, el aumento en el catálogo de música no ofrece solamente música de grandes discográficas sino también de compañías independientes. Por otra parte, los ciclos de venta y utilización serán más largos ya que con el negocio anterior se suponía que las ventas mayoritariamente se producían el 80% de ocasiones al principio de su promoción e iban descendiendo a medida que transcurría el tiempo, mientras que en la distribución online se pueden incrementar los beneficios pasados estos meses de lanzamiento. Por último, las nuevas herramientas de comercialización permiten que tanto en los programas de streaming como los de descarga ofrezcan al usuario una serie de recomendaciones a través del propio servicio con opiniones, comentarios, valoraciones, listas de éxito o propias playlists de amigos y conocidos.
Según el anuario de la SGAE del año 2012 de música grabada, se ha producido cierto aumento de los servicios legales online de descarga de música en el año 2011. Mientras que durante el año 2010 eran 400 empresas, actualmente son más de 580 empresas dedicadas a este modelo de distribución (SGAE, 2012).
Como sostienen Bustos y Benjamin, el servicio principal y con más éxito es conocido como iTunes. Desde su lanzamiento en abril 2003 y hasta 2005 vendió casi 250 millones de dólares con su nueva propuesta (Bustos y Benjamin, 2006, p.3). Esta nueva propuesta, como se afirma en el artículo de GAPTEL, se basaba en la venta de canciones individuales (con la posibilidad también de comprar el álbum) por tan sólo 0,99 dólares en el caso de EEUU, 0,99 euros en el caso de Europa o 0,99 libras en el caso de Gran Bretaña (GAPTEL, 2006, p.78). Este modelo no sólo generó bastante confianza entre los consumidores sino también entre las discográficas, debido al sistema antipiratería que aseguraban los productos. El usuario de iTunes podía traspasar sus archivos a través de sus dispositivos Apple como iPhone, iPod,  iMac… sin ningún problema. 

-Suscripción y contenido online gratuito: Spotify.
En este tipo de distribución, el usuario tiene la posibilidad de seleccionar en streaming (disponer de contenido on line sin necesidad de descarga) la música que quiere escuchar gracias a una biblioteca propiedad del proveedor.
En España, según el Anuario de música grabada de 2012 de SGAE cabe destacar numerosos servicios de este tipo como Rockola.fm, last.fm, Yes.fm, Youtube, MySpace, y un largo etcétera.
A pesar de todos ellos, sin duda, la plataforma que ha tenido más éxito en los últimos años en España con más de 3,7 millones de usuarios (en 2011) es Spotify (Laso, 2011). Una empresa sueca fundada por Daniel Ek y Lorentzon Martin, que nace como una plataforma online que aloja una biblioteca musical dotada de millones de canciones totalmente gratuita para los usuarios. Todo ello a cambio de la audición de una cuña publicitaria de aproximadamente 30 segundos cada 20 minutos de música ininterrumpida. A lo largo de los años, Spotify ha ido amoldando su figura, el periodo del año 2010 y 2011 fueron una fecha clave para la empresa, ya que hasta ese momento la utilización del programa era totalmente gratuita pero por cuestiones económicas la empresa se vio obligada a reestructurar su mercado (que hasta ahora se sostenía únicamente por la publicidad). En Europa eran 10 millones de usuarios en total y aunque la cantidad pueda parecer alta, lo cierto es que Spotify no podía mantenerse únicamente por la publicidad debido a las enormes cantidades de dinero en calidad de derechos de autor cobrados por las discográficas. Spotify desde entonces tendría que buscar soluciones. Como se afirma en el artículo de Martínez, se dividieron los usuarios y a partir de entonces los usuarios gratuitos estaban únicamente sujetos a unos servicios básicos y en contraposición, otros usuarios dispuestos a tener mayores prestaciones debían pagar una pequeña suma de dinero al mes (entre los 4,99€/mes y los 9,99€/mes) (Martínez, 2012, p.11). Entre estas nuevas prestaciones se hallan la aplicación para smartphone o el modo offline. Esto supuso para Spotify (y como ejemplo para las otras empresas similares) cierta consolidación del streaming como modelo de mercado en la industria musical.
Tal y como se pregunta Alcazar, en una sociedad en la que ya no estamos dispuestos a pagar por escuchar música, ¿qué destino les depara a las grandes discográficas?, ¿ha muerto el mercado discográfico?, ¿cuáles son las nuevas apuestas del futuro de la industria musical? Son preguntas que vamos a intentar resolver en esta investigación. (Alcazar, 2009, p.1-4)

3. Análisis del impacto de la era digital en el mercado discográfico español.

- Compañías discográficas.
En este trabajo, nos centraremos básicamente en la industria musical española. Por tanto, es necesario estudiar en primer lugar quién es el principal distribuidor de música en España. Podemos decir que la industria es casi un oligopolio formado principalmente por cuatro grandes discográficas. Gracias al  informe de Promusicae del año 2012 hemos elaborado una gráfica con las principales empresas de la industria. Por tanto, podemos decir que Universal Music  cuenta con un 29,3 %, Sony con un 26,6%, EMI  con un 16,4% y Warner con un 15,5% adueñándose así del 87,8% de la industria en España.  Tan sólo un 13,2% está formado por otras discográficas menos comerciales y también por los músicos independientes que se encargan de producir y distribuir su música sin necesidad de discográficas o intermediarios. Estos porcentajes suponen una enorme concentración en las ventas y un riesgo para las pequeñas industrias independientes. Sin embargo, el mercado digital (a pesar de esta concentración) permite a través de las nuevas tecnologías e Internet las autoproducciones y autopromociones. A su vez, el mercado digital causa un enorme temor sobre estas discográficas que, a pesar de crear plataformas propias para la descarga legal, no ha sabido ajustarse demasiado bien al mercado. En esta lucha continua por hacerse un hueco en las ventas totales de la industria, nos hallamos a caballo entre dos nuevos tipos de mercado que analizaremos en profundidad a continuación.

- Digital vs. Físico.
Las ventas de música grabada en España han ido disminuyendo progresivamente en los últimos años. Según el anuario de 2012 de la SGAE, entre los años 2010 y 2011 se ha producido un retroceso de unos 19 millones de euros sumados a los 48 millones de euros perdidos en el año anterior (SGAE, 2012). Esto supone una grave crisis en la industria musical española. A pesar de ello, se ha visto cierto auge en nuevas formas de mercado, como el mercado digital. Este mercado ha ido aumentando progresivamente en España, pero aun así posteriormente se comprobará que no es un aumento demasiado pronunciado en comparación con el mercado mundial, por diversas causas, una de las primordiales será la piratería de la que también hablaremos a posteriori.
En primer lugar, debemos hacer mención a los índices y porcentajes de ventas de música grabada en España en formato digital y físico entre el año 2006 y 2011. Junto a ellas también vamos a basarnos en datos aún más concretos obtenidos gracias al anuario de música grabada de SGAE del año 2012, haciendo especial hincapié en el auge del formato digital en España y los sectores en donde se ha visto más presente esta nueva forma de venta digital.
El mercado físico predomina cada año en más de un 56% del total, mientras que el digital se mantiene en un nivel bastante inferior a estas cifras. No debemos olvidarnos también de que los ingresos por comunicación pública y radiodifusión suponen un porcentaje importante en el volumen de ingresos en la industria musical, ocupando en el año 2010 un 15% de las ventas totales y aumentando en el año 2011 un 4% (en total 19%). Esto nos lleva a pensar claramente que el mercado físico en España se mantiene por delante del digital pero (según los datos nombrados anteriormente) llegará un punto en la industria donde el mercado digital supere al físico. No obstante, este proceso puede tardar, ya que aún el mercado físico se encuentra por encima del 56%. Por otro lado, podemos dotar de gran importancia a los ingresos por comunicación pública y radiodifusión, ya que ocupan en este último año un porcentaje bastante alto.
Sin embargo, lo realmente importante es que el mercado físico español ha ido disminuyendo. En el año 2006 se registraba un porcentaje del 94%, mientras que en el año 2010 decae hasta el 76,6 %. Según los datos que  proporciona la SGAE, en 2011 decaería hasta un 68,8% en este mismo año, lo que supone en total una pérdida de 235.449.463 millones de PVP en euros aproximadamente para la industria.  A su vez, el valor del mercado digital ha aumentado paulatinamente. En el año 2006 vemos que el porcentaje es bastante bajo (un 5,9%) mientras que en el año 2011 la cifra se multiplica casi por seis (31,2%). Esto podría ser causa del surgimiento de nuevas tecnologías y plataformas que permiten al usuario escuchar música de forma gratuita, como el streaming. El valor de ventas ha aumentado en esta nueva forma de distribución alrededor de unos 7.687.099 de euros. Esto supone un crecimiento del 76% solo en el año 2011. Junto a él, aunque en menor medida, también se encuentra la subida de ventas de las descargas en el móvil (aumento del 11%) o las descargas legales por Internet. También hay que hablar de la bajada de ventas de las suscripciones, que baja aproximadamente 1,5 millones respecto al año 2010.
Como ya hemos visto, el mercado digital discográfico en España ha ido evolucionando progresivamente, dejando de lado poco a poco al mercado físico. Esto supone una adaptación a los tiempos que corren, en el que los usuarios ya no demandan formatos físicos tanto como antes, entre otras cosas porque la mayoría de los dispositivos en los que ahora se escucha música (Ipods, Ordenadores, etc). Son reproductores digitales que generalmente se adaptan al formato MP3.

- Comparativa: entre las ventas mundiales, las europeas y las españolas.
Si contrastamos los datos mencionados de la industria discográfica española con los  del resto de Europa y otros países del mundo podremos tener una visión más acertada de los problemas que conciernen ahora mismo a nuestro país en este  sector y su forma diferente de afrontarlo en comparación con otros países.
La industria discográfica a nivel mundial se encuentra en crisis. Las ventas mundiales del 2000 fueron de 39.936 miles de millones de dólares, mientras que en 2011 han descendido hasta 23.336 miles de millones de dólares. En otras palabras, las ventas han descendido un 41,6% en este periodo, lo cual supone una caída considerable.
Las causas de esta caída están fuertemente relacionadas tanto con la crisis económico-financiera global, como con los cambios en la demanda de los consumidores que se adaptan a las nuevas tecnologías. Si observamos por otra parte, los porcentajes de cada uno de los formatos vendidos comprobaremos que ha descendido fuertemente la demanda de contenidos en formato físico (del 98% del 2004 hasta el 61% del 2011), dejando a su vez más espacio a los ingresos obtenidos por venta de contenidos en formato digital, que ha crecido del 2% al 31% en el mismo periodo.
De forma global nos encontramos entonces con estos dos hechos: el progresivo descenso de los ingresos globales de la industria discográfica y el aumento de las ventas en formato digital (con el consecuente alejamiento del formato físico).
Sin embargo, ¿cómo se encuentra España exactamente en medio de este contexto? Según el anuario de la SGAE, España se sitúa en el puesto número 12 entre los principales países de ventas físicas y en el 14 entre los de ventas digitales (SGAE, 2012).
Si comparamos sus ventas e ingresos con los de otros países europeos comprobamos que España se encuentra por debajo del mercado discográfico alemán, inglés, francés, neerlandés e italiano, en este orden.
Mientras que en Alemania las ventas ascienden a 2.017 millones, en España tan solo llegan a 203 millones, quedándose los ingresos en 190 millones, una cifra muy inferior a los más de mil millones que se contabilizan tanto en Alemania, como en Reino Unido o como en nuestra vecina Francia.
Sin embargo, si observamos la variación de los ingresos en estos países vemos que España no es el que sale peor parado. Los ingresos de los Países Bajos son los que más han descendido entre el periodo de 2010 y 2011 según datos obtenidos del anuario de la SGAE, situándose 12,10% por debajo que el año anterior. Le sigue Italia con un descenso del 6,4% y Francia con un descenso del 3,70%. España por su parte ha descendido 3,30% en el mismo periodo, una cifra similar a la de Reino Unido que ha descendido 3,10% y por último el mercado alemán se mantiene casi intacto habiendo descendido tan solo un 0,2%.
Hemos estudiado también la diferencia entre el mercado físico y el digital en cada uno de los países europeos. Encontramos que Alemania se sitúa a la cabeza del mercado físico embolsando aún el 75% de los ingresos en relación a la cuota total del mercado discográfico. Esto nos podría hacer pensar que para afrontar la crisis hay que reforzar el mercado físico, ya  que es el que genera más beneficios, puesto que Alemania es la potencia actual de Europa y en ella genera beneficios este modelo de negocio. Sin embargo, al comprobar que los porcentajes de Francia y Países Bajos en el mercado físico son ambos de un 71%, y de Italia de un 68%, desechamos este planteamiento pues los tres países han tenido más perdidas que España en el intervalo de 2010 y 2011, y por lo tanto, aunque Alemania obtenga mayores beneficios de las ventas físicas, a estos países le han generado más perdidas que ganancias y el modelo de negocio no ha logrado funcionar.
Si comparamos el porcentaje de contenidos digitales en relación a la cuota del mercado en España con el resto de los países vemos que es uno de los países que más ha avanzado en este aspecto dentro de Europa, situándose tan solo por debajo de Reino Unido que lleva la cabeza en contenidos digitales. Sin embargo, como hemos visto, aunque sea uno de los países en los que los contenidos digitales abarcan más cuota de mercado, no vende por ello más contenidos digitales que otros países.
Si consultamos la lista de los principales países en ventas digitales en 2011 de la IFPI, encontraremos a Reino Unido a la cabeza de Europa, seguido de Alemania, Francia, Suecia, Noruega, Italia y por fin España (el número catorce, como hemos mencionado anteriormente). Así que, aunque en relación con su propia cuota de mercado el porcentaje sea mayor, aún se encuentra muy por debajo en cuanto a ventas de contenido digital en relación al resto de Europa, y por supuesto en relación al Reino Unido que como hemos comprobado es el país más avanzado de nuestro continente en este aspecto.
Ya hemos comparado España con los principales mercados discográficos de su continente. Comparémosla ahora con el resto del mundo. Las ventas y los ingresos de España no solo se sitúan por debajo de la media de las principales potencias europeas, sino que también están por debajo de mercados discográficos como el de Australia, Canadá, Brasil o Corea del Sur, y no hace falta de decir que se encuentra muy por debajo de los dos mercados más potentes: el estadounidense y el japonés.
Si observamos a continuación la variación de los ingresos entre 2010 y 2011 comprobaremos, sin embargo, que el mercado japonés, el segundo más potente (por debajo del estadounidense) ha descendido un 7%, situándose por debajo de los descensos de la media europea y de España. Cabe mencionar que aunque el mercado discográfico español ha descendido, su descenso se sitúa por encima de la media europea, lo que tampoco es de extrañar al mover cantidades mucho menores de dinero y, por lo tanto, arriesgar menos. Llama la atención, por su parte, el crecimiento del mercado discográfico en países como Brasil, Corea del Sur, Australia y Canadá (en orden de crecimiento), más aún en estos tiempos de crisis global. Por su parte, Estados Unidos, la mayor potencia de la industria discográfica a nivel mundial ha descendido tan solo un 0,1%, algo comparable quizás al descenso que presentó Alemania (0,3%).
Observando a continuación en cuanto a los porcentajes del mercado físico y digital en relación a la cuota total del mercado discográfico, observaremos que Estados Unidos y Corea del Sur se sitúan muy por encima de los demás países y de la media europea en cuanto al porcentaje dedicado a los contenidos digitales, seguidos de Australia y Canadá. Por su parte, Japón se encuentra a una altura similar a la de España y la media europea. Es interesante comprobar estos datos, pues podemos ver que Estados Unidos, siendo la potencia que más dinero mueve y, por lo tanto, pudiendo haber generado muchas más perdidas que otros países (como ha ocurrido con Japón), se consigue mantener teniendo un porcentaje de 51% en contenidos digitales y 42% en físicos. Corea del Sur, Australia y Canadá han conseguido generar beneficios en plena crisis de la industria usando este modelo. Japón sin embargo, anclado aún en el mercado físico, ha generado grandes pérdidas, como ocurría con los Países Bajos en Europa. En la otra línea podemos mencionar el caso de Alemania que ha sabido mantenerse con pocas perdidas, funcionando allí mejor los contenidos físicos, o Brasil, que moviendo menos cantidades de dinero ha sabido generar muchos beneficios con ventas de contenidos físicos.
Sin embargo, dejando a un lado estas dos excepciones, los datos parecen demostrarnos que hay que cambiar el modelo de negocio y encontrar la forma de adaptarse a los cambios tecnológicos e invertir en ventas legales de contenidos digitales para poder hacer frente a la crisis que asola la industria discográfica.

- Piratería en España.
Como ya se ha comentado anteriormente, la situación en España con respecto al resto de países si hablamos de la industria discográfica es algo desalentadora. Si bien hay un aumento a nivel mundial del consumo legal de música, España se desvincula de este crecimiento. Ocurre lo mismo si analizamos el panorama de descargas ilegales, observando cómo las descargas legales suponen un hecho normalizado en otros países, cuando en España ha crecido la piratería en los últimos años a pesar de intentos como la Ley Sinde (ley que permite el cierre o bloqueo de webs con acceso a descargas ilegales) para acabar con ella.
Atendiendo a los datos recogidos en el Observatorio de piratería y hábitos de consumo de contenidos digitales de Rafael Achaerandio y Fernando Maldonado, podemos comprobar cómo la piratería en España supone un gran lastre en todos aquellos ámbitos en los que son posibles las descargas ilegales (música, películas, libros, videojuegos, etc.), suponiendo en 2011 un gasto total de unos 5.229 millones de euros.
Centrándonos en la industria discográfica, objeto de nuestro estudio, vemos cómo en 2011 se situaba en un primer lugar respecto al resto de industrias perjudicadas con un 36%, seguida muy de cerca por las descargas ilegales de películas, que alcanzaban un 27%.
Esta situación de la industria discográfica supuso una pérdida de 2746,4 millones de euros, la pérdida más grande que se había dado hasta la fecha.  Sin embargo, esto no mejoró al año siguiente, en el que los españoles tan solo gastaron unos 141 millones de euros, provocando su undécima caída anual consecutiva con un 5% menos, como ya hemos comentado, respecto al año anterior.
La consejera francesa de la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI), según el periódico 20 minutos, mostró su descontento hacia este decrecimiento respecto incluso al nefasto año anterior, criticando la poca eficacia de la Ley Sinde, la cual está abierta a una próxima revisión a fin de poner en práctica su funcionamiento.
En este marco de intentos fallidos de poner en marcha la Ley Sinde nos encontramos con numerosas respuestas opuestas que no hacen más que ofrecer a los consumidores digitales nuevas alternativas a la compra online de contenidos. Esta situación agrava aún más el panorama, deteriorando el mercado musical, que cada vez ha de sobrevivir con menos ingresos y se ve obligado a buscar alternativas.

4. Conclusiones.
Al comenzar este trabajo nos planteamos como objetivo esbozar el futuro de la industria discográfica española a partir del estudio del panorama musical en la era digital. Nuestra hipótesis era que la industria discográfica española necesitaba una renovación de su estructura, apostando más fuertemente hacia la venta legal de contenidos digitales online, ya sea mediante  descargas de pago o vía streaming para, de esta forma, adaptarse a los tiempos actuales y poder hacer frente a la crisis económico-financiera, que ataca tanto nuestro país como a toda Europa.
Como hemos comprobado a lo largo del análisis, los contenidos digitales en España han ido progresivamente en aumento durante los últimos años. Sin embargo, no llegan a alcanzar, ni mucho menos a superar, al mercado discográfico en formatos físicos. En relación al resto de Europa, el lento progreso digital de España puede disimularse, ya que la mayoría de las potencias Europeas crecen a la  misma velocidad en este sentido o incluso más despacio, a excepción de Reino Unido. Sin embargo, al compararla con el resto del mundo observamos que se encuentra muy por debajo de países como Corea del Sur, Canadá y Australia, países que en plena crisis de la industria discográfica han conseguido aumentar sus ventas en el periodo de 2010-2011 (en contra de la dinámica mundial).
Los avances digitales de España quedan también muy por debajo de los de los Estados Unidos, que siendo el país que más dinero mueve en la industria discográfica consigue mantenerse en su posición en mitad de la crisis, descendiendo tan solo un 0,1%.
Consideramos, por lo tanto, a la vista de los datos, que invertir en un buen mercado digital discográfico puede ayudar a salir a la industria discográfica española de la crisis, del mismo modo que ayuda a sobrevivir a la enorme industria estadounidense, o hace crecer los ingresos de Corea del Sur, Canadá y Australia.
Hemos abordado también el problema de la piratería en España, que supuso en 2011 unas pérdidas de 2746,4 millones de euros, siendo durante ese año la industria más afectada por las descargas ilegales con un 36% de las perdidas, seguida por la industria cinematográfica. En 2012, la industria discográfica tampoco mejoró, descendiendo un 5% más respecto al año anterior.
Una de las posibles causas que se mencionan es el mal funcionamiento de la Ley Sinde, cuya eficacia fue criticada por la consejera francesa de la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI).
En nuestra opinión, la solución no está tanto en tratar de resistirse a la temida piratería tratando de luchar contra la realidad, como en saber encontrar estrategias más acertadas que convenzan a los consumidores a querer pagar por escuchar música online o descargarla. La industria discográfica, del mismo modo que le pasa a la cinematográfica cuando culpan a los espectadores por no ir a las salas de cine, creen que el problema está en las nuevas tecnologías que corrompen a los consumidores, cuando realmente no son conscientes del alto precio de las entradas de las películas o de los discos de música. Una de las posibles estrategias de adaptación es la llevada a cabo por Spotify, que ofrece tanto un servicio gratuito limitado de streaming con anuncios, como una alternativa de pago que además de eliminar los anuncios ofrece nuevas ventajas.
En resumen, podemos dar por cumplido el objetivo de este estudio y corroboramos la hipótesis de que España tiene que adaptarse de forma más rápida y eficaz al medio digital para poder hacer frente a la crisis y no ver su industria gravemente reducida en los próximos años. Prohibir no es el camino, antecedentes históricos como el de la Ley Seca nos lo demuestran, la industria tiene que aprender a adaptarse a los tiempos y en lugar de poner vallas al campo exprimir la fruta.

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