RODOLFO WALSH Y FRANCISCO URONDO, EL OFICIO DE ESCRIBIR

Fabiana Grasselli

La politización de la cultura: el compromiso de los intelectuales y la cercanía de la revolución

            Como surge de los planteos anteriores, la línea interpretativa sostenida en este trabajo se enmarca dentro de la conceptualización, ya canónica, que ha servido como punto de partida a la gran mayoría de los estudios que se han ocupado, en los últimos veinte años, de la relación entre cultura y política en la llamada “década larga”. Esta postula que uno de los rasgos diferenciales del bloque temporal sesenta/setenta fue el proceso de creciente politización de la cultura. El ensayo de Oscar Terán, Nuestros años sesentas (1993) sintetiza esta idea cuando explica que el peso atribuido a los fenómenos políticos en su investigación sobre el ámbito cultural argentino traduce “lo que fue una convicción creciente pero problemática del período; que la política se tornaba en la región dadora de sentido de las diversas prácticas, incluida por cierto la teórica” (Terán, 1993:12). Así, a medida que nos adentramos en esos años, se observa una progresiva contaminación entre política y cultura, una radicalización de las prácticas de importantes franjas del campo intelectual, y una paulatina impregnación del conjunto de la cultura por la idea de transformación revolucionaria, desembocando este proceso en la unificación entre esfera política y esfera cultural.
            Esta constatación debe ser vinculada con otra de las características de estas décadas: la presencia en amplios sectores sociales de la certeza de que una transformación en todos los órdenes era necesaria e inminente, y al mismo tiempo la convicción de que era preciso construir nuevas relaciones sociales, políticas y culturales entre los sujetos. Tanto trabajos académicos como textos periodísticos o testimonios de experiencias, coinciden en establecer más o menos explícitamente que el perfil de las ideas, conceptos, acontecimientos, prácticas y discursos se configuraba en torno a la noción de cambio radical, independientemente de las valoraciones positivas o negativas que se hicieran sobre esto1 . De hecho, el panorama socio-político local y mundial de las décadas del sesenta y setenta demuestra que en un lapso relativamente breve se consolidó una percepción generalizada de una transformación inevitable y deseada del universo de las instituciones, de la subjetividad, del arte y la cultura (Gilman, 2003); y una perspectiva crítica sobre el presente “en tanto construcción de un futuro de libertad, igualdad, creatividad” (Balvé y otros, 2005:10).
            Este carácter predominantemente progresista de las configuraciones ideológico-culturales2 de grandes sectores de las sociedades latinoamericanas es observado por Gilman, Terán, Giunta, Sarlo, Cella, Longoni y Mestman. Pese a las diferencias entre las perspectivas y los distintos abordajes, la caracterización del período se replica: el intenso interés por la política y la certeza de la cercanía de un proceso revolucionario. Beba Balvé lo expresa con suma claridad en la introducción a un estudio sobre el Cordobazo: “Era un momento revolucionario a nivel mundial. Todo estaba revolucionado. El campo universitario, el mundo obrero, académico, artístico, intelectual” (Balvé y otros, 2005: 10). El mundo era, para las generaciones de los sesentas y setentas “un campo abierto, dinámico, creativo, a ser conquistado. La revolución –no importa qué se entendiera por ello– estaba a la orden del día” (Balvé y otros, 2005: 10). Es claro que los procesos históricos internacionales y locales abonaban estas ideas. De este modo, para los militantes de las nuevas causas revolucionarias de Asia, África y América Latina, y también para sus compañeros de ruta, los intelectuales de izquierda, el descrédito generalizado de los sistemas políticos democrático-burgueses y de los partidos comunistas tradicionales desembocó en la convicción de que sólo una revolución violenta podía conducir a un socialismo auténtico. La violencia revolucionaria se legitima y adquiere un estatuto central en la vida política de la militancia y la intelectualidad de izquierda. En un texto emblemático de la época, escrito y publicado a inicios de los setentas, Galeano decía:

¿Tenemos todo prohibido salvo cruzarnos de brazos? La pobreza no está escrita en los astros; el subdesarrollo no es el fruto de un oscuro designio de Dios. Corren años de revolución, tiempos de redención. Las clases dominantes ponen barbas en remojo y a la vez anuncian el infierno para todos...la derecha tiene razón cuando se identifica a sí misma con la tranquilidad y el orden...la tranquilidad de que la injusticia siga siendo injusta y el hambre hambrienta (Galeano, 1971: 105).

Las voces que tematizaban el orden social fundado en la violencia y daban cuenta de su ferocidad no se localizaban exclusivamente en África o América latina. En 1961 Sartre analizaba la violencia de los colonizados colocándola en el lugar de partera de una nueva humanidad (Sartre, 1974 (1961): 7-29).
            Todos estos fenómenos parecían exigir unajuste teórico de los esquemas ortodoxos del marxismo y las izquierdas tradicionales,lo cual orientó hacia la necesidad de una nueva vía progresista. Fueron años en los que aquellos que luchaban por cambios políticos radicales ponían un énfasis singular en la construcción de nuevas subjetividades como motor de la revolución. Las transformaciones no provendrían de un proceso, por así decir automático, de agudización de las contradicciones tópicas del capitalismo, no se trataba tan sólo de cambios estructurales, sino de las posibilidades de construcción de nuevas subjetividades políticas capaces de cambiar el mundo. En un contexto en el cual la promesa de desarrollo capitalista se abría como horizonte posible para todos los países, tanto que estos devinieron “en desarrollo”, era razonable advertir que las esperanzas de cambio no residían en la economía. Se trataba de un momento en el cual la polarización producida por el clima internacional de posguerra hacía nítida la distinción entre derecha e izquierda, pero a la vez emergían formas alternativas de pensar la revolución, a buena distancia del modelo soviético y de los Partidos Comunistas, siempre en dependencia respecto de la línea emanada del PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética) (Rodríguez Agüero, 2010). En ese clima, la crítica de la sutileza de las formas de dominación, la importancia otorgada a la necesidad de las transformaciones subjetivas, el tema de los intelectuales y la cultura, se tornaron asuntos de máxima importancia. Surge entonces un modo de concebir la transformación social, política y cultural que se conoce como la Nueva Izquierda, una corriente profundamente influida por elconflicto chino-soviético- luego del cual se fractura la monolítica unidad socialista- así como por los mencionados movimientos de descolonización en Asia y África, y el deslumbramiento de las bases de las organizaciones de izquierda ante el éxito de la Revolución Cubana.
            En relación a la Nueva Izquierda intelectual argentina, según el análisis de José Luis de Diego (2003), su nacimiento alrededor de la revista Contorno produjo al menos dos efectos.Uno, en el campo político, daba cuenta de una crisis definitiva entre un núcleo creciente de intelectuales de izquierda y las organizaciones políticas en las que ya no se sentían representados –en especial, el Partido Comunista Argentino- y correlativamente, de una reinterpretación del peronismo, el que en pocos años deja de ser considerado una versión criolla de los fascismos europeos para transformarse en un movimiento de masas de seductores ribetes antiimperialistas. Otro, en el campo intelectual y literario, a partir de la apropiación del pensamiento de Jean Paul Sartre (de Diego, 2003:23). El filósofo francés forja una imagen de intelectual impresa claramente en su libro ¿Qué es la literatura? (1948), un texto donde despliega una figura ideal que no queda reducida al saber técnico o específico del especialista o experto, sino que apela a un hombre que se convertiría en intelectual debido a su compromiso con una función social. Concretamente, esa función se identifica con el rol de portavoz de una conciencia humanista y universal que se distingue más allá de las fronteras y de las nacionalidades (Ponza, 2006b).   
En el marco de esta revisión teórica que vivió el marxismo en los primeros años de la década del sesenta y de la recuperación de autores humanistas-historicistas, también el pensamiento de Antonio Gramsci comenzó a influenciar en los intelectuales. La revista Pasado y Presente, animada por José Aricó, se transformó en un núcleo de fermento de ideas, de debate y de crítica que tuvo como “suelo firme” una matriz de pensamiento gramsciana (Crespo, 1999).
            Gramsci asignaba un papel fundamental al sujeto y a la iniciativa revolucionarios y postulaba una relación entre intelectuales y sectores sociales central para la construcción de hegemonía, lo cual se expresaba en su concepto de “intelectual orgánico” (Gramsci, 1986). El concepto de intelectual orgánico se instaló desde una perspectiva que dio prioridad a las necesidades de desarrollo de la organización político-partidaria (propiciando el paso hacia -algo así como- "de las palabras a los hechos"), más que a las funciones intelectuales eminentemente críticas o denuncialistas. Otro elemento importante en este sentido es que en esos años se realizaron las traducciones de textos señeros para la conformación del nuevo campo de debates, así en 1971 se publica por primera vez en castellano Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, los Grundrisse, en edición de Siglo XXI, a cargo de Aricó, Murmis y Scarón (Marx, 1971 (1857-1858) 3.
Por otra parte, en la esfera del arte y la literatura, la voluntad de politización se expresó de un modo sensiblemente reactivo a las transformaciones de la coyuntura histórica obedeciendo a lógicas provenientes tanto del ámbito específicamente cultural, como del plano específicamente político. Se promueve o renueva la discusión acerca de la función del arte y el papel que el artista debe desempeñar en la sociedad. De este modo, artistas, intelectuales y escritores se apropiaron del espacio público como tribuna desde la cual dirigirse a la sociedad y compartieron la convicción de que el arte, las letras y el pensamiento podían y debían convertirse en uno de los principales agentes, no sólo de interpretación crítica de los agitados procesos de esos años, sino también de transformación radical de la sociedad, especialmente en el Tercer Mundo (Gilman, 2003; Grasselli y Rodríguez Agüero, 2008). También para aquellos productores, la palabra “revolución” se convierte en algo más que un símbolo, un condensado de creencias, teorías e imágenes que impregna todos los debates, entre ellos, los muchos que se producen acerca de la relación entre cultura y revolución; arte y revolución; y literatura y revolución. En estas polémicas son objeto de posiciones encontradas tanto las posturas estéticas como las prácticas concretas: autonomía artística versus función social y revolucionaria del arte; experimentación o privilegio de los aspectos comunicativos; intelectual/artista comprometido o intelectual/artista aliado al sistema de dominación, realismo/vanguardia, etc. Si bien puede decirse que la política no puede estar ausente de la literatura, lo específico de este período es la relación explicitada entre ambas instancias en una visión que las liga irremisiblemente y que tensa los lazos hasta hacerla, en algunos casos una opción excluyente (Cella, 1999; Gilman, 2003; de Diego, 2003; Crespo, 1999). Esto se hace visible en las distintas respuestas críticas, en la conformación de poéticas, en los géneros y también en las particulares experiencias de los escritores.
Asimismo, el impacto que produjo la Revolución Cubana en vastos sectores de intelectuales, escritores y artistas fue privilegiando tópicos y polémicas en los que la importancia de la política aparecía como valor fundador y legitimador de las prácticas intelectuales. Cuba era, además, un centro de difusión de concepciones estético-ideológicas y de debates político-culturales, y funcionaba como un “toque de reunión” de intelectuales contestatarios. Este modo de funcionamiento fue dando cuerpo, entre los intelectuales de izquierda,a un sentimiento latinoamericanista (Grasselli y Rodríguez Agüero, 2008). Dicho latinoamericanismo, también influido por la guerra fría entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, llevó a extender la preocupación política a un ámbito que ya no es sólo el de lo nacional aislado sino integrado a marcos mayores. El espacio entonces excede al país y se extiende al continente, en el cual aparecen formulaciones de proyectos político-culturales sobre bases diferentes, teniendo en cuenta, no sólo la teoría clásica y las experiencias ya realizadas, sino también oposiciones fuertes como las de países centrales y dominados o liberación y dependencia (Cella, 1999)4 .
            En el campo de la plástica, el creciente cuestionamiento de la “autonomía del arte” se tradujo en fuertes pujas acerca de cuáles eran los carriles por los que debían transcurrir las relaciones entre arte y política (Longoni y Mestman, 2000). Vanguardia artística y política encarnaron por aquellos años en proyectos radicalizados como Tucumán Arde, cuya vocación de ingreso al espacio público y de interpelación a sectores más amplios que el de los visitantes de museos los llevaría a hacer de la calle el espacio de intervención artística.
            Calle y compromiso también parecen ser las marcas de la época en el espacio del cine, que por aquellos años presentaba una singular configuración. El tema de la lucha contra el imperialismo y la afirmación de una conciencia nacional tomaron forma en la experiencia del grupo Cine Liberación, motorizado por Solanas y Gettino. La hora de los hornos (1966-1968) que fue exhibida en sindicatos y locales de militancia, cerraba el círculo virtuoso, que consistía en inspirarse en las luchas populares para devolverlas a sus protagonistas como acontecimiento estético y político (Sarlo, 2007). Fernando Birri (Tire dié, 1956-58; Los Inundados, 1961) promueve una generación de realizadores comprometidos políticamente con la causa de la izquierda; y el grupo Cine Base, encabezado por Raymundo Gleyzer5 -quien estaba convencido de que el cine era un arma de contrainformación- apostaba a la realización de relatos desde abajo (Rodríguez Agüero, 2010).
Como se desprende de todas estas consideraciones, el campo intelectual latinoamericano y argentino se hallaba determinado por un conjunto de condiciones materiales de existencia que improntaban las formas de conciencia, poniendo en primer plano algunos asuntos de debate y otorgando un cierto “aire de familia” a las concepciones de mundo de quienes formaban parte de esa generación, a las formas singulares de imbricarse en el proceso de reproducción ideológica, a los modos de comprensión de la crítica social y política e incluso teórica y artística (Matamoro, 1975). Era una época de revuelta social y política, en la cual los espacios de la cultura estuvieron signados, sin dudas, por lo que ha sido conceptualizado como “la primacía de la política”. Algunas interpretaciones, como la de José Luis de Diego (2003), precisan aún más esta afirmación planteando que la política era una suerte de hermenéutica privilegiada desde donde se miraban y se leían no sólo actividades específicas de diversos campos como la literatura, el arte, la ciencia, la economía; sino también las actitudes personales y los proyectos de vida de los intelectuales (de Diego, 2003:28).
De este modo, conforme avanza el período, los campos artístico y literario, constituidos al inicio del mismo desde una lógica de aglutinamiento y consenso en torno a la tarea modernizadora y la pertenencia a la izquierda como elemento crucial de legitimidad de la práctica intelectual, fuerondescartando acuerdos provisorios y ganando violencia polémica. En este sentido, dichos campos generaban posiciones cada vez más antagónicas a partir de la percepción de que el mundo estaba urgido de cambios y que los intelectuales tenían un papel en esa transformación, ya fuera como voceros o como parte inseparable de la propia energía revolucionaria. La importancia política concedida al artista y a sus producciones específicas estuvo acompañada de una interrogación permanente por su valor o disvalor social y por la intensa voluntad programática de crear un arte político y revolucionario. Tiempo de urgencias en el cual las elecciones adquirían toda la fuerza de un imperativo, y el compromiso resultaba menos una postura filosófica que una concreta toma de posición que involucraba por completo a quien lo asumía.
Es precisamente en este contexto, en el que se produce esa suerte de condensación del tiempo, en el cual la cuestión del compromiso es decisiva para muchos intelectuales. La precipitación de una serie de procesos históricos como descolonización, modernización, nuevos modelos revolucionarios impulsa a escritores intelectuales como Walsh y Urondo a pensar su función, redefiniendo sus responsabilidades políticas, seguramente, pero también las prácticas culturales necesarias para construir el mundo que advendría, cuya construcción asumían como un desafío.


1 En relación con esta cuestión pueden citarse, entre otros, Baschetti, 1995; Anguita y Caparrós, 1998;  Kohan, 2000; Marín, 2003, Izaguirre, 2009, Pucciarelli, 1999, Bonasso, 1984.

2 Utilizo la expresión configuraciones ideológico-culturales con un sentido subsidiario de la idea de que la acción política y la existencia de un orden político dado posibilitan representaciones e imaginarios sociales que inciden en el plano de lo simbólico social, en la generación de un ethos epocal que penetra en las prácticas de la vida cotidiana. Como explica Ana Wortman (2002), recuperando conceptos de Raymond Williams, (1980) uno de los sentidos del término cultura se refiere a la misma como “modo de vida” haciendo alusión a un plano simbólico que incidiría en los lineamientos de la acción social. En relación al plano simbólico de lo social se debe señalar, explica Wortman, que éste no es igual para todos, y por lo tanto se torna necesario recurrir al concepto de hegemonía cultural, en el sentido que lo plantea Gramsci primero y luego retoma Williams. También Bronislaw Baczko cuando desarrolla el concepto de imaginarios sociales hace referencia al poder hegemónico y a cuánto la vivencia de un ethos epocal tiene que ver con determinadas relaciones de dominación. A lo largo de la historia, señala Baczko, las sociedades se entregan a una invención permanente de sus propias representaciones globales, y a ideas-imágenes a través de las cuales se dan una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos formadores para sus ciudadanos. Estas representaciones de la realidad social, inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la vida social. En su estudio, el autor utiliza la expresión "imaginarios sociales" para designar estas representaciones colectivas e ideas-imágenes de la sociedad, a las que puede responderse o no (Baczko, 1999).

3 Murmis, Scarón y Portantiero escribieron una presentación dando cuenta del lugar de los Grundisse en la obra de Marx, a la vez que daban cuenta de las dificultades que presentaba la traducción de un texto que tenía el carácter de un borrador. Cfr. “Presentación”, en Marx, Karl (1971(1857-1858)), Elementos fundamentales de la crítica de la Economía Política (Borrador), Vol. 2, Buenos Aires, Siglo XX.

4 Por entonces no sólo circulaba el célebre y tantas veces reeditado libro de Galeano, Las venas abiertas de América Latina sino los escritos del colombiano Orlando Fals Borda, el texto del Che Guevara sobre El hombre nuevo, editado por Cuadernos de Crisis, el conocido libro de Darcy Ribeiro, Las Américas y la civilización. Proceso de formación y causas del desarrollo desigual de los pueblos americanos, publicado en portugués en 1947 y en español, por CEAL, en 1969. En 1972 en Chile, el autor revisaría y ampliaría su texto inspirado en el deseo de influir en el proceso de cambio, a fin de ayudar a poner en marcha la revolución necesaria con desarrollo pleno y autónomo de América Latina (Ribeiro, 1984: 7).

5 La obra de Raymundo Gleyzer (1941- desaparecido en mayo de 1976), como parte del grupo Cine de la Base, es muy crítica respecto de la figura de Perón y en particular de la dirigencia sindical peronista. Desarrolla en sus documentales una mirada relacionada a la tradición de izquierda marxista vinculada a la organización armada PRT-ERP. Fuente: http://www.elortiba.org/gleizer.html

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