Tesis doctorales de Economía


MICHEL FOUCAULT Y LA VISOESPACIALIDAD, ANÁLISIS Y DERIVACIONES

Rodrigo Hugo Amuchástegui




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3. PROYECCIONES TEMÁTICAS

Paralelismos entre Las Meninas de Velázquez y el Panóptico de Bentham

‘Las Meninas’ es el título del primer capítulo de Las palabras y las cosas (1966 [1984]). Sin embargo, esta referencia al cuadro de Velázquez tiene una historia previa a su aparición allí. Pues,

“cuando se publica el libro [Las palabras y las cosas], unos meses después, Lebrun (Gerard) se lleva la sorpresa de descubrir un primer capítulo que no figuraba en la versión que él tuvo entre las manos. Una ‘obertura’ en la que se dan a conocer los temas del libro: Foucault analiza un cuadro de Velázquez, ‘Las Meninas’. Esta pieza de lucimiento, añadida en el último momento, desempeñará sin duda un papel decisivo en el éxito alcanzado por el libro. Se trata de un artículo que Foucault había publicado en Le Mercure de France. Vaciló mucho antes de insertarlo, cuenta Pierre Nora. ‘Encontraba que el artículo era demasiado literario para figurar en el libro, pero a mí me parecía la mar de bien’”. (Eribon 1989 [1992: 210])

No es por tanto necesario para su análisis la referencia a un cuerpo textual que puede funcionar acotando su lectura e imprimiendo una única dirección a la mirada. Como si fuera un ejemplo del efecto Kulechov, nuestra propuesta pretende vincular este texto ‘Las Meninas’ con el capítulo ‘el Panoptismo’ tal como aparece en Vigilar y castigar. En este paralelismo innumerables elementos quedarán de lado, como buena parte de las tesis principales de Foucault. El encuentro entre estos dos capítulos dispares tiene por tanto quizá la forma del azar. Nuestro propósito es solamente indicar algunos elementos comunes que nos parecen significativos.

“Las Meninas” de Las palabras y las cosas

Este breve capítulo-artículo está dividido en dos partes, sin subtítulos. La primera se inicia con una descripción del cuadro que parte de la posición del pintor y se interroga por la dinámica de los movimientos que la sustenta: ¿está dando el último toque al cuadro o la primera pincelada? La cuestión no es inocente. Si es la primera pincelada, la imagen que aparece en el espejo no puede ser la del reflejo de los reyes del cuadro (no estaría pintado, no habría nada que reflejar), si es la última, puede o no ser dicha imagen la de los reyes. Ya lo discutiremos. Después de esa descripción dinámica viene la espacial del pintor. Éste está a la derecha de su cuadro, que a su vez ocupa el extremo izquierdo del cuadro que ve el espectador, que es ahora el nuevo sujeto que el análisis incorpora. De la temática pintada en la tela salimos a su exterior. Y se plantea ya el problema del espectador y aquello que puede ver: el reverso del cuadro y nuevamente la figura del pintor “su talle oscuro, su rostro claro” (1966 [1984: 13]).

La descripción del pintor continúa desarrollándose. Ya no es sólo su mano presta a la pincelada sutil el foco de la atención, sino su volumen corporal el que juega a las fugacidades. Instante e instantánea que prepara un futuro ocultamiento del pintor tras su tela: “Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquél en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles” (1966 [1984: 13]). O sea, el cuadro podría haber mostrado al pintor pintando y también a su modelo o quizá mostrar al pintor pintando volcado sobre el cuadro y a un modelo ausente. Incluso podríamos decir que el cuadro trata de un pintor pintando efectivamente a un modelo ausente y multiplicar sus recorridos. ¿Cuál sería el instante preciso? ¿El pincel apoyándose en la tela o deslizando el pincel sobre ella? ¿Acaso el sutil instante de la reflexión comparativa que parece mostrar el cuadro es ajeno al acto de pintar? No son sin embargo éstas las cuestiones en que se centra Foucault. La tensión que él encuentra es la siguiente: el cuadro presenta (muestra) a un representador (el pintor) que no representa (porque está detenido en el instante). Problema práctico sin duda. Si se pintase sobre un vidrio podría funcionar esa confluencia de miradas. Pero es una tela, la transparencia no es su posibilidad.

Continuamos. La relación pintor–espectador vuelve a presentarse. Foucault sigue la mirada del pintor. Hasta ahora no sabemos quién es él. El pintor nos está mirando, mira “nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos” (1966 [1984: 14]). Nuestra descripción vuelve aquí a detenerse. Un cuadro no mira, la materia inerte no mira. Pero el espectador bien puede sentirse mirado. ¿Qué otra función es la del Pantócrator de la iconografía bizantina? Nos sentimos mirados sin que en realidad nos miren. Pero el Pantócrator forma parte de un mundo teológico. La mirada del pintor pintado no es una mirada vigilante, quizá hasta la podamos reconocer humilde, solicitando reconocimiento. Aceptemos sin embargo la terminología que asume la mirada activa del pintor desde el cuadro y sigamos su análisis.

Foucault juega con las paradojas: “¿Y cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada?” Pero el juego en este caso no reviste seriedad. Nosotros debemos cambiar algunas palabras como ‘imaginar’ o quizá ‘representar’ en lugar de ‘ver’ y la paradoja se disuelve. Pero, en concreto, está aludiendo a la dirección a la que apunta (entre otras) la mirada del pintor. Y el pintor nos está mirando a nosotros y al hacerlo “nos liga a la representación del cuadro” (1966 [1984: 14]).

Este lugar en que nosotros estamos como espectadores es, hasta ahora, el foco del interés de Foucault. No ha habido aún alusión a ningún otro sujeto. El pintor y nosotros (y el cuadro en reversa) son los únicos elementos de que está constituida esta primera etapa descriptiva. ¿Cómo caracteriza esta relación?

1. “Es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual a su vez nos contempla un pintor” (aparente).

2. Nosotros sólo estamos ocupando un lugar, el del objeto (modelo) de su pintura. Nuestro lugar, por tanto, es inestable. Si aceptamos que la mirada del pintor nos mira, sólo lo hace a cuenta del azar. No sabemos si es a nosotros a quien quiere pintar. “La mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen”.

No sabemos entonces, a ciencia cierta, si el pintor nos mira a nosotros o a un modelo: “Ninguna mirada es estable, o mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito” (1966 [1984: 14]). ¿Qué rompería esa tensión? Obviamente la certeza de saber qué está el pintor pintando.

El análisis prosigue. Hemos ido de la posición del pintor y la tela a la dirección de su mirada y de allí a la ambigüedad que encierra. Ésta nos obliga a detenernos por primera vez en lo que el pintor está pintando. ¿Es a nosotros o a quién o a qué? Sea a lo que sea, un cuadro pintado no soporta mil rostros diferentes, un cuadro que se está por pintar sí.

El recorrido incorpora ahora un nuevo elemento: la luz. Se destaca su origen: una ventana a la derecha del cuadro, que ilumina al caballete y su tela, así como el estudio del pintor y también al modelo ausente. ¿Por qué detiene en ella su descripción? Foucault reconoce que la luz “al iluminar al pintor, lo hace visible para el espectador” (1966 [1984: 15]), pero también esa misma luz ilumina el espacio que se encuentra delante, alumbrando también al modelo espectador. Pero eso no es todo. Foucault se detiene en la pared del fondo con el grupo de cuadros colgados: “Y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular” (1966 [1984: 16]). Es el espejo del fondo lo que centra ahora su atención. Su presencia no se revela en forma inmediata, sino por las diferencias que establece con el resto de los cuadros que lo rodean. Y el tema de la representación aparece ya en esbozo: “Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, las hurtan, las esquivan por su posición o su distancia, sólo éste funciona con toda honradez y deja ver lo que debe mostrar” (1966 [1984: 16]).

El espejo presenta en “Las Meninas” un doble en forma mucho más determinada que el resto de las pinturas. Y no está aludiendo a una debilidad fotográfica de las mismas en competencia con la precisión especular, sino a la situación en dicha pintura de los diferentes cuadros que allí están dibujados. Dichos cuadros están representados o por su parte posterior o en penumbras.

¿Cuál es la dinámica del espejo? ¿Qué es lo que el espejo refleja? No aparece como foco de la atención de ninguno de los personajes dibujados. Pero, inversamente, tampoco ellos aparecen reflejados en él, ni alguno de los objetos allí presentes. Justamente “en vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la representación, desentendiéndose de lo que ahí pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece más allá de toda mirada” (1966 [1984: 17]). En suma, el espejo reenvía a un exterior, del que luego se nos deberá informar.

La segunda parte se inicia describiendo a los personajes presentes en el cuadro. Nombra entonces a cada uno de ellos como si antes las palabras ‘pintor’, ‘espectador’, ‘modelo’, ‘personajes’ hubiesen sido simples incógnitas que ahora han podido ser despejadas. Sabemos en este momento que estamos viendo al mismo Velázquez, a la infanta Margarita, a las meninas, cortesanos, enanos y principalmente a “los dos personajes que sirven de modelos al pintor (que) no son visibles cuando menos directamente, pero se les puede percibir en un espejo; ... se trata, a no dudar, del rey Felipe IV y de su esposa Mariana”. Pero esta simple nominación no alcanza, acota Foucault, para resolver lo que el cuadro pone en juego, pues la relación entre el lenguaje y la imagen no es unívoca. Nuestro autor propone, por tanto, suspender estas certezas. Así pues, “será necesario pretender que no sabemos quién se refleja en el fondo del espejo, e interrogar este reflejo al nivel mismo de su existencia” (1966 [1984: 19]). Y, para ello, seguirá el recorrido de las miradas de los personajes presentes en la tela. Éstos miran a quién o a quiénes los miran. Hay dos escenas, pero sólo una es inmediatamente visible al espectador: “Lo que ven todos los personajes del cuadro son también los personajes a cuyos ojos (ellos mismos) se ofrecen como una escena que contemplar. El cuadro en su totalidad ve una escena para la cual él es a su vez una escena” (1966 [1984: 23]). Ahora sí Foucault decide incluir a los soberanos. Su presencia tiene una doble representación. Una débil, la del reflejo en el espejo que nadie ve y que fácilmente podría desaparecer. Es decir, entre las figuras representadas en la tela “son los más descuidados, porque nadie presta atención a ese reflejo que se desliza detrás de todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacio insospechado”, pero la invisible figura de los reyes es, sin embargo, la fundamental en tanto que “residiendo fuera del cuadro, están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia dónde se vuelve” (1966 [1984: 23]).

Este cuadro ha sido objeto de múltiples comentarios. Algunos anteriores a Foucault y otros posteriores y en discusión con su interpretación. Entre otras cuestiones se cuestiona si el espejo representa el reflejo de los soberanos presentes o el reflejo del cuadro que Velázquez está pintando. O a ambos. La tela que estaría pintando tiene un estatus indefinido para Foucault. No podemos saber si ya están representados o no los reyes para nuestro autor. Así se refiere a “la tela inmóvil sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace tiempo y para siempre, un retrato que jamás se borrará” (1966 [1984: 15]). Pero, de todas formas, Foucault decide que el espejo representa el reflejo de los reyes que están presentes en el estudio del pintor. Esto interesa en la medida en que el cuadro “Las Meninas” pone en juego una aparición ‘virtual’ de los reyes en el espejo, que ve el espectador, pero no los personajes del cuadro y una aparición ‘real’ de los reyes en el espacio del taller, que verían los diferentes personajes pintados, pero que tiene que imaginar el espectador.


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