Tesis doctorales de Economía


MICHEL FOUCAULT Y LA VISOESPACIALIDAD, ANÁLISIS Y DERIVACIONES

Rodrigo Hugo Amuchástegui




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La escena final

Hemos presentado distintas usos de la problemática visoespacial presente en Foucault, además de las referencias y análisis internos a sus textos. Sin embargo, dos referencias finales permitirían cerrar el círculo visoespacial. Homenajes póstumos, no tienen la forma de la narración glorificante, sino la de la provocación visual y espacial y finalmente corporal como un modo de generar una presencia de una ausencia, o, si se quiere, como otro modo de establecer una continuidad con las ideas foucaultianas.

En primer lugar, está la exposición 24h. Foucault cuyo título se completa como “Exposición proliferante, festival filosófico y happening de Thomas Hirschhorn, Palais de Tokyo, nuit blanche en París, 2-3 de octubre de 2004”. El artista suizo organizó esta experiencia para conocer el “interior de la mente [foucaultiana] en acción”, al cumplirse en 2004 veinte años de la muerte de Foucault (2004: 173). La ausencia de recorridos prefijados (lógica organizacional de buena parte de los museos, sea tanto por los dispositivos espaciales como por los guías obligatorios) permitía, en un marco de libertad, generar las dudas de los significados –si existían– preexistentes previstos por el artista: “La primera impresión fue pura confusión e inseguridad ante la situación: Foucault como objeto de arte, Foucault como objeto de fantasías pornográficas, Foucault como Foucault” (2004: 174). Von Wissel describe así la exposición:

“La noche, llena de acción, lectura, pláticas, juegos y vodka tenía el formato de un happening interactivo y participativo, entrecruzado y multinivel, que invitó al público a tocar y cuestionar, a valorar o rechazar, y hasta a llevarse a su casa lo que le sirviera para establecer un vínculo más personal con el filósofo: en primer lugar, las fotocopias de la biblioteca temporal y, después de un largo proceso de autointerrogación sobre si era o no correcto apropiarse así de la filosofía, las playeras y ceniceros marca Fuck-o. Sólo había que dejarse llevar para que, poco a poco, la idea de la ‘exposición proliferante’ fuese emergiendo: pasarse horas leyendo fragmentos de y sobre Foucault, escuchar sus discursos grabados en cd, dibujar con pintura roja sobre los paredes y discutir con extraños. De repente, las reglas subversivas y fascinantes de la noche finalmente aparecieron: el arte expuesto no eran los objetos, artículos, videos y demás recuerdos de ‘M.F.’, sino las múltiples y espontáneas acciones de los visitantes en y con la oferta de espacios y actividades proporcionados por la escultura habitable de Hirschhorn”. (2004: 174)

Y justamente son esas múltiples y espontáneas acciones lo que aparece como el homenaje más directo encerrado en esta transitoria exposición: “sembrar en cada visitante la raíz de un pensamiento propio” (2004: 176) en tanto intento de llevar a cabo la afirmación foucaultiana de “promover nuevas formas de subjetividad rechazando el tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante siglos” (Foucault 1982c: 232).

Por otra parte, Foucault siempre estuvo interesado en el teatro (1978c) y éste aparece –como hemos oportunamente citado– ya en Historia de la locura. La exhibición del loco, el loco como espectáculo, aparece prácticamente en el inicio de nuestro trabajo; la exhibición de Foucault, o si se acepta, “Foucault visoespacializado” está en su final.

Ese mismo año de 2004, y por el mencionado aniversario de su fallecimiento, se estrena en Francia y luego se presenta en Portugal “Michel Foucault, choses dites, choses vues” [Michel Foucault, coisas ditas, coisas vistas] título que se complementa en un seminario sobre la misma obra dado en el 2006 como “teatro y espacio” por Jean Jourdheuil.

¿De qué trataba dicha obra? La primera observación que hace el director y dramaturgo Jean Jourdheuil es lo que no debía hacerse, lo que no debía representarse: ni teatralizar las clases en el College de France, con la teatralidad general propia de toda clase, y la específica de los actores concretos involucrados, ni elegir un texto determinado para su (re)presentación.

Los elementos con que se decidió trabajar fueron, desde los individuos: “un actor, un pintor y aquello que convencionalmente se llama director”, y, desde las cosas: “una voz, un cuerpo, una máquina arquitectónica, un color. A lo que se juntó rápidamente, una voz musical, la de una ‘glass-armónica’”. Si éstos son los individuos y las cosas, estrictamente las palabras surgieron tanto de los ensayos como de los distintos textos de Foucault, incluyendo “una intervención radiofónica no publicada”. Su director seleccionó los textos con criterio aleatorio, buscando “relampagueos o cortocircuitos,… queriendo conseguir colocarnos en el umbral de la obra, sin las pretensiones de una traducción englobadora o de una trasposición”. No se quería que el público creyese que se le estaba dando una lección, ya que el mismo Foucault tampoco lo hacía.

El espectáculo como tal, además de los mencionados fragmentos foucaultianos, tenía “un único texto de Jean-Louis Besson dedicado al poeta Georg Büchner, autor de Woyzeck y de la Muerte de Danton, dos obras que habían atraido la atención de Michel Foucault”. Más allá del hecho concreto de que el teatro es un arte del espacio, el objetivo de la obra era justamente “espacializar” a Michel Foucault: “Nos sentimos tentados de tratar las siguientes cuestiones: el espacio, la imagen, la pintura, siendo el espectáculo un intento para aprehender el objeto ‘Michel Foucault’ desde el ángulo del espacio”. Como espectáculo, y según su autor, se tenía una concepción previa del tipo de espectador, situado en la contemporaneidad donde “la actual fragmentación del saber induce en el lector-espectador contemporáneo un abordaje por fragmentos”, lo que se refuerza al mezclar la relación platea-escena pues se hace salir al actor de la platea, con lo cual sin duda se está construyendo una relación de complicidad e identidad con los espectadores. En sus desplazamientos el actor interactúa con objetos diferentes, con ruedas giratorias, con paneles coloreados en una probable identidad inicial de pintor, pero disponiendo los objetos finalmente para constituir el escenario en lugar de observación del público, replicando la imagen cuasi identificatoria de Foucault del Panóptico: “Al estar los paneles colocados entre él y el público, se altera la relación teatral, se deja de ser un actor y es (este personaje) quien observa al público. Quién observa a quién, quién es observado, un juego de miradas, un espectáculo para una voz, un cuerpo, un color, un objeto arquitectónico, luces y un instrumento de música; se trata del espacio; espacio teatral, espacio panóptico” hasta que finalmente con un último panel el personaje del escenario queda encerrado. En ese momento se citan fragmentos de “Des espaces autres”, en las referencias que tiene al cementerio y al espejo. Jean Jourdheuil recuerda que cuando Foucault “escribió este texto, Jean Genet proponía construir teatros en los cementerios”.

Por el contrario,

“nuestro espectáculo –afirma el director- invierte la propuesta. Un teatro es un lugar donde construir y presentar un proyecto de monumento funerario. Ahora sabemos lo que el Festival de Otoño esperaba de nosotros: imaginar un posible monumento funerario para Michel Foucault”.


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