Tesis doctorales de Economía


MICHEL FOUCAULT Y LA VISOESPACIALIDAD, ANÁLISIS Y DERIVACIONES

Rodrigo Hugo Amuchástegui




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El espacio ceremonial

Señalando algunos aspectos de la esfera pública, aunque el teatro, como dijimos, también extendía su influencia fuera de la corte, corresponde destacar la idea de “espacio ceremonial”. Este espacio supone el empleo ritual de lugares como calles, rutas de peregrinaje y diferentes sitios de las ciudades. Este concepto es útil para dar cuenta de desplazamientos políticos y de valorizaciones gubernamentales. El espacio ceremonial “está influenciado por tres factores: la concepción del Estado existente en un país dado, la etiqueta de la corte y la tradición local acumulada en el curso de los siglos” (Chroscicki 2001: 215). Los cambios violentos de régimen de gobierno, o simplemente de personas, se encuentran, muchas veces, acompañados por la destrucción del “espacio ceremonial sagrado” y los signos utilizados por el gobierno anterior. No es difícil evocar la repetida imagen de la gigantesca estatua de Saddam Hussein siendo arrancada por un tanque norteamericano en una plaza central de Bagdad en el año 2003, aunque hay documentación variada de otros casos equivalentes como el derribo de la estatua del padre del sha Reza Khan, en Teherán en 1979, el muro de Berlín, etc.

Una característica de la lucha por el espacio ceremonial es que “el nuevo Estado creado sobre las ruinas del antiguo construye su propio espacio ceremonial, en el mismo sitio o en un emplazamiento totalmente diferente” (Chroscicki 2001: 215). Un ejemplo típico es la construcción de templos de la nueva religión sobre las ruinas de la antigua. Por ejemplo, toda la tradición de la cultura española colonizadora en relación a las culturas mayas y aztecas responde a este caso.

Construir un espacio ceremonial es determinar una zona “donde un soberano se presenta a su pueblo, donde la jerarquía de la corte se da a conocer y donde el poder del Estado se vuelve manifiesto”, donde se muestra el amor del rey por su pueblo, sus triunfos militares, y la gratitud de las ciudades, los funcionarios y el mismo pueblo. Pero no solo el rey; el espacio ceremonial también es espacio de la visibilidad del papa, del emperador, del príncipe y del obispo (Chroscicki 2001: 215).

La división del espacio ceremonial en cuatro zonas, según propone Chroscicki (2001: 216) corresponde a:

1. Una iglesia donde se desarrolla el coronamiento del soberano y que aloja la necrópolis de los miembros de la dinastía.

2. La residencia principal del soberano, con sus cursos y jardines.

3. Las calles y las zonas de la ciudad, que rodean la residencia del monarca o el lugar del coronamiento.

4. Las rutas de peregrinaje del monarca, que llevan de la capital al lugar de lo sagrado (Figura 43).

Fig. 43. Peregrinaje para el coronamiento de París a Reims

Estrictamente, esto corresponde no solo a París con Versalles y también a Roma, sino que describe los empleos políticos del espacio en los diferentes territorios europeos. Con respecto a la iglesia, sintéticamente observemos que no podía ser cualquier iglesia donde se realizase el coronamiento o funeral real. Ya nos hemos referido a la importancia que tenía la catedral de San Denis en el período medieval, en el capítulo correspondiente. Pero las generales de la ley del espacio ceremonial en relación a las iglesias indican que

“el uso de una única iglesia para el coronamiento y los funerales del soberano es la mejor manera de hacer ver la legalidad de la monarquía como la legitimidad del poder del nuevo miembro de la dinastía. Se consideraba frecuentemente que la elección de un lugar diferente para el coronamiento ponía en cuestión el valor de la ceremonia: el nuevo poder podía parecer usurpado”. (Chroscicki 2001: 218)

La residencia o el palacio, a la cual también ya nos hemos referido, supone estructuras jerárquicas precisas. No corresponde detenernos aquí a pormenorizar sus elementos. Simplemente digamos que en Versalles, como en otras monarquías, “el interior de la residencia, las escaleras, puertas y pasillos, así como ciertas partes de los jardines cumplían una importante función ceremonial sirviendo de tela de fondo al gran Theatrum Ceremoniale Historico-Politicum”, señala Chroscicki (2001: 230).

De hecho, Versalles permitía el ingreso de la población a sus salones y habitaciones, que podía acercarse de este modo a la vida cotidiana del rey. Pero no estaba fundado en una transparencia democrática sino en un paralelismo ceremonial: libre acceso a la casa del rey, así como hay libre acceso a la casa de Dios. Dicho acceso suponía principalmente un proceso formativo de aquellos que allí entraban. Una gama amplia de imágenes reales cumplía sus efectos pedagógicos. Sabatier entiende que el código alegórico y heroico de las ilustraciones era perfectamente comprensible para los visitantes, que lo habían aprendido de codificaciones que estaban en circulación y de la asistencia a colegios jesuíticos en el caso de la elite aristocrática y burguesa, además “las personas del pueblo, aunque iletradas, habían adquirido los rudimentos por la visión reiterada de las entradas principescas, de las fiestas y de las óperas –las piezas dadas a la corte eran repetidas en la ciudad” (Sabatier 2001: 247). También había guías de recorrido, con lo que el espacio suponía un orden también en los desplazamientos o una gradación pedagógica.

Louis Marin, refiriéndose a este aspecto político de las construcciones, según aparece en la Description sommaire du château de Versailles de Félibien, destaca que no son preocupaciones formales o arquitectónicas las que se encuentran subyacentes:

“La dimensión de los estanques y la altura de las terrazas, (deben considerarse) ... como estrategias políticas que apuntan a producir, por dispositivos cuidadosamente montados, efectos imaginarios que buscan trazar no el plano del palacio de Versalles y de sus jardines, en los años 1670 sino a construir y a instalar sus simulacros en la lectura. Nosotros podemos entrever el diseño semi oculto de una fantasmática del poder de Estado, discernir los lineamientos de un imaginario político del monarca absoluto, extraer las piezas elementales de la representación del rey y de su lugar, que funcionan para producirlas como ‘el primero y más poderoso rey del mundo’ y ... como ‘el primer palacio del reino más floreciente de toda la tierra’”. (Citado por Sabatier 2001: 257)

Otro aspecto de la cuestión es la ciudad y la entrada triunfal del soberano. Esta entrada constituye a la ciudad como un escenario y al pueblo como su espectador. La representación pone en obra la magnificencia real. Los mecanismos artificiales logran

“transformar la imagen de la ciudad y convertirla en reflejo y emanación de su dueño. Los arcos y las decoraciones que cubren calles y casas ocultan la verdadera fisonomía de la ciudad bajo un disfraz monumental, costoso y no utilitario que lleva el sello de las producciones áulicas”. (Checa Cremades 2001: 162)

El empleo de fuegos artificiales y de luces exhibe un poder que borra las dimensiones temporales y refuerza la adhesión que el monarca quiere mantener. Pero finalmente es todo el país el que está impregnado de esta dimensión espectacular, como ocurre con las procesiones que muchas veces unen ciudades diferentes, por ejemplo, en las exequias solemnes que podían durar varios meses. El coronamiento también suponía, por ejemplo, un peregrinaje desde París a Reims, por una ruta “sagrada” de 33 km (Chroscicki 2001: 236).

Hasta aquí, nosotros hemos desarrollado un aspecto de la política espacial en el siglo XVII. Resulta interesante observar que Luis XIV fue propulsor de la Academia de las Ciencias, y por lo tanto estaba al tanto de los desarrollos científicos. Sin embargo, su gobierno aparece repitiendo signos visibles de múltiples sentidos, tanto esotéricos como pedagógico-instrumentales. Es decir, en una época donde la imagen del mundo está siendo cada vez más desmitologizada y Descartes, junto a Galileo, Newton y Locke, ayuda a ello, por el contrario, la imagen del rey es construida, ya lo hemos visto, desde referentes míticos. Padre y señor de su pueblo, Peter Burke dice: “El era el ‘príncipe perfecto’, el Mesías cuyo nacimiento anunciaba el retorno de la edad de oro” (2001: 283). Incluso señala que se le atribuía al tocamiento del rey poderes curativos que no eran simplemente parte de la inercia de una práctica medieval, ya que “Luis XIV toca más enfermedades que sus predecesores”. Pero tampoco podía este protector de las ciencias estar en disonancia total con su época y en consecuencia la pregunta por cómo conciliar esta tensión entre ciencia y mito se responde simplemente en que había que

“hacer como si no pasase nada ... Luis XIV continúa tocando las escrófulas (paperas) hasta el fin de su reino y Bossuet continúa describiendo la monarquía como sagrada y paternal. En Versalles, el despertar del rey correspondía al despertar del sol. La enseñanza de Descartes estaba prohibida en las universidades francesas, quizá según la voluntad personal del rey”,

pero también hay modalizaciones que dan cuenta de los cambios. Si la fórmula curativa tradicional era “el rey te toca, Dios te cura”, “la nueva fórmula, más prudente fue: ‘el rey te toca, que Dios te cure (Dieu te guérisse)’. Este cambio puede parecer anodino, pero traduce ciertamente una crisis de confianza” (Burke 2001: 284). Burke encuentra que la nueva visión científica quiere ser neutralizada o al menos controlada por una inversión en la potenciación del carácter extraordinario del rey y, por lo tanto, se justifica por ello el enorme gasto en reproducir imágenes reales heroicas, de las que la anterior imagen de la medalla, que muestra Foucault, es una pequeña expresión, junto a estatuas, tapices y obviamente los cuadros, por plantear solo el orden visual. ¿Por qué hacer esto? Porque la autoridad real está en crisis. Es decir, “una ideología bien establecida ... se perpetua sin propaganda programada ... Cuando se comienza a pensar en las maneras y en los medios de difundir la convicción, es porque la convicción está languideciendo” (Burke 2001: 285).

En síntesis, el llamado período barroco, o más simplemente el siglo XVII y buena parte del XVIII, tienen en Roma y París, con Versalles, los ejemplos más contundentes de una arquitectura y urbanismo escenográfico. Este juego de poder y saber que organiza los espacios tiene, más allá de reflexiones estético-formales, una función política.

Hasta ahora entonces solo pretendimos destacar cómo Luis XIV controlaba Francia desde una lógica de la imagen escenográfica (seducción, ostentación). No hemos pretendido, por lo tanto, ni mínimamente ser exhaustivos en un tema en que la producción teórica sigue multiplicándose. Podrían fácilmente hacerse críticas a la ambigüedad de los límites temporales, a la falta de definición de conceptos –obviamente el más complejo es barroco– y también a las dimensiones espaciales de análisis. Pero nuestro objetivo, como ya lo indicamos, es simplemente dar cuenta de los análisis posibles que, en torno a la problemática espacial, se han generado. Y si es lugar común la referencia a la espectacularidad del Barroco, hay otros dos aspectos más que requieren cierto detenimiento por nuestra parte: las fortalezas y las reglamentaciones tendientes a la organización del territorio.


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