Contribuciones a las Ciencias Sociales
Mayo 2010

EL NACIMIENTO DE UN OFICIO. CINCO NOTAS SOBRE EL CINE Y LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN CUBA
 

 

José Luis Reyes González (CV)
Elizabeth Reyes Velázquez
yalina@rbayamo.icrt.cu

 

RESUMEN:

¿Cómo surgió la tradición de escribir sobre cine en Cuba? Esa es la pregunta que dio origen a este artículo que pretende sumergirse en el período que va desde 1897, fecha en que llega a La Habana el francés Gabriel Veyre, representante de la casa Lumière en el continente americano, y el año 1920.

Una vez realizadas las primeras exhibiciones del cinematógrafo en la capital cubana, un conjunto de cronistas teatrales y literarios, sumamente conmovidos por el novedoso invento, comenzaron a describir sus impresiones en las principales publicaciones habaneras, dando inicio así al oficio de escribir sobre cine en Cuba.

PALABRAS CLAVE:

Cinematógrafo, crónica, crítica cinematográfica, cine, Cuba.
 



Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
Reyes González y Reyes Velázquez: El nacimiento de un oficio. Cinco notas sobre el cine y la crítica cinematográfica en Cuba, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, mayo 2010, www.eumed.net/rev/cccss/08/rgrv.htm 


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Tal vez porque hoy resulta común para los lectores encontrar en la mayoría de las publicaciones culturales extensos ensayos o puntuales críticas que abordan desde diferentes puntos de vista el universo cinematográfico, ninguno de ellos se ha preguntado ¿cómo surgió la tradición de escribir sobre cine en Cuba?

Para conocer los detalles, debemos remontarnos al 15 de enero de 1897 cuando atracó en el puerto habanero el vapor Lafayette, procedente de México. Dentro de sus muchos tripulantes, se encontraba el hasta entonces desconocido en el contexto cubano Gabriel Veyre. Este francés tenía la intensión de circular entre los habitantes de la Isla el invento realizado por sus coterráneos, los hermanos Louis y Auguste Lumière, un año antes. Ocho días más tarde, el 23 de febrero de 1897, el representante de la casa Lumière obsequió a los periodistas habaneros una pequeña exhibición. Sin embargo, el público de la capital cubana debió aguardar hasta el siguiente día para disfrutar de la maravillosa invención. En horas de la tarde del 24 de enero, en un local ubicado en la céntrica calle Prado, Veyre ofreció las primeras exhibiciones del cinematógrafo al público habanero.

Los periodistas que con anterioridad habían disfrutado del cinematógrafo reflejaron en los principales periódicos capitalinos las reacciones iniciales de los habaneros. En las jornadas que le siguieron a las primeras exhibiciones aparecieron un conjunto de crónicas donde se describió el asombro, la fascinación del público cubano ante el novedoso espectáculo.

Los cronistas aprovecharon para abordar lo novedoso y significativo que resultaba el ignorado entretenimiento del que en lo adelante disfrutaría el público habanero, y describieron la algarabía que causaron esas «fotografías en movimiento de tamaño natural» entre los asistentes. Enrique Fontanils, uno de los cronistas de la revista El Hogar, relató de la siguiente manera esas primerísimas emociones:

El cinematógrafo Lumière –que se exhibe al lado del [el teatro] Tacón- es una novedad del día, que se confunde con [el actor Leopoldo] Frégoli y con la [actriz María] Tabau. Toda La Habana ha desfilado por el saloncito donde se expone esa maravilla del siglo. El cinematógrafo ha vencido al kinetoscopio y a todos los demás inventos de su clase… es la fotografía y la mecánica, en consorcio íntimo, produciendo sorpresas grandiosas [...] hay la movilidad natural de las personas y las cosas. [...] El público está maravillado. (1)

Si bien es cierto que la mayoría de los cronistas se circunscribieron a relatar el impacto que produjo la novedad entre los habaneros, otros, por su parte, daban a conocer el interés de Veyre por filmar en la Isla –bien fuesen los voluntarios en el Parque o los transeúntes en el Paseo del Prado- o el programa de esas exhibiciones, como es el caso de La Ilustración de Cuba, gracias a la cual podemos conocer que entre las vistas proyectadas en esa primera ocasión se encontraban Llegada del tren, Baile de tropa, Jugadores de cartas, Los bebes, Artillería de montaña, Unos negros bañándose, Transformador de tipos y Escenas del jardinero, y que el precio para disfrutar de éstas fue de 50 centavos para los ciudadanos mayores de edad y de 20 centavos para los niños y la tropa española.

Otro cronista habanero, Francisco (Pancho) Hermida, publicó en La Unión Constitucional (2) un trabajo en el que informa que asistieron alrededor de dos mil personas, cifra verdaderamente considerable si se tiene en cuenta que el país se encontraba empobrecido a causa de la lucha por la independencia contra la metrópoli española. Al respecto, el propio Veyre, en una de las cartas que enviara a su madre desde La Habana, comenta que

En cuanto a los negocios, no van mal. Estos días de lluvia nos han perjudicado, peo con el buen tiempo esto se recupera. Qué lástima que esto sea en tiempos de guerra. El país está casi arruinado y si hubiera venido antes de la guerra, hubiera podido ganar casi mil francos diarios! No obstante, creo que cuando abandone el país, llevaré algunas pequeñas economías.

De la afluencia de personas a las primeras proyecciones se pueden encontrar referencias también en El Fígaro, donde se enfatiza que “todos los días, y sobre todo los domingos, no da cabida al público el local donde actualmente funciona el “cinematógrafo” que está siendo el único pasatiempo instructivo público y diario de la vida habanera” y en La Ilustración de Cuba, en el que la mirada está dirigida hacia la participación de la alta sociedad habanera:

Ahora que la buena sociedad está retraída de los teatros, el espectáculo favorecido por lo mejor de nuestro mundo elegante es el “Nuevo Cinematógrafo Lumière”, situado en el Parque Central, junto al cuartel de bomberos (…) Todas las semanas hay cambio de programa y los lunes son los días escogidos por nuestras bellas para admirar el prodigiosos aparato que presenta la vida con todo su movimiento. Allí desfilan diariamente, luciendo sus encantos, damas y damitas tan elegantes como Charito Armenteros de Herrera, Célida del Monte de Del Monte, Clarita Machado, Caridad Morales, Catalina y Mercedes Lasa, y otras muchas que son gala y ornato de la sociedad distinguida.(3)

Esta rapidísima ojeada a las crónicas recogidas en los principales diarios de La Habana nos sitúa frente a una verdad indiscutible: nuestra “crítica de cine”, en los inicios, se debatió entre la acción publicitaria, la impronta literaria y la comicidad (4). Nada de reflexiones, nada de especulaciones se advierten en ellas, solo concisión, lenguaje ameno y una fuerte carga informativa y emocional, hecho que resulta comprensible teniendo en cuenta que nació atada al género crónica.

Ninguno de estos cronistas alcanzó a reseñar (5) –entiéndase descripción del argumento, el tema abordado, etc.- esos filmes iniciales, menos aún emitieron juicio alguno sobre las características del novedoso medio expresivo, su alcance/impacto social o la posibilidad de mejorar los conflictos abordados; siempre se confinaron a reflejar en sus pequeños comentarios la emoción suscitada, el precio o el atractivo programa de las proyecciones con el fin de atraer más público.

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Sin embargo, una de esas figuras iniciales que reviste particularidad fue el espirituano aplatanado en la capital Aniceto Valdivia (1857-1927), más conocido en el ámbito literario por el seudónimo, Conde Kostia, que utilizaba para firmar sus trabajos. Se licenció en Leyes en la Universidad de Madrid y a su regreso colaboró con los principales diarios y revistas cubanas entre las que se encuentran El País, La Lucha, La Habana Elegante y El Hogar, a la par que desarrolló una carrera diplomática como Ministro de Cuba en Noruega y Brasil.

Hacia el año 1897 se desempeñaba como crítico teatral, cuando tuvo lugar en la capital habanera la primera exhibición del cinematógrafo y se atrevió a definirlo como “la vida sorprendida in fraganti con sus gestos, sus formas, su palpitación fisiológica”, causando en él, además, gratas impresiones: “Es de lo más completo que ofrece a la curiosidad, y a la meditación el hada Electricidad”.

Algo interesante en su crónica, tal vez motivado por el auge alcanzado en esos momentos por el cinematógrafo, es el hecho de atreverse a augurarle perdurabilidad en el tiempo, afirmando que “el cinematógrafo perfeccionado, vencerá a la muerte. Con el desaparecerá la leyenda. La poesía acaso llore, pero en el sentido eterno, sonreirá” y por tanto “una corona de siemprevivas” se merecen los hermanos Lumière, sus inventores.

Una y otra vez vemos a Aniceto Valdivia pendiente del asombroso invento. Si no es abordando en sus escritos el regreso de Gabriel Veyre a La Habana en marzo de 1898 con una nueva colección de vistas que “ha gustado tanto o más que la otra vez”, todas “muy bien representadas”, sobresaliendo entre estas “una corrida de toros brillante y rica de detalles” (6); es alertando al público sobre la necesidad de comprender que el cine ha dejado de ser boga, entretenimiento de la mayor actualidad y que debe brindársele su justa importancia:

“El cinematógrafo comenzó en Europa y América, siendo algo así como un teatro de fantoches que la moda patrocinaba. Ha ido creciendo en prestigio y ciencia. Hoy no es una moda, es un síntoma. Por lo tanto, digno de atención, la que no dejemos de consagrarle”.(7)

Sin embargo, es en su comentario aparecido en el diario La Lucha en el que se advierte su mayor intrepidez:

El Biograf es un aparato de igual género que el Cinematógrafo abierto junto a Tacón. Pero en triple tamaño y de colores. De más relieve también… El Biograf ha gustado, tenía que gustar. Ya se ha realizado el movimiento y el color. Falta el ruido. Ya vendrá; que el hada Electricidad camina en la ciencia y el arte a paso de gigante. (8)

De la anterior observación se advierte en el Conde Kostia una preocupación por el perfeccionamiento del propio cine, destacándose por encima de sus colegas que se limitaron a referirse al impacto que éste produjo sobre los habaneros. De un lado está su interés por el desarrollo del cine a partir de la introducción del color y la futura incorporación del lenguaje, y del otro, el reconocimiento –aunque de manera indirecta- del cine como una manifestación del arte. Ambos aspectos llaman la atención, al tratarse de un medio expresivo que recién se estrenaba en la capital cubana.

Aniceto Valdivia constituye una singularidad, pues como hemos podido comprobar, durante las postrimerías del siglo XIX no tuvimos estudiosos del cine –en el sentido cabal de la palabra, como sucedería más tarde- tan solo cronistas sociales que ante la nueva diversión del público dejaron sus impresiones en los principales diarios.

Desde luego que este aspecto no le resta valor histórico a esos comentarios iniciales sobre el cine, sobre todo si se tiene en cuenta que marcaron el inicio del oficio de escribir sobre cine en la Isla, pero sí debe destacarse que el mérito artístico no corrió parejo con ese valor y que, por tal razón, debe juzgársele como obras discretas, en las que la emoción pone un acento más fuerte que el propio valor del cinematógrafo.

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Un asunto que llama la atención es el hecho de que durante este primer período en la práctica del oficio de escribir sobre cine en Cuba escaseen las referencias al cine realizado en la Isla. Aunque hasta cierto punto la cuestión es comprensible puesto que en los tres últimos años del siglo XIX, si se pretende hablar de cine producido en Cuba, solo se pueden mencionar Simulacro de incendio (1897), realizada por el propio Grabiel Veyre; El brujo desapareciendo (1898), obra del cubano José Esteban Casasús; y un conjunto de cintas realizadas por Jim Blackton y Albert E. Smith, camarógrafos que acompañaron a las tropas estadounidenses durante la guerra hispano-cubana-norteamericana, entre las que destacan Arriando la bandera española, Luchando con nuestros hermanos en Cuba y La batalla de la bahía de Santiago de Cuba.

En el diario La Lucha se puede encontrar la primera referencia al cine producido en Cuba. El cronista del periódico daba a conocer en una nota que el francés Veyre aprovechó la visita de la actriz española María Tubau de Palencia a la Estación de Bomberos del Comercio para rodar una cinta que recibió el título de Simulacro de Incendio. La misma iniciaba, según el cronista, con la orden de salida para el material de guardia –consistente en “bomba, carretel y carro de auxilio”- emitida por los jefes de Bomberos, Granados y Zúñiga; dieron una vuelta y tomaron “la bomba, la caja de agua situada en la puerta de dicha estación”, se tendieron dos mangueras, se empalmaron las escaleras, y uno de los pilares se subió a la azotea, todas esas acciones en el término de un minuto, que era el tiempo que se requería para “obtener las vistas del movimiento”.

La cinta fue bien recibida por los espectadores de la capital pues según las investigaciones de Enrique Agüero Hidalgo, el primer historiador del cine cubano, la misma se mantuvo en las pantallas de nuestro país hasta 1903. Afirma Agüero, que se hacía el reclamo en las crónicas, porque se mostraban “escenas interesantísimas para el público habanero: escenas de bomberos donde aparecían algunos de ellos muy conocidos”.

En el caso de El brujo desapareciendo o El brujo desaparecido, a pesar del interés de su realizador en divulgar su obra enviando un ejemplar a los hermanos Lumière y otro a Thomas A. Edison, no contó con el favor de sus coterráneos pues se tienen de éste escasas noticias. Al parecer el corto publicitario, patrocinado por la cervecería La Tropical, se filmó en julio de 1898 y narraba las peripecias de un brujo que desaparecía para irse a tomar una cerveza. Otras noticias tienen que ver con el hecho de que el propio Casasús intervino en la cinta como actor y que tuvo como ayudante a Enrique Díaz Quesada, quien jugó un papel protagónico en la producción cinematográfica cubana entre 1906 y 1920.

No es menos cierto que al revisar los periódicos y revistas de nuestro país publicados durante las dos primeras décadas del siglo XX, se puede apreciar que abundan en ellos las reseñas y comentarios del cine europeo, inicialmente, y, a partir de 1918, del cine norteamericano. Cintas como Quo Vadis? (1912), de Enrico Guazzoni, considerada la “primera película italiana más espectacular”, Tosca –calificada de una “sublime producción de Victoriano Sardon”- o Calvario de una mujer, y artistas como Max Linder y Francesca Bertini se instalaron en las portadas de las revistas, sobre todo en Cuba Cinematográfica, “dedicada al cinematógrafo”, o fueron motivo de relamidos homenajes. (9)

Dos nombres unidos en un mismo empeño contribuyeron con ese hecho: Pablo Ernesto Santos (1880-1959) y Jesús Artigas (1882-?). Sencillamente conocidos como Santos y Artigas, a inicios del siglo XX, se percataron de las ventajas económicas que se originaban a partir de la explotación del cinematógrafo y decidieron unir sus esfuerzos para dedicarse al negocio de la distribución de películas. De esa manera surgió la idea de comprar y vender equipos cinematográficos, al tiempo que perfilaban el negocio de alquilar películas, consumándose con su trascendental Compañía Cinematográfica Habanera (1908), primera casa distribuidora en Cuba, que ha pasado a la posteridad como Santos & Artigas.

Entre los primeros esfuerzos de Santos y Artigas por dominar el panorama de la distribución de películas en la capital cubana hacia 1910 destacan también el interés de producir sus propias películas para ser exhibidas, los pagos a las casas italianas, francesas y norteamericanas por los derechos de exhibición y el lanzamiento de Cuba Cinematográfica, una “revista ilustrada” cuyas páginas estaban “dedicadas al cinematógrafo”.

La cuestión de producir algunos filmes para ser exhibidos en los cines de su propiedad se logró al asociarse al joven realizador Enrique Días Quesada (10), de cuya unión surgieron filmes como: Manuel García o El rey de los campos de Cuba (1913) –calificada como “un soplo de heroísmo en las salas cinematográficas, estremecidas por los aplausos y los vivas”-, La manigua o La mujer cubana (1915), El rescate del brigadier Sanguily (1917) y La careta social (1918), entre otras. Mientras que en lo referente al pago a las casas distribuidoras, se tienen noticias de que Santos y Artigas abonaron la cantidad de 1500 dólares a la casa italiana Pasquale para presentar en los cines de la capital la cinta En las gradas del trono, igualmente por los derechos de exhibición de El capitán Grant pagaron 37 500 francos y, tiempo más tarde, amortizaron una cifra considerable a la Metro Goldwyn Mayer por los derechos de exhibición de la película Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921).

No menos importante en el empeño de Santos y Artigas por triunfar en el panorama de la distribución de películas resulta el lanzamiento, el 17 de noviembre de 1912, del primer número de Cuba Cinematográfica (11), “revista cubana dedicada al cinematógrafo”. Un conjunto de cronistas entre los que se destacó Armando Puentes, quien llegó a desempeñarse como director de la revista, daba a conocer en ésta todo lo relacionado con los estrenos que presentaban Santos y Artigas (12), bien fuese el argumento de la obra e, incluso, imágenes de los protagonistas, a la par que ofrecían informaciones sobre moda –vestidos, trajes de sastre, abrigos y joyas que estaban o estarían de moda “para la próxima temporada”-, la programación de los teatros y los bailes de la alta sociedad.

No es menos cierto que en Cuba Cinematográfica se privilegiaron a las estrellas europeas muy aclamadas por el público habanero durante los primeros años del siglo XX. No sería injusto ni exagerado afirmar que la revista era la tribuna de la italiana Francesca Bertini (1892-1985), quien ocupó en más de una ocasión la portada del magazine, y del cómico francés Max Linder; pero también es innegable que las realizaciones cubanas contaron igualmente con su espacio dentro de la misma, debido a que sus productores estaban muy ligados a la producción cinematográfica nacional (13).

Para ilustrar el planteamiento anterior vasta con revisar el número de octubre de 1917, donde se anunció la exhibición de la cinta cubana La hija del policía o en poder de los ñáñigos, y meses más tarde dio a conocer algunos datos sobre El tabaquero de Cuba o El capital y el trabajo, cinta del asturiano radicado en Cuba, Regino López. De la misma se afirmó que:

“Es una hermosa lección objetiva que se ofrece al pueblo de Cuba y en el que se pone de manifiesto la nobleza de procedimientos, la dignidad con que siempre la clase obrera de Cuba ha procedido en sus luchas en la capital”. Más adelante se plantea que con Regino López han cooperado “un grupo valioso de artistas. Y en la cinta se ven numerosos periodistas habaneros, los encargados de las secciones obreras que intervienen cuando la huelga se desarrollaba” (14).

La revista “ilustrada dedicada al cinematógrafo”, que se publicaba de manera quincenal, circuló regularmente hasta 1919, fecha en que desapareció, y varias tiradas de la misma alcanzaron los 5000 ejemplares, dato que da a conocer la popularidad que alcanzó entre los lectores de la capital. Es importante decir, además, que Cuba Cinematográfica fue la primera revista cubana dedicada por entero al mundo del celuloide, sin embargo no fue la única.

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La idea de Santos y Artiga de utilizar las revistas para promocionar los programas cinematográficos fue rápidamente adoptada por otros empresarios cubanos. A partir de 1914, por ejemplo, en La Habana comenzó a circular otra de las revistas que perseguían la actualización del público lector: Universal. Originada a partir del semanario El Teatro (1912), ésta contenía un amplio diapasón de temas: desde el modo de vestir más moderno, hasta los artículos sobre cine, pasando por la literatura –sobre todo la poesía- y la crítica literaria.

Dos años más tarde, 1916, iniciaría su circulación otra revista dedicada a difundir el cine. Esta vez establecida en una ciudad del interior del país, Cienfuegos, se publicaba la revista Cienfuegos cinematográfica. El hecho que se editara en el interior del país demuestra la aceptación que mantenía el cinematógrafo no solo en la capital cubana sino en el resto de las ciudades. Todo esto sucedía al tiempo que otras revistas y periódicos, que tenían mayormente un corte social, incluyeron en sus páginas secciones dedicadas al cine, como es el caso de Bohemia –cuyos primeros números comenzaron a aparecer en 1908- y Carteles, y de los periódicos El Fígaro, el Diario de la Marina y El Mundo. En el caso de Bohemia, se incluyó la sección Cinematográficas, para la que cooperó en los primeros tiempos el periodista Arístides Pérez Andrea, mientras que Armando Angulo lo hacía para Carteles. A El Fígaro se agregó Crónica Cinematográfica, mientras que Diario de la Marina introdujo su sección Escenario y Pantalla y El Mundo insertaba Tablas y Pantalla.

Otro suceso interesante tiene que ver con la inclusión de una Guía de Cines y Teatros, a partir de enero de 1919, en cada número de Cuba Cinematográfica, con el objetivo de ofrecer la programación de los cines y teatros. A pesar de que cambió su nombre por el de Guía Social y de Cine, Eduardo Cidre continuó al frente de la misma. Si bien en todas estas secciones ligadas al universo cinematográfico se abordaban desde el género “crónica” las diferentes producciones nacionales e internacionales que atrapaban la atención del público cubano, no es hasta 1919, con la aparición de la sección “Moving Picture” en el periódico La Noche, que se puede hablar de una crítica de cine con verdaderos matices valorativos realizada de manera sostenida.

Para la sección de cine de este diario habanero trabajaba Lady Godiva – seudónimo utilizado por el periodista Ramón Becali para firmar sus trabajos- figura importante en la crítica cinematográfica ya que comenzó a mezclar de manera perfecta el interés comercial que caracterizaba a las revistas de la época con el verdadero empeño investigativo, so0brepasando, en ocasiones, estos angostos marcos para adentrarse en disertaciones valorativas sobre diferentes aspectos del cine.

Un ejemplo de sus disertaciones valorativas lo constituye La decadencia del cine, artículo publicado en la revista Smart en mayo de 1922, donde analizó los procesos de distribución del cine en la Isla. A pesar de que el “invento se encontraba muy arraigado en el público”, algunos síntomas relacionados con la diversidad en las propuestas a exhibir dejaban ver la decadencia del mismo. Si bien en el inicio, aclara Becali,

el público iba a ver lo que se le mostraba sin exigir calidad; más tarde surgen los diferentes gustos cinematográficos. Esto implica una diferenciación en las salas de exhibición y es a eso, precisamente, a lo que se le ha dado en llamar por parte de los empresarios la decadencia del cine (15).

Becali fue capaz de advertir lo peligroso que sería “que en lugar del análisis que ha provocado” este hecho entre los productores y exhibidores, “ese público hubiera aceptado”, de forma pasiva, “lo que buenamente se le diera”. Entonces sí se habría iniciado “el verdadero síntoma decadentista del cinematógrafo”.

Pero fue fundamentalmente desde las páginas de La Película, publicada a partir del mes de mayo de 1818 por la Caribbean Film Co. y Arte mudo, en 1919, revista internacional dedicada a la industria cinematográfica, que salía quincenalmente, en las que se aprecian los vestigios de una práctica propiamente axiológica. También por esta época aparecen reseñas de cine redactadas por Eduardo Cidre, director de Guía Social y de Cines, y del cienfueguero Ramón Fernández (1890-1987), quien ocasionalmente escribía sobre cine, como pasatiempo y de cuyo archivo personal se han obtenido valiosas informaciones que han apoyado las investigaciones de Luciano Castillo sobre el cine cubano anterior a 1959.

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Este endeble sistema de publicaciones fue el testigo más ferviente del cambio que se experimentó en las pantallas nacionales a partir de 1918: si bien es cierto que las películas europeas campeaban en las salas cubanas de exhibición (16) durante los primeros 15 años del siglo XX, la Primera Guerra Mundial trajo funestas consecuencias para la producción cinematográfica del Viejo Continente.

La carencia de película virgen, unido a otros factores entre los que despunta la destrucción de los principales estudios cinematográficos europeos, trajeron consigo la disminución de la producción cinematográfica de Europa, aspecto éste que fue aprovechado por las grandes compañías distribuidoras de Estados Unidos, que comenzaron a abrir sucursales en Cuba y se instalaron en las pantallas nacionales (17), al tiempo que concretaba su dominación sobre la Isla (18).

Al decir de Graciela Pogolotti, la poderosa embestida de la llamada cultura de masas, que promovían las ordenanzas dictadas por el gobierno norteamericano con el firme propósito de concretar su campaña de neocolonización sobre Cuba, se convirtió así en la corriente que predominó en nuestro contexto cultural por más de cinco decenios. Y la implementación de la cultura de masas dejaba mostrar como primer síntoma nefasto un conjunto de:

masas analfabetas o dotadas de instrucción rudimentaria. Una burguesía que estimaba primer síntoma de toda ilustración haber aprendido inglés. Junto a los standard procedentes del american way of life, el pocket book, el book of the month (19).

Toda esta penetración del cine norteamericano en las pantallas nacionales se tradujo en el reemplazo de los actores europeos por figuras del star-system estadounidense como Rodolfo Valentino, en la categoría de galán irresistible; la vivaracha Mary Pickford, la gran diva Greta Garbo y los cómicos Stand Laurel y Oliver Ardí (20), entre otros. El cónsul británico en La Habana, en declaraciones emitidas en el año 1923, apuntaba que

la cercanía de los Estados Unidos es casi fatal para las películas de otros países. No es solo que las estrellas del cine norteamericano sean muy conocidas por el público cubano, sino que además, los periódicos de La Habana, tanto los que se publican en español como los que se publican en inglés, les hacen propaganda constantemente y hay todo un grupo de revistas norteamericanas de cine que circulan en Cuba. Abundan los anuncios publicitarios (21).

En 1919, un año después de iniciarse el rotundo éxito del cine norteamericano en la Isla, Ramón Peón (1897-1971) –a quien justamente se le ha apodado el Griffith cubano, por sus innegables aportes a la cinematografía cubana (22)- inició su trabajo como colaborador de diversas publicaciones relacionadas con el universo cinematográfico. En revistas como Celuloide, Cinematografía, Diario del cine, Cielo y Estrellas, El Exhibidor y Cinema, así como los periódicos La Noche y el Diario de la Marina, comenzó a valorar el cine desde otra perspectiva: con los ojos de quien aprecia al cine como otra de las manifestaciones artísticas (23).

Durante mucho tiempo, Peón también se desempeñó como corresponsal del Motion Picture Daily y del Motion Picture Herald, de Nueva York y, junto al mexicano Roberto Cantú, fue fundador de la revista norteamericana La voz del cine, en Hollywood. Pero sin lugar a dudas, uno de sus importantísimos aportes a la historiografía cinematográfica cubana lo constituye su colaboración junto a Pedro Chávez –quien fuera su director y fundador- en el Anuario Cinematográfico y Radial Cubano, que circuló entre los años 1941 y 1960, contando con veinte ediciones.

Ramón Peón, figura que constituye una excepción en la actividad axiológica cubana de estos años, cierra el período de surgimiento del oficio de escribir sobre cine en Cuba. Cronistas, gacetilleros, en fin, hombres de letras que fundaron los cimientos de un ejercicio que hoy exhibe con orgullo tradición y continuidad, irreverencia y herejía, y que se inserta con mérito y brillo propios dentro del patrimonio cultural cubano.

NOTAS:

(1) Enrique Fontanils: El Hogar, 31 de enero de 1897. Apud. Raúl Rodríguez: El cine silente en Cuba, pp. 29-30.

(2) Francisco (Pancho) Hermida: La Unión Constitucional, 26 de enero de1897.

(3) La Ilustración de Cuba, 1° de febrero de 1897.

(4) El cronista y costumbrista Federico Villoch aportó una de las notas de comicidad: “Los guajiros que andan desparramados por la ciudad, han ido a ver también el cinematógrafo, y como siempre sucede con los hombres incultos, ellos son los que con sus palabrotas de júbilo dan a la invención su verdadero mérito. Camará –decía uno-, lo que con esta maquinaria no puede uno descuidarse y hacer picardías, porque si lo retratan a usted robando, ¿luego quién es el guapo que dice que es una mentira? *

*Federico Villoch: Apud. Emilio Roig: “La primera exhibición y producción cinematográfica en La Habana”, en Cine Cubano, No. 106, p. 91.

(5) Muchos se preguntarán cuál argumento van a reseñar si únicamente se trataba de impresiones recogidas de la vida diaria. Pues el investigador Raúl Rodríguez, en su libro El cine silente en Cuba, reconoce a Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, presentada en La Habana durante las primeras proyecciones, como una cinta de argumento. Igualmente se podría incluir en esa clasificación, Escenas del jardinero, conocida también como El regador regado.

(6) Aniceto Valdivia: La Lucha, del 28 de marzo de 1898.

(7) Ibídem.

(8) Apud. Arturo Agramante y Luciano Castillo: Ramón Peón: el hombre de los glóbulos negros, pp. 1-2.

(9) En 1909 se realizó un homenaje en La Habana en honor al actor Max Linder y en 1916 Santos y Artigas organizaron una jornada de homenaje a la diva italiana Francesca Bertini. En dicha jornada se proyectaron los filmes Odette y La dama de las camelias, ambas protagonizados por ella.

(10) A pesar de que se oficializara hacia diciembre de 1910, Enrique Días había trabajado bajo las órdenes de Santos y Artigas en 1908, cuando fue contratado por éstos para filmar Los festejos de la Caridad en la ciudad de Camagüey.

(11) El primer número de Cuba Cinematográfica se podía obtener de manera gratuita.

(12) En las primeras páginas de Cuba Cinematográfica siempre aparecían los “Próximos estrenos de Santos y Artigas”, acompañados de la siguiente recomendación “No deje de ver esta original obra”.

(13) Además de la Compañía Cinematográfica Habanera (1908), y la asociación con el joven realizador Enrique Díaz Quesada, de la cual nacieron cintas como La manigua o La mujer cubana y El rescate del brigadier Sanguily, Pablo Santos y Jesús Artigas se inmiscuyeron en notros asuntos relacionados con el mundo cinematográfico: Santos escribió el argumento de la cinta La careta social (1918), ese mismo año Artigas fue designado presidente de la Asociación de Defensa de la Cinematografía Cubana.

(14) Cuba Cinematográfica, 18 de enero de 1918.

(15) Ramón Becali: “La decadencia del cine”, en Smart, año 1, No. 8, mayo de 1922.

(16) En enero de 1914, la revista Azul dio a conocer los resultados de una encuesta sobre el gusto del público cubano: fueron encuestados alrededor de 150 000 personas de las cuales un 55% manifestó su preferencia por la cinematografía italiana, francesa y danesa, mientras que solo un 1,8% votó por las producciones norteamericanas (en especial por la productora Vitagraph). De modo que los habitantes de la capital preferían a Francesa Bertini (cuyo verdadero nombre era Elena Vitiello), Max Linder, Camilo del Rizzo y Pina Merichelli.

(17) Hacia finales de los años 20, las principales firmas distribuidoras norteamericanas, entre las que se encuentran Paramount, representada por la Caribbean Film Company; Univesal, representada por la Universal Film Manfacturing Co.; First National Pictures y Metro Goldwyn Mayer, monopolizaron el mercado cubano. Incluso, varios cines de la capital eran controlados por norteamericanos como es el caso del Capoamor y el Fausto, controlados por la Universal y la Caribbean, respectivamente.

(18) Raúl Rodríguez en una nota aclaratoria en su libro El cine silente en Cuba, p. 125, revela el descubrimiento del investigador Enrique González Manet, sobre las instrucciones dadas por el Secretario de Estado norteamericano referentes a la utilización del cine como una vía eficaz para trasmitir la cultura y el american way of life.

(19) Graziela Pogolotti: Perspectivas actuales de la crítica, en Vida Universitaria, año XXI, No. 218, enero-febrero-marzo-abril, 1968, p. 7.

(20) Stand Laurel y Oliver Hardy son conocidos mundialmente como El Gordo Y El Flaco, y protagonizaron juntos filmes como Putting pants on Philip (1927), From soup to nuts (1928) y Liberty (1928), todas dirigidas por Hal Roach.

(21) Apud. Víctor Fowler: Las trampas del oficio, p. 31.

(22) En 1920 comienza su carrera como director cinematográfico con su filme Realidad (1920), Las cosas de mi mujer (1921), Casados de veras (1922), Casi varón (1926), El veneno de un beso (1929). Pero sin dudas, su obra más trascendente resulta La Virgen de la Caridad (1930). Otras producciones suyas son Sucedió en La Habana (1938) y El romance del palmar (1938).*

* Estos datos fueron tomados de Arturo Agramante y Luciano Castillo: Ramón Peón: el hombre de los glóbulos negros. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2003.

(23) Es necesario recordar que por estos años los cineastas y teóricos de cine se encontraban inmersos en una contienda por el reconocimiento del cinematógrafo como una manifestación artística. Tal es el caso del checo Vaclav Tille, quien en 1908 publicó su importante artículo Kinéma y del crítico italiano Riciotto Canudo, quien en 1911 dio a conocer su revelador La naissance d´un sixième art. Essai sur le cinematographe. Igualmente otros, como es el caso de Vachel Linday con su texto The Art of Moving Picture (1916) y de Béla Balázs, quien en 1931 publicó su libro La estética del film.

BIBLIOGRAFÍA:

• Castillo, Luciano: El cine cubano a contraluz. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2007.

• Fornet, Ambrosio: Las trampas del oficio; Apuntes sobre cine y sociedad. Ediciones ICAIC; La Habana, Cuba, 2007.

• García Borrero, Juan Antonio: La edad de la herejía. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2002.

• ____________________: Otras maneras de pensar el cine cubano. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2009.

• González, Reynaldo (comp.): Coordenadas del cine cubano 1. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2001.

• Naito, Mario: Coordenadas del cine cubano 2. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba, 2005.

• Tubau, Iván: Crítica cinematográfica española. Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1983.

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