Robert Filliou & Eternal Network

En 1963, Robert Filliou desarrolla el concepto de “creación permanente” (fête permanente) que se basa fundamentalmente en tres puntos:

a) desmitificación del “autor” dentro de las nuevas acciones artísticas, teatrales y musicales. La diferencia entre público, artistas, exhibicionistas o espectadores, se transforma en algo progresivamente imperceptible.

b) desmaterialización del trabajo artístico. Es decir, el arte no está obligado a realizar objetos. “Un objeto no es el objeto del arte”.

c) proliferación de la actividad artística y de sus potenciales intérpretes y protagonistas hasta convertir a cualquier ciudadano en un artista potencial, en un “genio sin talento”. –Cualquiera puede hacer arte.28

Para poner en práctica estas ideas, Filliou, junto con George Brecht, creará dos años después “La Cédille qui sourit” 29 (1965-1968) un centro concebido para ser un espacio internacional de creación permanente ubicado en Villefranche-sur-Mer, un pueblo de pescadores tranquilo y acogedor de la costa francesa. La idea central era conceder mayor importancia a la vida que el arte, oponiéndose a la ideología hegemónica del arte mundial, que para ellos ponía exagerada énfasis en la figura del autor y sobrevaloraba la creación de obras maestras. Para Filliou, la técnica tenía una importancia secundaria, sirviendo únicamente para la realización de las ideas con el fin de convertirlas en algo “real”. Aunque no fuera un espacio comercial y sólo abierto al público según la demanda de interesados, este centro fue un espacio de profunda experimentación para los dos artistas. Utilizaban intensamente el sistema postal tanto para difundir las actividades de La Cédille o como un medio específico para la realización de muchos proyectos. 

Pese a que el proyecto La Cédille había terminado tres años después de su apertura, ambos artistas deseaban continuar desarrollando propuestas en las que pudieran colaborar tanto artistas como no-artistas. Según Perkins 30, en este sentido el sistema postal (figura 5) fue fundamental para que sus ideas alcanzaran una escala internacional.

Dentro de este contexto, en 1968, Filliou y Brecht profundizaron en el concepto de “Fête Permanente”, es decir, “Eternal Network” (red eterna) como ellos mismo tradujeron al inglés. La idea de eliminar la separación entre el artista y su audiencia, o dicho de otra manera, de juntar arte y vida se intensifica en sus intervenciones artísticas. Filliou, como un entusiasta del arte correo, frecuentemente divulgaba sus ideas por el sistema postal de manera que este concepto se expandió rápidamente por la red, siendo captado de inmediato por los artistas postales. Es por esta razón que, a partir de entonces, la red de arte correo comenzó también a ser llamada de Eternal Network.

1             K. FRIEDMAN, “The early days of mail art”. En C. WELCH (ed.), Eternal Network: A Mail Art Anthology, Calgary, 1995, pp. 3-16.

2             M. LUMB, Mailart 1955 to 1995: Democratic Art as Social Sculpture, Tesina de master, School of World Art Studies and Museology, University of East Anglia, Norwich, 1997, p.37.

3             G. BLEUS, Informe administrativo sobre arte postal. En P. SOUSA (ed.), Mail art: la red eterna, Sestao/ Barcelona, 2010, p.88.

4             G. MACIUNAS, Fluxus Manifesto (1963). En J. HENDRICKS (ed.), O que é Fluxus? O que não é! O porquê, Rio de Janeiro, 2002, p. 94.

5             A. DANTO, O mundo como armazém: Fluxus e filosofia. En J. HENDRICKS (ed.), O que é Fluxus? O que não é! O porquê, Rio de Janeiro, 2002, p. 25.

6             H. RUHÉ, Fluxus e não-Fluxus – múltiplos e edições. En J. HENDRICKS (ed.), O que é Fluxus? O que não é! O porquê, Rio de Janeiro, 2002, pp. 66-71.

7             J. HENDRICKS (ed.), O que é Fluxus? O que não é! O porquê, Rio de Janeiro, 2002, pp. 14-20.

8             R. BLOCK & T. BERGER, O que é Fluxus? En J. HENDRICKS (ed.), O que é Fluxus? O que não é! O porquê, Rio de Janeiro, 2002, pp. 38-73.

9             K. FRIEDMAN,ob. cit., p. 6.

10           Fluxus West fue creado en 1966 por Ken Friedman para representar el trabajo de los miembros de Fluxus en la Europa Occidental. Inicialmente esta organización era solamente un centro para la recepción de envíos, pero a partir de 1967 se convertió en un verdadero foco de festivales, performances y, principalmente, publicaciones.

11           Dadazines: denominación utilizada por muchos artistas correo para definir las auto-ediciones de bajo coste, no comerciales y de difusión reducida adoptada para divulgar los trabajos y proyectos de la red de arte correo.

12           “Postal performance” es el término creado por la investigadora PhD. Ina Blom para designar las actividades de Ray Johnson vinculadas al sistema postal.  (ver I. BLOM, The name of the game: Ray Johnson’s postal performance, Oslo/Kassel/Sittard, 2003.)

13           S. SAVA, Ray Johnson New York Correspondence School: the fine art of communication. En D. De SALVO (ed.), Ray Johnson: correspondences, Ohio, 1999, p. 130.

14     K. KISS-PÁL, Luther Blissett, a legend of global ignorance, Artpool Art Research Center, Budapest, 1997. Recuperado en enero de 2007 de: http://www.artpool.hu/Ray/Publications/Legend.html.

15           L. ALLOWAY, Ray Johnson. Art Journal, New York, 36(1997), pp.235-236. Recuperado en enero de 2007 de: http://www.artpool.hu/Ray/Publications/Alloway.html.

16           D. De SALVO (ed.), Ray Johnson: correspondences, Ohio:1999.

17           en entrevista a H. MARTIN, Should na eyelash last forever? An Interview with Ray Johnson, 1982. En D. De SALVO (ed.), Ray Johnson: correspondences, Ohio, 1999, p.190.

18           Conforme De Salvo (ob.cit), el comentario “New York’s most famous unknown artist” ha sido hecho en 1965 por el crítico Grace Glueck del periódico New York Times cuando escribió acerca de la exhibición de collages de Ray Johnson en la Galleria Willard en Nueva York.

19           C. PHILLPOT, The Mailed Art of Ray Johnson. En C. WELCH (ed.), Eternal Network: A Mail Art Anthology, Calgary, 1995, p.28.

20           E. M. PLUNKETT, The New York Correpondence School, Art Journal,  36 (1977), New York, pp.233-235. Recuperado en enero de 2007 de http://www.artpool.hu/Ray/Publications/Plunkett.html

21           F. PIANOWSKI & P. SOUSA, Completar y devolver, por favor: el arte postal sigue estando fuera de la historia,  Arte y Crítica, 2009, recuperado en noviembre de 2009 de http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=411&Itemid=1.

22           R. JANSSEN. Entrevista a Tim Mancusi. En R. JANSSEN, Mail-Interviews, Vol. 2, Breda, 2008.

23           M. CRANE, The origens of Correspondence Art.  En M. CRANE & M. STOFFLET (eds.), Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity, San Francisco, 1984, pp. 83-116.

24           R. JOHNSON citado por V. BARONI, Ray Johnson Remembered, Arte Postale!, 69 (1995), recuperado en diciembre de 2002 de  http://www.sapienza.it

25           K. FRIEDMAN,ob. cit.

26           M. LUMB, ob.cit.

27           en entrevista a H. MARTIN, ob.cit., p.188.

28           cf. P. DONOSO, Un tal Roberto Filliou, empresario de cedillas, Revista Laboratorio, 0 (2009), recuperado en noviembre de 2009 de http://www.revistalaboratorio.cl/2009/04/un-tal-robert-filliou-empresario-de-cedillas/

29           La cedilla no existe en la actual grafía española y corresponde a una señal diacrítica (,) que se coloca bajo la letra “c” (ç) en francés, portugués, catalán y en alguna otra lengua latina.

30           S. PERKINS, Utopian Networks and Correspondence Identities. En E. MILMAN, Alternative Traditions in  the Contemporary Arts: subjugated  knowledges and the balance of power, Iowa:  1999, recuperado en noviembre de 2009 de http://sdrc.lib.uiowa.edu/atca/subjugated/two_5.htm

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