ARTE Y CULTURA DIGITAL: PLANTEAMIENTOS PARA UNA NUEVA ERA

José Luis Crespo Fajardo

Perspectiva: lenguaje híbrido. La experiencia estética de las imágenes aberrantes

María del Mar Cabezas Jiménez

Resumen:

La perspectiva, estandarte clásico de la relación entre ciencia y arte, es revisada en este breve estudio para encontrarla en nuestro tiempo reinventada. Tratamos de las imágenes aberrantes, de la perspectiva marginal, como fuente de inspiración de numerosos artistas que haciendo uso del artificio matemático consiguen introducir nuevos valores en la recepción de la obra artística por parte del espectador facilitando la interacción.

Desde la matemática y la física cada día surgen nuevas definiciones del espacio, la hipótesis de la cuarta dimensión y la teoría de la relatividad hacen emerger una nueva concepción de éste que embauca e inquieta a artistas y arquitectos como artesanos de la materia habitable e intangible.

Como un gran contenedor, los siglos XX y XXI recogen infinidad de encuentros y desencuentros en el campo artístico. En los últimos tiempos la escena se abre a todo tipo de expresiones plásticas posmodernas con un interés particular por el espacio como elemento a intervenir y, bajo este signo de posmodernidad digital, el lugar y el espectador se redefinen como elementos constituyentes de la obra artística.

Surgen, en esta eclosión del arte, diversas poéticas, cercanas a un pensamiento conceptual de la práctica artística que cuestionan, a través de la intervención plástica, el espacio que les presta soporte e integra la propia obra.

En la actividad plástica contemporánea, el compromiso social constituye una actitud recurrente y encontrar nuevas vías de acercamiento del arte a la sociedad, pasa por actuar, también, sobre los aspectos cotidianos y las vivencias diarias de los nuevos espectadores/usuarios, y siendo así, intervenir sobre el espacio en el que las desarrollan se muestra como una pauta obvia para lograr este objetivo. Los espectadores/actores que no buscan el arte en espacios acotados, se lo encuentran y participan activamente de él.

“…el espacio, la persona y el objeto están tomados en la misma relación simbólica. El espacio es investido de sentido social; la persona se define como un conjunto de relaciones; y es gracias al objeto mediador, garante del sentido, que se dan las relaciones. Dicho de otra forma, el sentido se encuentra en todas las partes (en el espacio, el en cuerpo, en el objeto) pero en ninguna parte se aprehende totalmente ya que, como sentido social y por tanto sentido relacional que es, no se fija sobre ninguno de los términos a través de los que se construye: no pertenece exclusivamente a ninguno de los individuos que relaciona, ni al dispositivo material (altar, fetiche, dios-objeto) que establece la relación, ni al espacio público o privado en que se coloca este dispositivo. 1”

La dinámica que se impone en la vivencia y uso de los espacios cotidianos, deja poco margen a la reflexión estética sobre los mismos. Creados como lugares vivenciales de colectividad e individualidad, se hacen merecedores de una mirada atenta, que nos conduzca a debatir cuál puede ser el papel del artista y su posible responsabilidad, para hacer de estos, en muchos casos no-lugares 2, un nuevo medio de expresión, un espacio a ser cuestionado en el que el espectador sea el absoluto protagonista de los mismos, motivándole a experimentarlo estéticamente e invitándole, en última instancia, a ser parte activa e integrante de un proceso artístico.

Objeto de interés para el creador contemporáneo afín a este planteamiento de la práctica artística es el conocimiento de las posibles vías de invención de un espacio o de interpretación del espacio existente desde la experiencia estética, entendiéndose como dos conceptos que son intercambiables, que se unen y se interrelacionan, mostrándose como reflejo uno del otro, especulares.

Redundando en la reinvención de estos escenarios de la cotidianeidad, en la búsqueda de caminos diversos con un mismo fin, hacer partícipe al usuario de un espacio del hecho artístico, a través de la intervención plástica, el Arte se alía con la Ciencia forjando la Perspectiva para fascinación del hombre al crear y recrear la tercera dimensión sobre las superficies bidimensionales, que definen las fronteras de las presencias materiales en contacto con el espacio intangible que las acoge y al que a su vez aprisionan.

“Es la ciencia que fija las dimensiones y las posiciones exactas de las formas en el espacio; y es el arte de la ilusión que las recrea. Su historia no es solamente la del realismo estético. También es la historia de un sueño.” 3

El Arte occidental tradicional podría considerarse claramente ilusionista como refleja la obstinación desde el campo pictórico por representar escenas tridimensionales sugeridas desde la imagen bidimensional. El uso de las ilusiones ópticas, que la imaginación del espectador interpreta y asimila como una dimensión real, está presente en la historia del arte occidental desde los tiempos de la Grecia Clásica. En la interpretación de la obra plástica que introduce la Perspectiva como lenguaje de representación con capacidad para contar mediante la imagen una historia, no importan los conocimientos estéticos y artísticos o científicos del espectador ni influye el nivel cultural o la madurez de edad del observador, porque las ilusiones ópticas conseguidas a través de la Perspectiva y sus aberraciones y, a su vez, basadas en el engaño de la percepción visual de una forma casi mágica e increíble, continúan fascinando al espectador y asomándolo al concepto romántico de “lo sublime” de la mano del artista que explora y muestra realidades y dimensiones imposibles.

“By a contrivance now common, and indeed traceable to very remote period of antiquity, they were made changeable in aspect. To one entering the room, they bore the appearance of simple monstruosities, but upon a father advance, this appearance gradually departed; and step by step, as the visitor moved his station in the chamber, he saw himself surrounded by an endless succession of the ghastly forms which belong to the superstition of the Norman, or arise in the guilty slumbers of the monk.”

“Por un procedimiento hoy común, que puede en verdad rastrearse en periodos muy remotos de la antigüedad, cambiaban de aspecto. Para el que entraba en la habitación tenían la apariencia de simples monstruosidades; pero, al acercarse, esta apariencia desaparecía gradualmente y, paso a paso, a medida que el visitante cambiaba de posición en el recinto, se veía rodeado por una infinita serie de formas horribles pertenecientes a la superstición de los normandos o nacidas en los sueños culpables de los monjes.”

El juego, el arte y la treta que constituye la Perspectiva, como campo del saber científico y artístico con esta capacidad, ha recorrido un largo camino de perfeccionamiento desde sus comienzos, definiéndose a cada paso con la aportación de los grandes artistas y teóricos que han escrito y, sobre todo, dibujado su historia.

La Perspectiva, como expresión artística, constituye un lenguaje con capacidad para comunicar y por esto es tan valioso para el Arte. El conocimiento de las reglas que rigen este lenguaje, en relación al receptor, permite manipular la comunicación visual del mensaje que se muestra mediante la obra/intervención, basada en el juego y transformación de la percepción del espacio a través de esta ciencia artística.

Este lenguaje híbrido, engendrado entre la matemática y la plástica, ha supuesto durante muchos siglos un recurso artístico muy apreciado y principalmente desarrollado como útil para sugerir la tridimensionalidad de representaciones realistas sobre la superficie pictórica bidimensional. Sin embargo, la exploración en el método perspectivo ha dado otros frutos preciosos para el Arte y la Ciencia como es la formulación del sistema anamórfico basado en las aberraciones marginales de la perspectiva artificial.

“Es una proyección de formas fuera de ellas mismas y su dislocación, de manera, que ellas se corrigen cuando son vistas desde un punto de vista determinado.” 4

En el siglo XX, personalidades como Jean Coteau y Baltrusaitis dinamizarían la conjunción de Arte y Ciencia en la práctica de la perspectiva anamórfica, en pos de la recuperación de formas de expresión artísticas cargadas de fantasía y surrealismo.

Queremos detener la mirada en nuestro estudio sobre aquellos protagonistas y artistas que han empleado el sistema perspectivo anamórfico como base de su creación plástica en el siglo XX y el actual siglo XXI, siendo notable el número de artistas, ilustradores y diseñadores que han recurrido a este artificio perspectivo con la intención de hacer partícipe al espectador de la experiencia estética del Arte.

El punto de partida en la experimentación artística de la perspectiva anamórfica durante el siglo XX podríamos establecerlo en los ensayos fotográficos realizados a finales del siglo XIX por Louis Ducos du Hauron, autor de Le transformisme en photographie par le pouvoir de deux fentes. Queda probado en este ejercicio experimental el deseo de potenciar la calidad estética y plástica de la imagen anamórfica, abandonando la motivación puramente técnica de reproducir imágenes deformadas mediante la aplicación matemática del método perspectivo que en otro tiempo obsesionase a los maestros de esta ciencia y arte [fig.1 Louis Ducos du Hauron, Autorretrato, 1889].

Situados ya en el siglo XX, el movimiento surrealista recoge el legado de los estudios anamórficos potenciándolos como medio de representación de las imágenes del subconsciente y ensoñadas. En España, Salvador Dalí, su máximo representante, es el creador de un doble juego hasta entonces no construido. La imagen que se presenta es ambivalente. La lectura de la imagen anamórfica, así como la restituida en la superficie especular, son diferentes y válidas, ambas imágenes tienen significado. Empleando este juego realiza la litografía en color Cabeza de payaso, anamorfosis cilindrica: litografía coloreada de la colección Barbara Hartman Tucker, Hartford, Conn., USA.

Hacia 1970 las composiciones basadas en la perspectiva secreta abandonan el pequeño formato y ocupan ahora grandes paneles de la mano de artistas como Michael Parré, quien desarrolla una interesante labor de investigación en tratados de geometría (fig.2 El Caballero, Valenton, 1975). Michael Parré junto a Manfred desarrollan un programa informático, en colaboración con la Universidad estadounidense de Santa Bárbara, capaz de crear anamorfosis catrópticas de tipo cónico o cilíndrico a partir de un modelo vectorizado insertado en una cuadrícula, los nuevos medios tecnológicos van a agilizar el proceso del trazado y creación. El hombre de Leonardo (1980), obra de este destacado artista de la anamorfosis en siglo XX, posee un cono especular con un diámetro de 1 metro y un amplio campo pictórico en el que se representa la imagen deformada de este icono del arte. Como interesado y estudioso de esta disciplina, Michael Parré, también indaga en la creación de instrumentos perspectivos siendo el artífice de un pantógrafo para anamorfosis cónica basado en el que, en la primera mitad de siglo, crease Scheiner.

Empleando la técnica fotográfica, que ya experimentase Louis Ducos du Hauron, David Stork realiza en 1980 una complicada experiencia para obtener una anamorfosis cónica basada en la fijación sobre una lámina impregnada de nitrato de plata de la proyección especular de la imagen a deformar.

En 1983 Hervé Mathieu-Bachelot propone para la estación de Saint Germanin de Prês de París una anamorfosis cilíndrica. El proyecto se compone de una plancha de cobre grabada al aguafuerte con la imagen anamórfica de la iglesia de Saint Germain que se refleja en un cilindro especular de 1.80 metros de altura.

Nöel Blotti en 1984 hace por primera vez uso publicitario de una anamorfosis cilíndrica, se trata de la imagen de la campaña de Peugeot.

En el último cuarto de siglo se desarrolla parte de la obra de Hans Hamngren, teniendo a la anamorfosis piramidal y cilíndrica como eje de sus investigaciones artísticas.

El artista húngaro István Orosz puede considerarse un maestro en la técnica de la anamorfosis, y en sus más diversas modalidades ha aplicado este medio para recrear realidades imposibles en gran parte de su obra gráfica y plástica. Series pictóricas como (fig.3 Paisajes Anamórficos del Cuerpo I, II, III, IV, 1989) están cargadas de sutileza y dificultad técnica y se muestran sembradas de claras reminiscencias de las obras de Shigeo Fukuda, Arcimboldo, Escher, Salvador Dalí o René Magritte.

Abandonando la superficie pictórica convencional del papel o el lienzo, artistas como John Pugh muestran una reciente obra, recuperando la técnica del trompe l´oeil, empleando la arquitectura como soporte de una sobrearquitectura rasgada e inmaterial pero visualmente real. Uno de los proyectos de mayor envergadura de este creador es el mural Taylor Hall (1981), en la Universidad del Estado de California. Sus obras son de un gran realismo, llegando a crear la confusión en los viandantes que interceptan visualmente sus creaciones, provocando así el cuestionamiento de ese espacio por parte del espectador-actor de la intervención artística así como estableciendo una relación entre el espacio privado y el espacio público.

El proyecto presentado por J.Démeraux para la Torre de Melbourne en 1970 se basada en dos cilindros arquitectónicos especulares que reflejarían los jardines diseñados a modo de retratos anamórficos. Esta propuesta creativa de carácter ambiental es un claro precedente de los trabajos realizados en este sentido por Felice Varini o Georges Rousseu, quienes actuán en el espacio arquitectónico creando una obra total que tiene a la perspectiva anamórfica como recurso articulador del discurso plástico.

Felice Varini, de origen suizo, interviene la arquitectura a pequeña y gran escala, tanto en interior como en exterior, estableciendo en cada uno de estos espacios un diálogo especial entre espectador, lugar y objeto-representación artística, tomando como temática recurrente composiciones basadas en la geometría y abstracción, representadas sobre distintos planos, en un complicado alarde técnico del dominio de la perspectiva anamórfica, tanto en su vertiente óptica como catróptica, y en su capacidad de comunicar con el espectador-actor mediante el recorrido del espacio de intervención (fig.4 Felice Varini, Lugano, 1996).

La arquitectura, en tránsito de caer o recuperarse, es la superficie pictórica que atrae con más intensidad al artista francés Georges Rousseu quien se retrata como un nómada que altera espacios también nómadas. Las creaciones de Rousseu trascienden espiritualidad a través de las formas geométricas absolutas que levitan entre esas arquitecturas excitadas, creando imágenes inquietantes que quedan inmortalizadas en la obra fotográfica que se desprende de las intervenciones del artista. El imaginario utilizado por Rousseu puede considerarse una vuelta más al minimalismo en una respuesta contemporánea y consciente a la necesidad de una ciudadanía que busca una dimensión más elevada, mística, en donde sea.

Julian Beever desarrolla su trabajo artístico en la vía pública cuestionando las leyes de la perspectiva y cautivando a los peatones que se asoman a sus creaciones efímeras. De origen británico, este joven creador tiene una capacidad especial para comunicar con el gran público y ha trabajado en numerosos países como Reino Unido, Bélgica, Alemania, España o Australia.

Los temas clásicos cuestionados por los grandes maestros de la Historia del Arte como son los juegos de luces y sombras, los problemas de la perspectiva y la ilusión de los volúmenes, son anotaciones constantes en la obra de la artista brasileña Regina Silveira. La artista, que comenzaría a alcanzar el reconocimiento de la crítica hacia los años setenta, recurre a la perspectiva anamórfica en Siluetas y, basándose en la analogía existente entre la sombra y la anamorfosis, crea estas apariciones que, como patrones de oscuridades derivados de fuentes de luz imaginarias (y a veces paradójicas), visten los elementos arquitectónicos del espacio, los muebles o los objetos.

La práctica de la anamorfosis no es un artificio ajeno a la creación artística y prueba de ello son las numerosas obras realizadas en el siglo XX y XXI que se van sumando en el desarrollo de este ensayo. La anamorfosis es un valioso recurso plástico que, se eleva en el arte contemporáneo, como un juego estético que aúna ciencia y arte en composiciones siempre atrayentes para un espectador curioso que se convierte en parte activa de la creación. En un nuevo reto para los creadores de la distorsión y las imágenes aberrantes, la bidimensionalidad es rebasada por la corporeidad de la anamorfosis tridimensional que hace estallar la compresión de la percepción convencional y necesariamente plantea el cuestionamiento del espacio invadido, tanto por el espectador-actor como por estas presencias crípticas.

La intencionalidad artística de hacer actor al espectador e integrarlo en la obra, de impulsarlo a recorrer la creación e implicarlo física y psicológicamente, encuentra en la anamorfosis tridimensional un poderoso aliado por su capacidad de construir múltiples y simultáneas realidades en su experimentación. Una de las primeras obras realizadas con este interés se titula The Room, es de 1975 y pertenece a Jan Beutner, encontrando en la silla de Nicerón una posible inspiración.

Laurent Mond, como perspectivista docente, investigó en este siglo el tema de la anamorfosis tridimensional en el taller y recreó junto a sus alumnos numerosas experiencias materializadas en prototipos, como el Retrato de Pierre de Wissant de Rodin desectructurado en 1983 por Dominique Tordjman.

El artista gráfico japonés Shigeo Fukuda ha logrado explorar, a través de su obra, las cualidades escultóricas de la anamorfosis tridimensional. La composición de elementos muy diversos que se aunan creando una figura imposible, a su vez, arrojan una sombra de la que emerge una realidad totalmente imprevisible como en su escultura anamórfica Bonjour Mademoiselle (1982), realizada con botellas, cristales y abridores de botellas, o el volumen realizado con tijeras quirúrgicas que representa un galeón atravesando el mar. Pero el esfuerzo de Fukuda en su investigación plástica de la anamorfosis nos deja piezas aún más complejas con hasta tres puntos de vista ideales desde los cuales el espectador puede observar tres escenas diferentes e interrelacionadas (fig.5 Encore , 1976).

Guido Moretti declara que le gusta pensar en sus esculturas como objetos extraños vagando por el espacio, girando en torno a ellos mismos en una dimensión en la que los conceptos de arriba y abajo, dentro o fuera, no tienen significado 5, y es así como se perciben estas esculturas cambiantes de este artista de origen italiano apasionado de la matemática y la geometría. Nuevamente la perspectiva anamórfica aplicada al campo de la tridimensionalidad nos permite reconstruir diferentes realidades, aplicando en la ejecución de los modelos la estratificación y el concepto de rotación, en un mismo objeto, invitándonos a recorrer y cuestionar el espacio y la propia realidad percibida (fig.6 Guido Moretti. De Pilares imposibles a Bloques imposibles, 2000).

La Perspectiva anamórfica tiene la peculiaridad de reducir la experiencia visual a unos principios básicos que identifican al espectador como protagonista activo de su mirada: mediante la fijación de un determinado punto de vista, y sólo desde allí, se le permite al espectador-actor construir una imagen que únicamente cobra sentido a sus ojos y permanece oculta e incomprensible para el resto de las miradas. Lo que en otros momentos fue considerado como uno de los mayores inconvenientes de la representación geométrica del espacio pictórico, que era precisamente la inmovilidad del observador para reconstruir una representación exacta, ahora el arte contemporáneo lo recupera y utiliza en su beneficio para motivar una respuesta activa del espectador, que comienza a ser protagonista-actor en la nueva mirada que realiza a su alrededor.

Notas

1 M. AUGÉ, Ficciones de fin de siglo. Barcelona, 2001, p.123.
2 La ciudad posmoderna produce no-lugares, espacios de tránsito y de no permanencia del ciudadano que vive la individualidad solitaria de la contemporaneidad sin identificarse con los lugares que habita, así lo expone el antropólogo y etnólogo Marc Augé: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar”.
3 O. OCTAVIO, Apariencia desnudada. La obra de Marcel Duchamp. Madrid, 1991, p. 127.
4 J. BALTRUSAITIS, Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux. París, 1969, p. 47.
5 V.V.A.A. (coord. Hofstadter, Douglas R.), Master of Deception. Escher, Dalí & the Artists of Optical Illusion. Nueva York, 2004. pp. 179 y ss.

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