ARTE Y CULTURA DIGITAL: PLANTEAMIENTOS PARA UNA NUEVA ERA

José Luis Crespo Fajardo

Fluxus

Situándose contra el imperialismo occidental a través de una aguda crítica, de un humor extravagante y con la emergencia de las ideas vanguardistas de Duchamp, George Maciunas definió Fluxus en un manifiesto escrito en 1963 en el cual resaltaba las implicaciones sociopolíticas de este grupo:

Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura “intelectual”, profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de imitación, arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático, — ¡PURGUEMOS EL MUNDO DE “EUROPEISMO”! Promovamos UN FLUJO REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales. FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente unido y en la acción.

El grupo, comprendido como un colectivo, era la idea central de Fluxus. Sin embargo, no era concebido en el sentido convencional de un grupo que trabaja de acuerdo con estructuras ideológicamente estrictas, sino, por el contrario, abierto a la diversidad, o sea, a todas las culturas y formas de pensamiento. Fluxus ha sido ante todo un fórum de experimentación en el que se ha acentuado la conexión entre arte y vida. Antes de él, el arte era considerado como algo erudito, apartado del resto, sin embargo, como afirma Arthur Danto:

La revelación de Fluxus ha sido de que todo es maravilloso. No habría la necesidad de entresacar latas de sopas o cómics, como el Pop, productos industriales como el Minimalismo, ropas íntimas o neumáticos como los Nuevos Realistas. El arte no sería un recinto especial de lo real, sino una forma de experimentar cualquier cosa —la lluvia, el murmullo de una multitud, un estornudo, el vuelo de una mariposa— por citar algunos ejemplos de Maciunas [...] Era un mundo sin la frontera que el concepto de arte había presupuesto hasta entonces.

La proximidad que Fluxus intentaba crear con lo cotidiano hizo que algunos de sus participantes lo asumieran como una filosofía de vida. No obstante, otros, pese a sus contribuciones con el grupo, no dejaron sus actividades como artistas independientes, de modo que tanto las producciones Fluxus como no-Fluxus eran frecuentemente realizadas por los mismos artistas. Por lo tanto, son muchos los artistas que participaron del movimiento o tuvieron (y algunos todavía tienen) una identificación artística con el mismo. Cabe destacar que muchos de los que evitaban pertenecer exclusivamente a cualquiera grupo artístico se involucraban en muchas de las propuestas Fluxus, fluctuando en su “plantilla”, como es el caso del propio Ray Johnson. Ahora bien, tanto Johnson, como los “expulsados” —Beuys o Higgins, por ejemplo— en la visión de Maciunas no eran —y nunca lo habían sido— artistas Fluxus 6.

Por lo tanto, definir quién ha sido/es o no un artista Fluxus es la gran polémica de los teóricos y críticos que tratan del tema. En este sentido hay que señalar que existen por lo menos dos puntos de vista bastante contundentes acerca de lo que es Fluxus. De un lado, está la perspectiva de Jon Hendricks 7 —fiel a la ideología de Maciunas— que lo entiende como un movimiento de arte que finalizó con la muerte de su mentor, es decir, su periodo de duración habría sido desde 1962 hasta 1978. En esta perspectiva los participantes serían los que estaban sometidos a la dirección de Maciunas y sus reglas. El autor diferencia los artistas Fluxus, de los no-Fluxus, de manera que estos últimos podrían realizar obras Fluxus, aunque sin pertenecer al movimiento.

Por otro lado, está la idea defendida por René Block 8, que entiende Fluxus mucho más como una identidad artística que como un movimiento cerrado con nombres específicos. Para Block, lo principal es la comprensión del concepto de “fluxismo”, es decir, los artistas tienen una identidad con las ideas Fluxus y sus actividades no están limitadas por su relación con Maciunas, de manera que se extienden en el tiempo no tomando su muerte como un punto final de las actividades y producciones de este ámbito. En la visión de Block, Fluxus se ha configurado como una actitud artística de gran amplitud histórico­cultural, esparciéndose a lo largo de varias décadas por diferentes regiones del mundo, desde 1960 hasta la actualidad, generando una enorme influencia en diferentes artistas y tendencias.

Ambas posiciones son comprensibles y aceptables, ahora bien, presentan algunas incoherencias. Maciunas defendía el fin del arte erudito y un arte anónimo, sin embargo, delimitaba el grupo y estipulaba reglas imposibilitando que Fluxus fuera algo realmente abierto a la esfera social, como lo vaticinaba. René Block, por el contrario, defiende el “fluxismo” apostando por la diversidad de las ideas Fluxus, abriendo sus fronteras a un sinfín de artistas y producciones.

Pese a sus divergencias y pequeñas incoherencias, las existencia de ambas más que nada demuestran la complejidad que ha tenido este movimiento o esta identidad llamada Fluxus y lo que ha significado para el arte, de modo que no se puede olvidar la enorme influencia que ejerció en la apropiación de los nuevos media en las prácticas artísticas, asumiendo un papel anterior en el vídeo-arte, libros de artista, happenings, arte correo etc.

Aunque, normalmente existe en el discurso canónico un cierta tendencia en institucionalizar el Fluxus a través de la determinación de quienes fueron o no sus miembros, debemos estar atentos al hecho de que esta postura conlleva la cuestión de la autoría como algo fundamental y, por lo tanto, entra en conflicto con la idea de anonimato y colectividad fundamentales en una producción entendida como Fluxus.

Fluxus fue el primero grupo de artistas en dar a entender el potencial del sistema postal como una distribución mundial de bajo coste y, a través de la amplia experimentación del nuevo medio, hizo importantes contribuciones en el uso y explotación del medio postal como un sistema artístico de comunicación, exhibición y publicación. Además, los dispositivos recurrentes del arte correo representativos del sistema postal como los sellos de goma, sellos de artista y tarjetas postales formaban parte del universo Fluxus y estaban presentes en muchas de sus producciones, como es el caso del “Flux Post Kit 7”.

Cabe destacar que fue a través, principalmente, de sus publicaciones periódicas que la red de arte correo se amplió haciendo que la obra y las ideas Fluxus no sólo llegaran al público, sino que también sirvieran de estímulo a la participación de más artistas en la red. De forma que su contribución no sólo ha ayudado al desarrollo del arte correo de forma general, sino que también sus ideas se han expandido influyendo directamente sobre muchos de los artistas implicados o por implicarse en la red.

Ahora bien, en un primero momento su uso público era más teórico que práctico, una vez que sus envíos se restringían a una red de conocidos. Friedman, destaca la paradoja entre público y privado que involucraba el arte por correspondencia en el principio de la actividad de los artistas Fluxus (incluyendo a muchos que no participaban de la NYCS), una vez que la intención era crear trabajos privados a pesar del carácter público que los configuraba. Como afirma el artista, “ellos invitaban al mundo a tomar parte. Al mismo tiempo, ellos sólo se dirigían a un pequeño círculo de artistas, compositores y diseñadores que ya se conocían”.9

A finales de los sesenta, este aspecto predominantemente privado fue gradualmente sustituido por un carácter más público de las acciones Fluxus. La implicación pública del grupo fue fundamental para el arte correo dado que supuso una ampliación y consecuente potencialización de la red como contribución a las nuevas formas de comunicación con el mundo. Las publicaciones “Amazing Facts Magazine” y “New York Correspondence School Weekly Breeder” fueron dos importantes aportaciones en este sentido.

La primera, “Amazing Facts Magazine”, editada a partir de la recopilación de obras creadas por Fluxus West 10, en 1968, fue una publicación un tanto rudimentaria que tuvo un único número, pero ha servido para establecer la recopilación de material como principio editorial de una revista. Mientras tanto, “New York Correspondence School Weekly Breeder” (NYCSWB), más excéntrica y divertida, fue tanto una especie de broma como también un modo de establecer un contacto regular y continuo con otros artistas. Creada en 1971, como una publicación de Fluxus West, estuvo bajo esta dirección aproximadamente en sus primeros diez números; luego pasó a la responsabilidad de Stu Horn, y, en Mayo de 1972, a Tim Mancusi y Bill Gaglione (Bay Area Dadaists) que rápidamente transformaron la NYCSWB en una influyente publicación. Empezó con una sola hoja pero los últimos editores fueron sucesivamente añadiendo páginas extras hasta convertir NYCSWB (figura2) en uno de los primeros “Dadazine” 11 conocidos. Su formato se establecería entonces como una referencia para los demás artistas correo.

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