EL MODELO DE INTERPRETACIÓN DE JORGE CUESTA A

MUERTE SIN FIN. Mtro. Fco. Javier Larios
(Escuela  de Lengua y Literaturas Hispánicas. UMSNH)

Resumen

Esta investigación busca mostrar las características principales de la primera crítica seria que tuvo el monumental poema Muerte sin fin de José Gorostiza, miembro destacado del  grupo de poetas llamados  Contemporáneos, que  tanta influencia han ejercido en la literatura actual de nuestro país.
El modelo de interpretación de Jorge Cuesta se revela como uno de los pioneros en la crítica literaria mexicana postrevolucionaria. Poco comprendido –tanto por lo innovador como por lo polémico- en su momento pero que sentó las bases para la crítica hermenéutica contemporánea, presenta peculiaridades específicas dignas de ser estudiadas y valoradas en toda su extensión. Se analiza también en este trabajo, el rigor y la disciplina del grupo de jóvenes Contemporáneos que plantearon en plena época de estéticas populistas, una poética de alto nivel de abstracción sin desligarse de la realidad nacional.

1.- Los Contemporáneos: jóvenes y autodidactas.

           
Abordaremos en este trabajo el modelo de interpretación que llevara a cabo Jorge Cuesta del poema Muerte sin fin. Ya que es  el crítico que publica una de las primeras reseñas del poema en cuestión. Así mismo reviste para nosotros mayor importancia por la cercanía de principios artísticos y la estrecha amistad que compartió con José Gorostiza; así como por los lazos generacionales que los unieron en la mayor parte de su juventud. Por tales razones creemos pertinente destacar dicha interpretación sin menoscabo de otras tan lúcidas y originales como ésta que se han realizado sobre el poema que nos ocupa.
Jorge Cuesta es de los miembros más jóvenes que se integran a la generación de Contemporáneos. Fue reconocido como “la conciencia crítica” del grupo, por ejercer esa actividad de manera aguda, sistemática e implacablemente tanto con la obra de los amigos, como con la de los enemigos. Este crítico riguroso y atormentado fue uno de los primeros en llevar a cabo una evaluación literaria del poema de José Gorostiza, Muerte sin fin, publicado en 1939. Antes de incursionar en dicho análisis llevaremos a cabo una rápida revisión del contexto biográfico y generacional de los supuestos particulares del Modelo Cuesta, con lo cual intentaremos visualizar los nexos existentes entre Jorge Cuesta y el poema más sobresaliente de Gorostiza.
José Gorostiza y Jorge Cuesta, pertenecen a ese curioso “grupo sin grupo” llamado Contemporáneos. Quienes nacen y crecen con La Revolución Mexicana y podemos afirmar en ese sentido que son hijos de la  revolución. Culturalmente se significan como los continuadores del proyecto de El Ateneo de la juventud, de aquel, también grupo de jóvenes, que surgieron a la vida pública oponiéndose de manera específica al influjo del positivismo, que impregnó a todo el quehacer de la dictadura porfirista. Sin embargo, y a pesar de haberse congregado alrededor del proyecto cultural de José Vasconcelos -insigne miembro del Ateneo- la formación y consolidación del grupo nace prácticamente en la orfandad, puesto que sus antecesores e hipotéticos guías espirituales habían desaparecido del mapa cultural; la revolución había logrado en su violenta vorágine exiliar a algunos, o callar e inmovilizar a los que optaron por permanecer en el país. Esta situación hace a este grupo de jóvenes poetas verse sin maestros y formarse a  sí mismos como autodidactas, como lo llega a declarar el mismo Xavier Villaurrutia, en entrevista con José Luis Martínez publicada en México en la cultura el 14 de enero de 1951, cuando afirma que él y sus compañeros tuvieron que trabajar solos en los primero años de su actuación y que sus únicos maestros -a diferencia de otros grupos o generaciones- habían sido los libros y una acentuada y extrema curiosidad. Esa circunstancia explica la gran variedad y diversidad de lecturas de su amplia cultura, que abreva de las fuentes más heteróclitas, a las que los lleva su avidez de conocimiento y su necesidad de formación, como nos lo confirma Louis Panabiére en su documentado trabajo sobre Jorge cuesta:

Como no tenían límites, prohibiciones o una línea ideológica que seguir, se enriquecieron con todos los libros y todas las ideas  que pudieron allegarse. Cuesta es el ejemplo más perfecto. De la biblioteca de su padre a los libros de la escuela todo era bueno para su formación y reflexión, sin taxativas ni limitaciones. En el punto de partida de su formación cultural están la avidez y la libertad del autodidacta. Nunca renunciará del todo a esta curiosidad omnímoda, aunque sea para aplicarle, como haría más tarde, un juicio crítico. (Panabiére, 1983, p. 60).

Así pues, es indispensable subrayar esta peculiaridad de los Contemporáneos para entender algunas actitudes y rasgos de su quehacer y sus obras posteriores, cuando el grupo de “forajidos” como los nombrara el mismo Cuesta, empiecen a dar sus frutos artísticos y a marcar de manera indeleble el mapa literario del México moderno.

2.- Un panorama desolador y un incierto porvenir.

La Revolución Mexicana de 1910 que iniciara la lucha armada para derrocar al dictador Porfirio Díaz y que concluyera hacia 1915, dejó un país devastado y una  sociedad semidestruida. La labor de los gobiernos postrevolucionarios fue la de reconstruir el país desde esas ruinas para buscar la formación de una nueva sociedad. Se inició un nuevo régimen creando otras instituciones que le dieran fortaleza. Instituciones que tendrían la función de consolidar los principios ideológicos y llevarlos al terreno de la concreción político-social. Es en este contexto que surge a la vida pública de la cultura nacional un grupo de escritores jóvenes, inquietos y de una feroz inteligencia –como lo menciona J.E. Pacheco-, que tendrán una importante participación en el debate cultural por la creación de una nueva cultura mexicana, que rebase las fronteras de su particularidad provinciana y acceda a la universalidad por méritos propios, aunque en ello se jueguen varios de ellos el futuro político y en ocasiones hasta su empleo. El primer punto que de forma coincidente se plantean es su independencia como creadores no adheridos a ningún grupo político, ideología o escuela estética. Si bien es cierto, como dijimos, que habían sido hijos de la revolución, no aspiraban a ser dirigidos por el Estado ni a plegar sus propuestas creativas a los dictados artísticos del régimen en turno, aunque paradójicamente la mayoría de ellos hayan desempeñado puestos en diversas dependencias gubernamentales, algunos en el ramo de la educación y otros en el de la diplomacia e incluso en el área administrativa de la salud.
Otra característica de este grupo es su  rechazo al concepto del artista bohemio y a la inspiración etílica o de otras substancias, que tanto proliferó en el pasado, sobre todo entre los románticos mexicanos y que estaba asociado a la rebeldía inútil, al ocio económicamente improductivo y a la automarginación social. Coincidían finalmente con el apotegma de Baudelaire: la inspiración es el trabajo. En ese sentido intentan y pretenden reivindicar la seriedad del oficio de escritor, como una profesión a dignificar. El estrato social al que pertenecen los miembros de esta generación es de clase media o clase media alta. Llegaban a la ciudad de México huyendo de los estragos de los revolucionarios en el interior del país. Tal como lo anota en su puntual ensayo Armando González Torres, titulado “La proximidad de Cuesta”, publicado en el libro Pensar a Cuesta y que coordinó Francisco Segovia. Donde se afirma que este grupo no fue totalmente monolítico ni homogéneo, no tuvo una doctrina estética única, dogmática y doctrinaria, sin embargo compartieron varios elementos en común y uno de ellos es pertenecer, casi todos, al mismo estrato social, haber sido testigos de la corrupción, la improvisación, la demagogia y la barbarie revolucionaria. Rechazar por igual las promesas del fascismo y del comunismo, refugiarse en el ideal del arte que no ignora las propuestas vanguardistas pero que busca una reinterpretación del arte para reinsertarla en la tradición occidental, aunque varios de ellos estén imbuidos por el sentimiento trágico y sombrío que generó el periodo europeo de entreguerras. Ante el carácter iconoclasta de los vanguardistas, ellos muestran un ánimo de asimilación y continuidad de una tradición.
Si las coincidencias fueron importantes y de peso para que existiera en el grupo una cohesión, es necesario mencionar que sus diferencias también fueron significativas e incluso fueron en gran medida la causa de la posterior disolución del grupo. Independientemente de sus diferencias personales -y del celo por proteger su “yo”- pesaron más las coincidencias para que se identificaran como “un grupo sin grupo” o como un “archipiélago de soledades” –como también se les nombró- e intentaran avanzar en el proyecto de insertar la cultura mexicana en el contexto de la amplia tradición occidental.

Finalmente, nos resulta indudable la importancia de los Contemporáneos en la conformación de la historia de la literatura mexicana moderna. Su influencia en escritores y corrientes literarias actuales se encuentra fehacientemente comprobada. Los recientes estudios e investigaciones que buscan revalorar sus aportaciones –realizados desde diferentes ópticas y con diversos métodos- a las letras nacionales cada vez se multiplican y redimensionan su estatura.

Esa labor que llevó a cabo el “Archipiélago de soledades”, no fue fácil en absoluto. Tuvieron que luchar -entre el caos de un país que empezaba una nueva etapa histórica- contra opiniones y fuerzas adversas, incluso contra ortodoxos militantes de estéticas oficialistas y oficiosas. Los acusadores coincidían en verlos como artistas apátridas, arte-puristas que vivían en torres de marfil creando una literatura ajena a su país y extraña a su pueblo. Se malinterpretó su visión multiculturalista como una pose esnobista y casi como una traición a la patria. No se comprendió que su interés por las literaturas de otras latitudes del mundo era genuino y pretendía enriquecer la literatura mexicana, aunque con ello “defraudaran” una forma de la tradición. Ellos rechazan el concepto de artista-bohemio y lo sustituyen por el de escritor-profesional, responsable y respetuoso del oficio, que deja de frecuentar las cantinas y las tertulias para hacer en la oficina o el despacho el ejercicio riguroso de la construcción literaria, como un trabajo digno. A pesar de la precocidad juvenil, llegaron al campo de batalla de la cultura con la edad madura y un proyecto claro que miraba más allá de lo inmediato.

3.- La trinchera de la ciencia y el arma de la crítica.

No creemos desmesurado el afirmar que lo que hizo la revolución armada en el plano de lo económico-social y en la etapa constructiva de una nueva nación, lo intentaron denodadamente los jóvenes Contemporáneos en el plano de la cultura. Si bien es cierto que su punto de partida y eje de desarrollo fue la literatura, su proyecto no se limitó al ámbito de las letras o a la divulgación de la creación literaria, puesto que su radio de acción comprendió el análisis y la crítica de la mayor parte de las actividades artísticas y culturales. Si las armas de los revolucionarios lograron la caída del gobierno dictatorial y represivo del General Porfirio Díaz, la crítica y el rigor del “Grupo sin grupo” intentó llevar lo mexicano a la universalidad y renovar el quehacer cultural de país que iba a la zaga del desarrollo y las transformaciones plasmadas en la Constitución de 1917, como aspiraciones reivindicatorias de una población olvidada, sin caer en el populismo ni en la concepción paternalista de llevar el arte a las masas. De ahí también el equívoco y de ser acusados de antinacionalistas, elitistas y malinchistas. Cuando su actitud –como lo dice Paz- al contrario, fue más bien de patriotas.
También es verdad que este “Archipiélago de soledades”, considerado como una de las “vanguardias artísticas” de su época, no elaboró ningún manifiesto donde plasmaran un programa estructurado de principios y objetivos, pero a pesar de ello se puede dar seguimiento a un ideario implícito en las obras literarias, de manera específica en los ensayos de la mayoría de ellos, y en especial en los escritos por Jorge Cuesta. Para defender este ideario implícitamente compartido, fue indispensable armarse con la inteligencia de la juventud rebelde, pero a más de ello fue indispensable ejercer esa inteligencia precoz por medio de una crítica fría e implacable, ejercida con valentía y honestidad, tal como lo asienta Louis Panabiére:

Para Cuesta, las funciones esenciales de la crítica residen en la preservación de la pureza y la libertad, la participación en el conocimiento y la creatividad. Pero estas funciones, para producir su efecto, presentan exigencias de género muy preciso. Al igual que toda creación o significación, la crítica debe darse reglas y leyes. La primera de esas reglas, y ello no debe asombrar en Cuesta, es la del rigor y la lucidez. La crítica debe cuidarse de toda pasión. El entusiasmo demasiado arrebatado y pronto es ceguera, y la crítica de la expresión, más que ningún otro género, debe mantenerse apartada de los transportes y arrebatos. Un falso esclarecimiento puede cegar o pervertir una óptica, y la responsabilidad del crítico es muy grande. (Panabiére, 1983, p. 203).

A diferencia de la crítica reseñística o de halago, en el club de los aplausos mutuos e incluso en aquella que tendía al protagonismo del crítico más que al análisis de la obra en sí, la crítica de Cuesta y la de sus compañeros es una crítica sustanciosa, consecuente y analítica que pretende luchar en contra del “gusto pervertido” y regresarle a cada quien su libertad de elección. De ahí entonces que la crítica sea ejercida con la conciencia de llevar a cabo un ejercicio de emancipación. Lo cual no es poca cosa en un momento de la historia en que la literatura sufría un proceso de ideologización y con frecuencia era utilizada como un arma de propaganda por el Estado. Resultado de ello fue que la crítica tuviera a los ojos de esta generación, la función de preservar al individuo de la alienación que acecha si se ve seducido por los escritos que buscan cautivarlo, en el sentido estricto del término. Y aún más, para Cuesta, la crítica también tiene el atributo de significarse como un elemento del conocimiento, en la medida en que logra constituir la conciencia del otro. La crítica no opone las subjetividades, sino que las pone en contacto, aun y cuando existan diferencias entre ellas dos, puesto que analizar la posición del otro implica hacer vivir esa expresión en el diálogo, lo cual significa también tomar conciencia de esa “diferencia” constitutiva. De esta manera, ve Panabiére que subyace a la crítica de Cuesta una concepción clásica que abreva de la fenomenología alemana, al contemplarla como una creación de sí misma a partir de la expresión del otro. El “yo” entonces se constituye en una oposición dialéctica y existe gracias a ese intercambio y oposición. El acto crítico los convierte así, a uno y otro, en un acto de comunicación, pero también de constitución y conocimiento mutuos.

También la forma en que Cuesta presentó su crítica, a manera de ensayo breve, es un estilo personal pionero –incluso del género- en la historia de la literatura mexicana contemporánea. Puesto que no se cuenta con un antecedente similar, cuyas características y su peculiar método de análisis son puntualmente expuestos por Louis Panabiére en la obra referida y donde se valora el estilo ensayístico de Cuesta, lejos de toda superficialidad y digresiones innecesarias. Iniciando con seguridad en el análisis primero inductivo y luego deductivo, transitando de lo genérico a lo particular. Realiza en un principio, una síntesis de la obra analizada, siguiendo con el razonamiento dialéctico en busca de las contradicciones y con ello el punto de solución, luego de haber encarado varias hipótesis. Finalmente llega a una conclusión abierta que siempre es polémica. El inicio de sus textos se caracteriza por tener consideraciones abruptas que llaman la atención e irritan al lector, con la intención de captar el interés y el propósito de mantener un tipo de razonamiento-diálogo. Este camino lo recorre Cuesta con rigor y minucia  científicas sin involucrar las pasiones ni los sentimientos. En síntesis una crítica objetiva y desapasionada.

Es también significativa la concisión y la brevedad en el estilo ensayístico de Cuesta. Nosotros  creemos ver, que en ocasiones esa concisión se vuelve excesiva, al grado de dar por sobre entendidos algunos aspectos, términos o conceptos que no  son desarrollados, o lo son de manera parcial o insuficiente, quedando su significado  ambiguo, o en estado latente o implícito y que, para el lector no informado, puede significar perderse en la exposición del autor. Menciono como ejemplos de lo expuesto los conceptos de “tradición externa”, “tradición interna”, “americanismo”, “revelación”,
etc. Rasgo este, que no demerita en absoluto el trabajo de Cuesta, pero que nos lleva a entender su exigencia de contar con lectores informados, avezados y atentos.
           

4.- La muerte: tema y obsesión.

 

La preocupación por la muerte no fue exclusiva de Gorostiza ni tampoco de Cuesta. En el caso de los Contemporáneos podemos afirmar que fue una constante y  un tema casi obligado, y no sorprende que nos lo encontremos como referencia explícita o implícita en casi todas las obras  de estos novísimos poetas del Siglo XX mexicano. Para intentar explicarnos esta preocupación por el tema, es necesario remitirnos, por principio, a los dos millones de mexicanos que murieron producto de la revolución ante los ojos azorados de aquellos niños, que después serían los miembros del grupo. Varios de la generación publicaron libros o poemas con el título en mención directa al tema de la muerte. Veamos sólo algunos casos como ejemplo: Xavier Villaurrutia, Nostalgia de la Muerte; Salvador Novo, “La renovada muerte”; Jaime Torres Bodet, Cripta; Bernardo Ortiz de Montellano, Muerte de cielo azul; Elías Nandino, Suicidio lento y Espejo de mi muerte; José Gorostiza, Muerte sin fin. También es verdad que en cada caso el tema de la muerte es tratado de manera personal y diferente entre cada uno de ellos. En el caso de Xavier Villaurrutia, la muerte es una compañía constante que va con él desde que ha nacido y llega a aceptarla incluso en calidad de “amante” hasta que la muerte los separa: “La muerte no es para mí, sólo el término de la vida. –escribe el mismo Xavier, en carta a  Alfredo Cardona Peña:

El vivir para disponerse a bien morir o simplemente morir, me parecen verdades de las que una verdad más profunda queda justificadamente ausente. Tampoco me satisface considerar la vida como una prisión de la que salimos, al fin, gracias a la muerte. Mi poesía es la presencia de la muerte durante toda la vida, ya que el hombre vive su propia muerte. Un poema es por esencia algo inexplicable.” Y continúa en la misma misiva: No pretendo explicar mi Décima Muerte, sino participar a los demás mis personales preocupaciones, intuiciones o iluminaciones sobre un tema inagotable. (Cardona, 1978, p. 253).

Vemos entonces que el poeta llega “inexplicablemente” a un acuerdo con la muerte. No sólo aceptando, intelectualmente, el hecho innegable de una completa y permanente unión con ella, sino también dándose cuenta que él y su íntima compañera son, en efecto, necesarios uno al otro. Por una parte el poeta necesita a la muerte. La ha definido como primera realidad del ser, incluso de su ser personal. Esta relación es concebida también de una manera más profunda sobrepasando la concepción poética y existencial para incursionar en el plano filosófico, desprendiendo su explicación de la influencia que tuvo en Villaurrutia el pensamiento de Martin Heidegger. Y así como este filósofo define la nada no como negación del ser, sino como el principio vital del que el ser depende, Villaurrutia, en su poesía le da al término muerte, normalmente negativo, un significado positivo, convirtiéndolo en una condición indispensable de su universo poético. Dicha comprensión intelectual de la muerte le proporciona al poeta un cierto consuelo ya que la muerte es asumida como principio y fuerza que rigen todo. Esta es la interpretación heideggeriana que realiza  Eugene L. Moretta de la poesía de Xavier Villaurrutia en el capítulo III, dedicado a “La muerte y el amor en  ‘nostalgia” en su libro La poesía de Xavier Villaurrutia.
Antes de continuar vale la pena hacer la observación que dicha influencia de Heidegger en el pensamiento de los contemporáneos es negada parcialmente por Octavio Paz, por lo menos en la etapa juvenil en que se inician las relaciones entre los miembros de esta generación. El interés por el tema de la muerte es debida más bien –afirma el Nobel- a la circunstancia histórico-social determinada por La Segunda Guerra Mundial. Pero el factor que considera a su parecer determinante es la influencia de dos importantes libros,  muy leídos por Villaurrutia y sus amigos, tal como lo afirma en sus propias palabras:

En México, además de Villaurrutia, dos poetas publicaron libros cuyo tema era la muerte: José Gorostiza y Bernardo Ortiz de Montellano. Son tres visiones de la muerte completamente distintas. Podría agregarse otra: la de Jorge Cuesta. En ninguno de ellos es perceptible la influencia de Heidegger. Nada más natural: no lo habían leído. En cambio, sí conocían y admiraban un libro de Pablo Luis Landsberg: Experiencia de la muerte. También habían leído una obrita póstuma de Max Scheler: Muerte y resurrección. Los dos libros fueron muy comentados en México y Xavier cita el de Landsberg en su conocida conversación con José Luis Martínez. Agregaré que los Contemporáneos –con la excepción de Ramos- sólo tuvieron un conocimiento tangencial de la fenomenología y del existencialismo. No quiero decir que ignorasen a Husserl o a Heidegger: todos ellos eran lectores atentos de Revista de Occidente y de sus publicaciones. Pero su relación con la fenomenología fue más bien lejana y, sobre todo, tardía. No fue una lectura formativa, como son las de la juventud. (Paz, 1987, p.177).

Influencia de juventud o de madurez poco importa para este análisis, en qué momento los Contemporáneos tuvieron las influencia de los filósofos alemanes y caso concreto el de Heidegger que el mismo Villaurrutia acepta como “su filósofo”; lo que importa es que la mayoría de ellos los leyeron y los incorporaron a su obra en diferentes formas y en diverso grado. Independientemente del impacto histórico-social y de las obras referidas por Octavio Paz y recién mencionadas, la coincidencia de esta preocupación por el tema de la muerte es un fenómeno que obedece más que a las modas o a los contagios intelectuales, a una recurrencia cíclica en cada una de las culturas y de las civilizaciones. En el caso del “Archipiélago de soledades” su aparición simultánea es reveladora de una actitud escéptica y de un temperamento melancólico.
  En el caso de Bernardo Ortiz de Montellano, la muerte sostiene una estrecha relación con el sueño como si fuera un sucedáneo de aquella. Inconciencia de la realidad para entrar a las profundidades de su “yo” interior, viaje explorador que le descubre los paisajes de la subjetividad, como la premonición del viaje definitivo y definitorio:

SEGUNDO SUEÑO

(…)
Ni vivo ni muerto –sólo solo
El alma que me hice no la encuentro
Sin sentidos, despierto
Con mi sangre, dormido
Vivo y muerto
Perdido para mí
pero para los otros
hallado, junto, cerca, convivido
con pulso, sangre, corazón, ardiendo…
…
Para que el sueño con sus pies descubra
La morada precisa de la muerte
           Tiene el ojo conciencia de lo inerte
           Y la voz: el silencio y la penumbra
Para que el sueño con sus pies descubra
           La morada precisa de la muerte.
(En, Poesía en movimiento. México 1915-1968).

No obstante ser el tema de la muerte un constante en esta generación de poetas –insistimos- su tratamiento varía tanto cualitativa como cuantitativamente. Caso contrario a los antes citados es el de Salvador Novo. Obra donde la muerte es escasamente referida y en los pocos casos en que esto sucede, lo hace de una manera irónica, socarrona, sarcástica e irreverente, es decir, tratada de forma poco seria, acorde  también con el estilo y la personalidad del autor:

DILUVIO

También debo decir
 que se incendiaron todas las monjas
B.C. y C.O.D.
 y que muchos héroes esperaron
 estoicamente la muerte
 y otros bebían sus sortijas envenenadas….   
(En, XX Poemas).

LA RENOVADA MUERTE

…
Todos hemos ido llegando a nuestras tumbas
 a buena hora, a la hora debida,
en ambulancias de cómodo precio
o bien de suicidio natural y premeditado.
…                                        (En, Nuevo amor).
 
En el otro extremo de este espectro encontramos el de Carlos Pellicer en cuya obra, el tema de la muerte es celebrado con alegría y júbilo y referido como un exceso de vida. Si la exhuberancia es belleza y la belleza del paisaje fue la característica de la poesía de Pellicer, la muerte pocas veces es mencionada, y cuando se le cita, es parte de ese festejo que la luz y la vegetación del trópico representan con todo su esplendor. Veamos unos, de los pocos ejemplos:

ESQUEMA PARA UNA ODA TROPICAL

La oda tropical a cuatro voces
 podrá llegar, palabra por palabra,
a beber en mis labios,
a amarrarse en mis brazos,
a golpear en mi pecho,
a sentarse en mis piernas,
 a darme la salud hasta matarme.
…

HORAS DE JUNIO

…
Al año de morir todos los días
 los frutos de mi voz dijeron tanto
 y tan calladamente, que unos días
 vivieron a la sombra de aquel canto…
(En, Hora de junio)

SONETOS FRATERNALES

…
Y fui desde la ceiba que da vuelo
 hasta el primer escalafón del cielo.
 Canté y mi voz estremeció mi muerte…
(En, Práctica de vuelo)

Por su parte, en la poesía de Elías Nandino, -en quien percibimos una marcada influencia de Xavier Villaurrutia- la constante es esa pregunta que interroga el dolor del mundo y no haya más respuesta que el eco de su duda. Paradójicamente, dentro de esa duda va incluida la única firme certeza de la muerte. Y de que el ser amado muerto, aún sigue viviendo en la conciencia. Nandino vive el asedio constante de la muerte y la acepta –no sin oponerle resistencia- como una constante compañía, incómoda pero inevitable, de la que no se puede separar, porque vive dentro de él mismo desde su nacimiento.

DÉCIMAS A MI MUERTE

I
He de morir de mi muerte
de la que vivo pensando,
de la que estoy esperando
y en mi obsesión se convierte.
Mi voz oculta me advierte
que la muerte con que muera
no puede venir de fuera,
sino que debe nacer
de la hondura de mi ser
donde crece prisionera.
(En, Triángulo de silencios)

 

 

 

DÉCIMAS A UN POETA DIFUNTO

II
Tu muerte sigue encendida
en el oculto venero
del misterio verdadero
con que me cercas la vida.
En el aire está escondida
tu esencia, y embelesado
en el lenguaje callado
donde te escucho sin verte,
vivo el área de tu muerte
con que me tienes sitiado.
(En, Triángulo de silencios)

IMPRECACIÓN

…
La muerte cuando tarda, es una inepta,
estira una existencia sin derecho,
prolonga una ansiedad que nada ansía,
se obstina en incendiar lo que no arde.
…
Muerte indecisa, amago detenido:
entiende la obsesión con que te llamo
y apronta tu llegada.
                                  Ya te pido
que acudas a salvarme de la vida.
(En, Cerca de lo lejos)

Por lo que respecta a Gilberto Owen y quien fuera el más joven del grupo, el tema de la muerte se encuentra de manera muy peculiar y menos reiterada que en Elías Nandino. La obra de Owen sale del contexto del grupo, pues es la única que se manifiesta -en su mayoría- en forma de poema en prosa. Su lenguaje en alto grado surrealista, acude a imágenes oníricas en muchos de los casos y en otras se remite a referencias mitológicas de las culturas clásicas, mezcladas con expresiones coloquiales que sufren un giro en su significado. Sus textos poéticos no exentos de cierto humor negro e ironía, no resultan de fácil interpretación, aunque aparezcan con rasgos biográficos. Esta peculiaridad es subrayada por Clementina Otero -amiga y novia pretendida del poeta- en el prólogo a las cartas que aquél le escribiera y que se publicaron en 1982, con motivo de un homenaje nacional realizado a los Contemporáneos. “Había que hacer malabarismos para entender el trasmundo de sus poemas y para entrar en esa vehemente agonía amorosa en la que vivía la vida palpando la muerte”. Incluso en una de sus últimas cartas, aproximadamente un año antes de su muerte, dirigida a Margarita y José Rojas Gracidueñas, Owen les comenta su intención de publicar un libro –quizá el último piensa- y que pretende titular La danza de la muerte, título que evidencia su preocupación por el tema. Lamentablemente el libro nunca se publicó, ni se tiene a la fecha ninguna referencia del mismo. Veamos en seguida un ejemplo de su breve y peculiar poesía, en donde la muerte junto con la soledad son personificadas y la primera al descender de las obras de arte de los museos, destroza las vitrinas en un acto violento para negar su estancia. En el segundo párrafo la muerte es el resultado de un suicidio que realizan los pequeños genios cuando llegan a edades avanzadas.

 

INTERIOR

Las cosas que entran por el silencio empiezan a llegar al cuarto. Lo sabemos, porque  nos dejamos olvidados allá adentro los ojos. La soledad llega por los espejos vacíos; la muerte baja de los cuadros, rompiendo sus vitrinas de museo; los rincones se abren como granadas para que entre el grillo con sus alfileres; y, aunque nos olvidemos de apagar la luz, la oscuridad da una luz negra más potente que eclipsa a la otra.
Pero no son estas las cosas que entran por el silencio, sino otras más sutiles aún; si nos hubiéramos dejado olvidada también la boca, sabríamos nombrarlas. Para sugerirlas, los preceptistas aconsejan hablar de paralelas que, sin dejar de serlo, se encuentran y se besan. Pero los niños que resuelven ecuaciones de segundo grado se suicidan siempre en cuanto llegan a los ochenta años, y preferimos por eso mirar sin nombres lo que entra por el silencio, y dejar que todos sigan afirmando que dos y dos son cuatro.
(En, Línea)

Si el tema de la muerte es una constante en la historia de la literatura mexicana, ¿cuál es entonces el distintivo de la muerte en los Contemporáneos? Primero debemos apuntar que “El grupo sin grupo” continúa una tradición que no es herencia exclusiva del universalismo europeo, como lo quería Cuesta, sino que esta relación literaria con la muerte ya está presente en las sociedades prehispánicas de Mesoamérica de una manera muy acentuada, incluso formando parte del núcleo de su cosmovisión y no sólo como un tema artístico, literario o religioso. Si bien es verdad que casi ninguno de ellos tocó el tema de las formas poéticas indígenas, su formación socio-cultural abreva del sincretismo criollo que caracteriza a la sociedad mexicana de fines del siglo XIX y principios del Siglo XX. Como bien lo visualiza Vicente Quirarte, en su libro Peces del aire altísimo (por cierto, el título es un verso de Muerte sin fin), donde revisa poesía y poetas de México, y sostiene que  los Contemporáneos retoman una tradición literaria sobre el tema de la muerte –la misma que viene desde Sor Juana y llega hasta Ramón López Velarde pasando por las tres generaciones de románticos mexicanos- pero ellos le incorporan su impronta personal y de grupo, a un fenómeno existencial y de capital importancia en la poesía mexicana A diferencia de sus predecesores, estos jóvenes poetas, piensan la muerte y la trabajan poéticamente como una experiencia que reúne la concepción colectiva, con “la nostalgia” de su propia muerte, fusionando lo colectivo con la individualidad en una visión peculiar. Incluso, como en el caso de Cuesta, llevando su fidelidad al pensamiento con un acto de heroica tragedia personal.

5.- Un hombre endiabladamente inteligente.

“(J. Cuesta) pertenecía a los ´modernos poetas malditos´, incomparable con los otros de fines del siglo pasado porque tenía la desesperación, la tempestad blasfémica, la rebeldía indomable y la ironía aguda perfectamente encubiertas bajo el duro traje de un primitivo ángel de madera”
Elías Nandino

Para acercarnos a la concepción y el ejercicio crítico y creativo de Jorge Cuesta y, por ende, a su visión de Muerte sin fin, nos parece pertinente e indispensable remitirnos a los rasgos más generales de su breve biografía. Jorge Mateo Cuesta Porte Petit, -mejor conocido como Jorge Cuesta- nació en Córdoba, Veracruz, el 21 de septiembre de 1903. Su padre era comerciante y su madre hija de franceses asentados en Coatzacoalcos. Realizó sus estudios hasta el Bachillerato en su ciudad natal. Desde joven se aficionó a la música y a la literatura. Por la primera anhelaba ser violinista y vía la segunda, asimiló un importante bagaje de la cultura francesa a través de los clásicos, leídos en su literal “lengua materna”. Al parecer su deseo de realizar estudios en el conservatorio fue superado por una marcada influencia paterna, que le crea  la necesidad de incursionar en las ciencias químicas. De esta manera  efectúa estudios de ingeniería química en la Universidad Nacional de México, concluyéndolos en 1925; aunque nunca llegue a titularse. Es en esta época que entra en contacto con los miembros de la generación de Contemporáneos en la ciudad de México, de manera particular con Xavier Villaurrutia y formando parte del subgrupo más joven que integró con su entrañable amigo Gilberto Owen.
De gran estatura y extrema delgadez, la personalidad de Jorge Cuesta se caracterizaba por una actitud de constante reflexión tanto en sus facciones como en su discurso verbal. Elías Nandino lo describe de la siguiente manera:

Jorge Cuesta era alto, delgado, con cabello castaño, con ingesticulante tristeza petrificada en la cara, con manos largas y huesudas, con madurez precoz en su conjunto. Vestía casi siempre en negro, azul negro o en gris. Su frente era amplia y su mentón un poco adelantado y fuerte. Su seriedad era de estatua. Sin deuda ninguna con Adonis, creaba fuera de sí una aureola angelical, satánica, sorpresiva, atrayente, que hacía pensar que se estaba junto a un ser superior donde se daban cita la inteligencia y la intuición, la magia y el microscopio. (Panabiére, 1983, p.19).

Sin embargo es necesario mencionar que la región tropical veracruzana de donde era originario, seguramente influyó en su carácter que en ocasiones se tornaba abierto franco y afable, características contrastantes con los rasgos que acabamos de citar. Riguroso en su pensamiento, también compartía reserva y timidez en su personalidad. El testimonio de algún amigo de habitación en sus años de estudiante universitario muestra que estaba lejos de llevar una vida regular y ordenada: se acostaba tarde, dormía muy poco, frecuentaba los cafés y fumaba enormemente. El desorden de sus papeles era sorprendente, tratándose de alguien con pensamiento tan riguroso.
A pesar de ello, lo que se mostraba en la apariencia material era contradictorio con sus preocupaciones intelectuales: conservó hasta su muerte el interés en la investigación química aplicada a la problemática concreta del hombre, incluso llegó a experimentar en su propio organismo. Según se desprende de diversas fuentes, logró algunos importantes descubrimientos químico-biológicos, de los que por desgracia no se conservan pruebas fehacientes. Esa lealtad a la ciencia experimental  de la química compaginada con su pasión por la literatura, le valió el sobrenombre de “El más triste de los alquimistas” que le endilgara Xavier Villaurrutia. Como acertadamente lo apunta Panabiére:

Para Cuesta, la química fue en efecto un proyecto poético como la poesía fue un proyecto químico. A sus ojos se trataba de penetrar en el mundo para sublimarlo. Sus dos campos de investigación, sus dos pasiones, no estaban separados. (Panabiére, 1983, p.40).

Las preocupaciones de Cuesta sobre las ciencias químicas corrían al parejo que su interés por la literatura, el cine, el teatro, la música, la pintura, la política y la filosofía, podríamos afirmar sin temor a equivocarnos  que era un hombre hambriento de saber, propietario de un espíritu terriblemente lúcido y obsesivamente crítico. Lucidez y rigor crítico que lo llevaron a coincidir con los demás miembros de La Generación de los Contemporáneos en semejantes preocupaciones y a llevar a cabo juntos el importante proyecto de renovación de la  literatura mexicana. Muestra de tal formación intelectual es la referencia propia que encontramos en uno de sus primeros ensayos “Antonio Caso y la crítica” publicados hacia 1927, donde dice de sí mismo lo referente a su formación filosófica: “Con el desorden natural de un autodidactismo poco vigilado, que se confía más al azar que a una necesidad lógica, me fui enterando hoy de un filósofo, después de otro, y de manuales e historias de la filosofía.”
Más que un tributo a la inteligencia, el quehacer de Cuesta estaba destinado a rendir total tributo a la razón, como lo aprecia nuestro nobel, Octavio Paz,  quien llegó a tratarlo cercanamente:

Jorge Cuesta estaba poseído por un dios temible, la inteligencia. Pero la inteligencia es una palabra que no designa realmente a la potencia que lo devoraba. La inteligencia está cerca del instinto y no había nada instintivo en Jorge Cuesta. El verdadero rostro de esa divinidad sin rostro es Razón. La gran tentadora: sólo la Razón endiosa. Por esto la muerte, para vencerlo, tuvo que tomar la forma de la tentación suprema: la razón divina. Su muerte fue absurda no por falta sino por exceso de razón. Fue un caso de intoxicación racional. A Jorge Cuesta le faltó sentido común, es decir, esa dosis de resignada irracionalidad que todos necesitamos para vivir. (Paz, 1987, p. 163).

A pesar de su corta existencia, la vida intelectual de Jorge Cuesta fue sumamente intensa. Su obra dejó honda huella en el quehacer de sus compañeros y en el panorama de las letras nacionales; sus textos sobreviven para dar constancia de un pensador riguroso e intelectualmente honesto. También nos heredó una obra poética muy escasa pero altamente abstracta y cerebral.

Jorge Cuesta se convirtió por voluntad y derecho propio en el “ideólogo” y vocero del grupo, gracias a sus cualidades argumentativas de crítico implacable. Las mismas que lo llevaron a participar en los combates más aguerridos, sin dar ni pedir cuartel, aún en contra de quienes eran consideradas figuras intocables de la cultura, ya fuera un Diego Rivera o un Ortega y Gasset.
Con una sólida formación científica y  aguda sensibilidad estética, Cuesta tuvo las cualidades idóneas para ser la conciencia crítica de los Contemporáneos, y debido a ello mismo fue el primer crítico en valorar y ver  la singularidad de la poética de José Gorostiza con quien compartía similares concepciones en torno al quehacer literario y la visión similar de los temas. De ahí que Muerte sin fin tenga más de una afinidad  y diversos puntos de coincidencia con el Canto a un dios mineral, aunque cada poema se destaque por su singularidad artística inimitable e irrepetible y que no sea la intención del presente trabajo profundizar en tales afinidades.

6.- La muerte cuestiana.

La concepción personal que Jorge Cuesta tuvo de la muerte no es diametralmente opuesta a la que tuvieron sus compañeros de generación. Sin embargo tiene matices que la particularizan y adquiere un tono diferente con la conceptualización de su inteligencia excepcional. Por lo cual, debemos aclarar que esta conceptualización más que estar explícitamente sistematizada y expuesta con el rigor del pensamiento de Cuesta, debemos deducirla de su obra donde se encuentra latente. Es a partir de la propia concepción del arte y de la literatura que empieza a mostrarse ese perfil que mencionamos y que trataremos de esbozar a continuación.
            No podemos ignorar que la formación profesional de Cuesta es determinante en esta concepción. Para un ingeniero químico como lo fue él, la literatura está estrechamente ligada a la ciencia, es decir, el arte y la ciencia comparten la misma constelación llevada la idea a su extremo: el arte es una forma de la ciencia y por ende la literatura es un campo de investigación y experimentación. El arte es ejercido como  un lento proceso de elaboración que debe consumir las apariencias para alcanzar la pureza, la dureza de una realidad más plena. Como todo método, la literatura utiliza un instrumento, un medio de conocimiento, en el caso de Cuesta, este es el lenguaje. De ahí entonces que conciba a la poesía como un riguroso método de investigación y análisis para acceder a esa plenitud. Por lo cual esta poesía debe estar elaborada con trabajo, rigor y lucidez. 
Aunque a decir de varios especialistas, la idea del arte puro tuvo cuando menos cinco interpretaciones similares, la mayor parte de los críticos de Cuesta coinciden en la influencia determinante que tuvo la poética de Paul Valéry en el ejercicio literario de esta generación de escritores y de manera preponderante en el caso de Jorge Cuesta. Es la literatura entendida como una lucidez y la poesía como un residuo de una destilación analítica, si se quitaran los elementos no poéticos. Valéry inicia su poética planteando que el poema es la experiencia de la palabra. Muy lejano de la idea de “genio”, insistirá en la autonomía del lenguaje y la obra poética que, al igual que el pensamiento, se encontrará más cerca de las labores de la memoria y la experiencia. Para él el poema es una forma de recuperar el olvido. Representa un tipo de “cirugía mayor” en el espíritu humano: despojarse de lo inútil, de lo que impide pensar. Es entonces la poesía la que “limpia” el camino del pensamiento y le permite al espíritu alcanzar matices y precisiones sobre las emociones y sentimientos. Sostuvo que, mientras más bella fuera una expresión poética, más cerca nos encontraríamos de los orígenes de la conciencia. De ahí que la poesía sea una invitación  a vivir y pensar bajo un régimen de leyes que no son de orden práctico. Con ello expresa Valéry una idea racional, clásica, científica y cartesiana del proceso de construcción creativa. Esta propuesta tuvo a partir de que fue expuesta –hacia 1920- por su autor, diversas interpretaciones, sin embargo la que vamos a localizar entre los Contemporáneos es la que llega a la literatura mexicana vía influencia del poeta español Juan Ramón Jiménez como lo asienta Pedro Ángel Palou:

 

La noción de pureza poética era ya cara, sin embargo, a Juan Ramón Jiménez, de quienes los jóvenes poetas del grupo también eran admiradores. El español hablaba de un lirismo de la inteligencia, o sensualismo intelectual, poemas breves como los que Gorostiza escribió y decantó en sus Canciones para cantar en las barcas. (Palou, 1997, p. 323).

Consideramos que esta concepción de la poesía fue lo que llevó a Cuesta a una producción poética escasa y breve pero de un esfuerzo intelectual considerable. Sobresale de su producción poética una treintena de sonetos -forma por demás representativa de una escritura elaborada- y su obra cumbre Canto a un dios mineral. También se ha vuelto un lugar común de la crítica, considerar a este texto como la summa de la obra cuestiana y ver en ella el mayor grado de la dificultad y del hermetismo poético. Coincidimos con tales afirmaciones y creemos que son la muestra más representativa de un ejercicio de la literatura entendida como la obra prototípica de una ingeniería poética. Entendemos por esta expresión el rigor y la lucidez que aplicó nuestro poeta para escribir sus poemas. Semejante a la rigurosa exactitud que exige el saber de las ciencias duras y  practicada por Cuesta en su calidad de ingeniero químico.
Cabe destacar entonces el rechazo, en la poética cuestiana, de los sentimientos y las pasiones corporales como un lastre del que el poeta debe deshacerse para avanzar hacia un arte depurado. La materia es entendida como un obstáculo a superar por la inteligencia para elevar la espiritualidad. Entendemos que Cuesta no pretende eliminar la materia de sus procesos sino hacerla a un lado para  jerarquizarla en el mínimo nivel y darles,  al pensamiento y la inteligencia, el mayor peso específico y el papel protagónico de todo su quehacer científico y cultural. Sin temor a equivocarnos podemos afirmar de la obra de Cuesta, lo mismo que él escribió sobre la poesía de Salvador Díaz Mirón en su ya clásico ensayo,  donde afirma:
           
Practicaba una teoría de la composición poética, de acuerdo con la cual ni el metro, ni el desarrollo, ni el lenguaje, ni el tono de un poema deben elegirse al azar, sino ceñirse a la necesidad del asunto. Este principio explica que el lector se desconcierte, pero no es suficiente para hacerle salir de su incertidumbre. (Cuesta, 1991, p. 332).

En la obra de Cuesta nada está dejado al arbitrio ni al azar, todas las palabras tienen un peso específico y un justo lugar,  cada pieza tiene su valor particular y debe encajar perfectamente en el poema como en un rompecabezas. El lenguaje es nada más un medio, que al igual que los instrumentos del laboratorio químico, le sirve de recipiente. En innegable también que en sus poemas están presentes los ecos de Sor Juana, Quevedo y T.S. Eliot, así como el tema de la muerte que ubica Carlos Montemayor  -en el ensayo donde relaciona las obras de Cuesta, Gorostiza y Owen- como una manifestación de búsqueda de vida, más allá de la muerte y como acto fundamental que rebasa el existir del sujeto:

Cuesta no expresa el camino irreversible de la vida, o la angustia de la inevitable muerte; la vida que él busca rebasa al transcurso, al individuo, al nacimiento y la muerte; busca una cierta percepción de la vida como hecho primordial, intraspasable. Y capturarla, hallarla, es más que tratar de asir su inteligencia o su razón, y ya no digamos sus afectos... La vida está fuera del transcurso; la muerte no alcanza sino el devenir de la carne. (Montemayor, 1981, p. 13).

Opinión que no se opone a la idea obsesiva que tuvo Cuesta de la muerte y que lo persiguió hasta concluir fatalmente con su propia vida. Vida y obra están estrechamente unidas en Jorge Cuesta, y separadas apenas por un hilo finísimo que es difícil detectar, como el de la frontera entre el agua y “la red de cristal que la estrangula” en un vaso con agua. Prueba de ello son la cantidad de veces que la muerte es referida en sus poemas. De los cuarenta y siete textos que compila Luis Mario Schneider para la antología de la tercera serie de lecturas mexicanas editadas por Conaculta -y que considera la poesía completa de Cuesta, exceptuando las composiciones escolares- existen veintinueve menciones directas de la muerte sin considerar las referencias indirectas que también abundan. Hecho que nos prueba la preocupación por el tema que tanto obsesionó al poeta maldito de los Contemporáneos. La mayor parte de las referencias explícitas al tema de la muerte se ubican en sus sonetos, de los cuales pocos fueron publicados, en vida del autor, en diarios o revistas de la época. Veamos a manera de ejemplo uno de sus primeros sonetos publicados, sin pretender con esto un análisis exhaustivo, sino mostrar  nada más ese constante referirse a la muerte:

 

Soñaba hallarme en el placer que aflora;
vive el placer sin mí, pues pronto pasa.
Soy el que ocultamente se retrasa
y se substrae a lo que se devora.
Dividido de mí quien se enamora
y cuyo amor midió la vida escasa,
soy el residuo estéril de su brasa
y me gana la muerte desde ahora.

Pasa por mí lo que no habré igualado
después que pasa y que ya no aparece.
Su ausencia sólo soy, que permanece.

Y, oh muerte, vasta para lo pasado,
me entregarás, mas cuando esté vencido
el defecto que soy de lo que he sido. 
(1ra. Versión en,”Contemporáneos”, núm. 11, sept.-oct. , de 1931, p.143)

Creemos que Cuesta creía ver en la poesía, la culminación del trabajo artístico e intelectual; esa obra con la cual podría ponerse el sello final a una existencia de esforzado afán, como lo vio él mismo con el poema Muerte sin fin de Gorostiza que tanto deslumbró a él y sus compañeros antes y después de ser publicado. Esta observación nos parece pertinente, en contra de quienes han querido ver en Cuesta y su relación con su propia obra poética, un cierto descuido y desinterés, por no haberse preocupado por ordenarla y publicarla. Sobre todo cuando destacan y reivindican la crítica como  género preferido del que ya es considerado “la conciencia crítica” de los Contemporáneos. Nos aventuramos a conjeturar que la actitud de Cuesta ante su propia poesía –más que un desdén o descuido- se debe a una profunda insatisfacción, a una “duda” constante o “desconfianza” como él mismo lo hacía con la poesía ajena. Al fin crítico feroz, lo debió ser también de sus propios textos poéticos. No únicamente se demoraba deliberadamente en la escritura y revisión de sus poemas –Canto a un dios mineral le llevó cuatro años de trabajo y todavía es considerada una obra inacabada- también lo hacía para publicarlos, por esa desconfianza que su afán de perfección le exigía. A diferencia de los sonetos y demás poemas mencionados donde la muerte es citada de manera repetida y de forma explícita, en Canto a un dios mineral las referencias son mínimas y sin embargo, es la gran “presencia ausente”, aunque el tema central no sea ella, de manera directa, sino pensada como el correlato de la vida y la búsqueda de un sentido. El desarrollo del poema lo sintetiza Panabiére admirablemente:

Recapitulando: en una paulatina evolución dinámica, en una suerte de espiral partimos de una llamada del hombre a la realidad. Desengañado por la huida de lo que había creído asir, el poeta parte de nueva cuenta en pos de una plenitud en el reflejo, en el agua, donde mayor era la ilusión narcisista. Aún allí, el llamamiento se ha visto frustrado, aunque de él perviva una huella dolorosa, el recuerdo. Ese residuo de realidad en el seno del ser va a germinar. Y, poco a poco, surgirá hacia la superficie en la lucidez de un lenguaje pleno. (Panabiére, 1983, p. 191).

Más que poema de la pureza, es otra “descarnada lección de poesía”, un viaje de la inteligencia por los cuatro reinos de la naturaleza en un afán por liberarse de la realidad material y por ascender a otra realidad de mayor plenitud. Texto desolado donde los otros, los demás seres humanos no están presentes ni existen. Reconcentrado ejercicio de la depuración lingüística, donde el verbo es pura acción, sin el adiposo tejido de los adjetivos inútiles e innecesarios. Más que poesía para poetas, es una poesía de la inteligencia que se consume a sí misma y que pareciera aludir al poema de Gorostiza: “¡Oh inteligencia, soledad en llamas¡/ que lo consume todo hasta el silencio…” Poesía que busca desesperadamente alcanzar los altos vuelos de la inteligencia pura, aunque en ese vuelo arriesgue la cordura y lleve al poeta a  la muerte o al silencio.  Ese silencio que el mismo Jorge Cuesta celebraba en Salvador Díaz Mirón  en el ensayo que le dedica, -al que ya hemos hecho referencia en este mismo texto, y que podemos aplicar a su propia obra- se significa como la quintaesencia de la pureza a la que puede aspirar el artista no sin grandes dificultades o sacrificios en el proceso creativo. A esto se refiere Cuesta cuando dice que hay poetas indignos que no han sabido callar, quizá porque a él mismo, lo llevó su afán perfeccionista y su dignidad, a adelantar su muerte, para alcanzar el silencio de la culminación. Sólo que a diferencia de Díaz Mirón, Cuesta sacrificó todo y se entregó sin concesiones al “goce impío de la razón” y a la pasión devoradora de la inteligencia, y en esa pasión se consumió prematuramente. Canto a un dios mineral podría ser considerado entonces, como la apoteosis del silencio en Jorge Cuesta, que es cerrado sobre sí mismo como un círculo y sellado con un acto que le pudiera asegurar que ese silencio sería definitivo. De esta concepción de la muerte y la forma de incorporarla a la poesía, surge el deslumbrado interés de Jorge Cuesta por la poesía de Gorostiza y de manera especial, por Muerte Sin fin.

 

7.- Muerte sin fin: deslumbrante drama místico.

“La poesía es un método de análisis, un instrumento de investigación, igual que la danza”.
J. Cuesta
El que –tentativamente- hemos llamado “Modelo Jorge Cuesta”, es la interpretación que realizó el crítico y escritor Jorge Cuesta del poema Muerte sin Fin de José Gorostiza. Para lo cual contamos con sus ensayos, pero de manera particular trabajaremos sobre dos textos breves en torno a la obra en mención: “Muerte sin fin de José Gorostiza” y “Una poesía mística”; publicado el primero, en Noticias Gráficas de la ciudad de México, en diciembre de 1939 y el segundo en Romance en febrero de 1940, con sólo unos pocos meses de intervalo temporal entre sí. En el primero de los ensayos, Jorge Cuesta inicia por considerar al poema de Gorostiza como de un “género indefinible”, aunque dice respetar la denominación de “poesía” que le dio el propio autor. Considera después de un rápido análisis de la estructura formal,  y de detectar la división del texto en “dos partes escritas en verso endecasílabo blanco mezclados con versos heptasílabos y cada parte es concluida con un comentario en forma de canción”, que el poema no guarda unidad de acción, aunque las dos partes traten del mismo asunto, ni tampoco tiene unidad de género, tanto por la separación de las partes como por las formas métricas distintas de los comentarios. Rápidamente avanza hacia el contenido para considerar que el texto en cuestión arroja al lector al desconcierto que es un “deslumbramiento del alma”. Ese deslumbramiento es una emoción novedosa, pero la conciencia digiere el impacto disfrazándolo con la máscara de un recuerdo, de una deducción o de una especie y así se familiariza con ella. Dice que es como si la realidad se nos diera como un discurso, una sucesión o un modo interrogativo para no fulminarnos sorpresivamente con su presencia, sin embargo piensa que el poeta usa el método inverso para “desnudar a las cosas”: empieza en la metáfora y concluye en el horror que sintió el primer hombre al ser sorprendido por Dios.
Cuesta aprecia en Muerte sin fin una alegoría que no se desarrolla en una imagen visual, como lo es el vaso con agua. Si bien es cierto que ese es el pretexto del que arranca el poema, lo que se propone Gorostiza, a criterio de Cuesta, es demostrar la justicia que asiste a la insatisfacción poética de los ojos, descubriendo un mundo lejano de la pintura, pero cercano al goce de la inteligencia. Descubre un mundo poético que se verifica en la profunda intimidad que los ojos alcanzan a ver invirtiendo los propósitos de la alegoría, pues si antes la alegoría pintaba y con ello hacía claro su objeto, ahora con Gorostiza, la pintura es la que se pinta como misteriosa e inmaterial. Lo que Cuesta llama los “desposorios” del vaso como forma y del agua como materia, donde el objeto del amor no es la forma ni lo que los ojos aprehenden, sino la disolución de la forma en el consumo de la materia. Muerte sin fin revela un drama interior y trascendental. Y considera que el poema plantea de manera aguda el drama de la sensibilidad moderna, “que se manifiesta en fenómenos de apariencia tan técnica como la renovación del estilo alegórico”. Su asunto es el amor entre la forma y la materia, entre el cuerpo y el espíritu, entre la sensibilidad y la inteligibilidad de la conciencia. Es de una profundidad mística y hondamente dramática que no daña la unidad sentimental. Esa unidad en la que ve Cuesta el producto de una angustiosa indagación del alma. Unidad de sentimiento que es también su interioridad pues no se realiza en la “superficie exterior del alma”.
 La alegoría es la imagen que recibe el poeta como una gracia, aunque Gorostiza la vea como un accidente que posibilita la cohesión, la continuidad y el futuro del sentimiento, es la revelación en la que “los actos interiores de la conciencia poética experimentan la sencillez de su complejidad, la exuberancia de su economía y la unidad de su animación”, a partir de esa imagen se realiza la cristalización del amor místico también de dios y sus creaturas, amor que lleva asimismo el germen de la destrucción.
Debemos mencionar que en este primer acercamiento, pareciera ser que Jorge Cuesta no desarrolla totalmente su crítica sobre Muerte sin fin, varios aspectos quedan solamente pergeñados sin avanzar del todo, pareciera que va tanteando con cautela, la problemática que plantea esa novedad deslumbrante y abrumadora que es Muerte sin fin y que tanto impactara en Cuesta como para llevarle a escribir su Canto a un dios mineral, como una derivación complementaria de aquél, compartiendo contextos similares.
En “Una poesía mística”, Cuesta aborda uno de los aspectos que apenas había esbozado en el ensayo anterior, pero que no se detuvo a profundizar. Al asignarle al poema una significación mística ve en su asunto o argumento una pasión religiosa del alma que incluye a más de la comunicación directa con la divinidad, donde ya están concentrados en uno solo, los tres grados de ascensión mística: cogitatio, meditatio y contemplatio,  así como su propia revelación o teofanía, entendida desde la concepción de Escoto Erigena, como proceso que de Dios desciende al hombre y del hombre retorna a Dios. Denominaba Erigena, también teofanía, a toda la obra de la creación en cuanto manifiesta la sustancia divina que en ella y a través de ella resulta visible.  Revelación -creemos ver nosotros- donde el poeta místico, logra interpretar la esencia de la poesía y participar del drama cíclico de la constante muerte del mundo que también incluye la muerte de Dios. Y observa luego Cuesta, que Gorostiza asume una actitud púdica en sus menciones de Dios, acudiendo a la tercera persona gramatical, considerando este gesto como un pudor religioso o sagrado que tiene su antecedente en la influencia que ejercieran sobre Gorostiza, André Gide y T.S. Eliot, aunque estos, no con la misma aguda conciencia de instinto. Pues pareciera que Gorostiza  goza de un pacto secreto con Dios donde este reconoce el amor que se le destina aún en las satisfacciones que le dan en apariencia la espalda y otorgándole aún así la gracia de una revelación poética. El alma entonces se entrega totalmente a Dios y se mira a sí misma y a toda la creación divina con los ojos de Dios y gozando del placer divino. La muerte misma forma parte de este gozo, hasta que llega la sospecha y con ella el dolor tan hondo como el placer gozado. El final se da cuando el alma descubre la evidencia de que la participación de Dios es nada más visual es decir, intelectual, ilusoria y surge el dolor que provoca el desencanto. Cuesta recomienda que leamos la segunda parte del poema como la reconciliación de esos místicos  amantes. En esa reconciliación del alma con Dios Cuesta cree ver una peculiaridad. El sometimiento de Dios a una humillación inaudita: el alma le exige como prueba de amor que la perdone y que muera por ella. Exigencia que Dios acepta entregándose a contemplar la extinción universal de la materia y de su propia muerte. Con esta interpretación Cuesta nos recomienda leer Muerte sin fin como ejemplo de “un cristianismo exasperado hasta el delirio” y verlo como la orilla de una manifestación inconcebible, trágica y maravillosa.
Es indudable que la interpretación que realiza Cuesta no deja de sorprender por su originalidad. Este segundo ensayo creemos que no ha sido valorado de igual manera que el primero que nos ocupó. Es posible que los críticos o historiadores lo consideren  poco concordante con la concepción religiosa de Gorostiza, o lo subestimen por causas que desconocemos, aunque el poema muestre la evidente y certera interpretación.
Más que mostrar hallazgos inusitados, Muerte sin fin sería el ejemplo innovador  y la ruta a seguir de una nueva manera de llevar a cabo investigaciones de ciertas esencias que preocupan al poeta, es decir, una herramienta de trabajo intelectual, ni autocomplaciente ni exenta de rigor.

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