EL DISCURSO GRÁFICO EN EL SEMANARIO 26

Jorge Perfecto Pérez Cruz

1.5    El discurso gráfico. Sus retos

Adscrito a las opiniones que admiten la existencia de un discurso gráfico, traducido en su capacidad dialógica con el público/receptor y su intención primigenia y fundamental de comunicar algo, el autor entiende pertinente un acercamiento a los desafíos que imponen los presupuestos teóricos del postmodernismo, que los ideólogos del capitalismo postindustrial intentan globalizar apoyados en el poder mediático.

El desarrollo  de las tecnologías de la información y las comunicaciones, han beneficiado tanto a la prensa escrita como a la radio, la televisión y ha insertado la Internet, los cuales “(…) han producido una DISPERSIÓN  de las audiencias que se reparten ante estas nuevas posibilidades de información y entretenimiento…”, refiere N. A. Debans en su artículo “Explosión, Dispersión, Desorientación.

El autor considera normal la desorientación del receptorante la abrumadora cantidad de información de que dispone, lo cual presupone la búsqueda por los comunicadores de nuevas formas que enriquezcan las estrategias de hoy y atrapen la atención del receptor, propósito al que puede contribuir el empleo equilibrado, inteligente de los recursos que se integran en el discurso gráfico de la prensa escrita.
Este reto debe ser acicate para el replanteamiento del quehacer discursivo mediático cubano, porque casi siempre se actúa empíricamente, sin un sustento teórico.
Se identifican los peligros y se trazan estrategias, muchas veces sobre la base de las experiencias y no a partir de estudios sociológicos, etnográficos, que indiquen las principales tendencias de la sociedad cubana.   
Según García (2004)

Esos elementos constituyen soporte del imperativo contemporáneo de no descuidar la heterogeneidad del destinatario, su capacidad de interacción, los múltiples factores que influyen en la forma de captar el mensaje, y el carácter intersubjetivo de la conciencia y la práctica sociales influidas por el poder mediático, el video juego, el clip o los lenguajes multimediales que los estudiosos califican como lenguaje audiovisual postmodernista.  

Estemos o no de acuerdo, nos enfrentamos a un mundo nuevo y complejo, a un nuevo idioma alfanumérico y a una nueva forma de razonamiento basado en la lógica matemática. En suma, las nuevas tecnologías de información abren paso a un nuevo concepto cultural, a una ulterior dimensión del saber, por ahora ingobernable e incalculable y de efectos económicos y sociales aún no determinados a escala global. (González-Manet, 2003)

En el artículo: El terrorismo mediático: estrategia del capitalismo globalizado en el siglo XXI, Nelson Lombana Silva caracteriza el poder mediático como descomunal y monstruoso en manos de las transnacionales y el capitalismo postindustrial.

Un poder que tiene como fin  consolidar  los intereses económicos, políticos, ideológicos y culturales del sistema que representan, construyendo cánones basados en el consumo, la alienación y la realidad virtual, que tienen al público subyugado, desorientado.

Lombana concluye: “Si en el siglo pasado decía Lenin que la religión era el opio del pueblo, en el siglo XXI son los medios de comunicación.
El postmodernismo sustenta sus postulados en el cuestionamiento a la ilustración y la modernidad –movimiento y época- que defendían la aspiración  cognoscitiva del mundo por medio de la razón.

Las doctrinas filosóficas neoliberales, que sirven de plataforma al desempeño mediático a favor de la globalización neoliberal, fundamentan la actuación del hombre desde posiciones irracionalistas, instintivas.

Una sociedad que coexiste en un enfrentamiento histórico con la principal potencia capitalista mundial, que no escatima recursos para conquistar el universo espiritual de los cubanos en pos de su colonización cultural ha de estar alerta y definir estrategias objetivas como resultado del estudio de los comportamientos éticos bajo las influencias de esas realidades.

Hay dos cuestiones que denotan la atipicidad del proyecto social cubano en relación con el mundo, en el ámbito mediático está caracterizado por: la prensa es subvencionada por el Estado, y por tanto la competencia económica intermediática no amenaza su existencia; y, la para muchos decisores, intangible influencia de otros consumos culturales en la intersubjetividad del destinatario, al margen del déficit de recursos financieros, que constituye un freno a la iniciativa creadora en el universo del discurso gráfico.

Cualquier discusión sobre la confección contemporánea de periódicos tiene que encajarse dentro del marco de tres importantes desafíos a los que hace frente la industria periodística (García 1989: 37-41)   y cita 1) la televisión, 2) el lector de periferia y 3) captación de lectores jóvenes.

 García no incluye otro desafío   tangible: empleo de los medios al servicio de la globalización neoliberal. No es objetivo de la obra referenciada, y desde su planteamiento se interpreta la captación para la dominación, en correspondencia con los intereses del sistema que representa.

 No se puede desligar, aunque parezca una cuestión de izquierda, el atentando a la razón, al sentido  común que protagoniza el poder mediático al servicio del capitalismo.

Sánchez (1997) alerta:

En una cultura de masas que busca el consumo de sí misma mediante el entretenimiento y la espectacularización, el presupuesto radical de los contenidos y la actitud básica en los receptores no podría ser sino el conformismo social, la desproblematización, la desdramatización de todo conflicto real, el mensaje de que todo tiene solución y que los poderes proporcionan una seguridad esencial más allá de las alarmas esporádicas.(Sánchez, 1997: 328-359)

Y Abril Abril (1997)

(…) esboza un tratamiento a la información como forma cultural; en la que confluyen lo simbólico y lo material, lo teórico y lo práctico, y se aleja  de  perspectivas objetivistas, mecanicistas, lineales y unidireccionales de analizar a la información, que sustentan enfoques informacionales –la Teoría Matemática de la Información o la Teoría Funcionalista, que eludían “toda preocupación por los problemas del sentido y de la intersubjetividad”.(Gonzalo Abril, 1997: 79)

Sánchez Noriega define así el conformismo social y Gonzalo Abril suma elementos que enriquecen concepciones reconocedoras del sentido polisémico o diseminado, al decir de Derrida (1989),  que entraña la información como forma de comunicación, que no puede soslayar la preocupación por los problemas del sentido y de la intersubjetividad, la densidad y potencia simbólica que está detrás del concepto, los procesos textual- discursivos o las instituciones y prácticas comunicativas de la sociedad. 

Ambas reflexiones tienen como contexto, lo que círculos académicos han denominado cultura de masas, nacida bajo fuertes influjos de los medios de comunicación en la etapa del capitalismo postindustrial y motivo de  investigaciones que se plantean la construcción de un soporte teórico para replantear saberes y reorientar estrategias en defensa de la identidad nacional.

El quehacer del periodismo  y la sociedad cubanos actuales no están exentos de esa avalancha mediática que, parafraseando al Novel García Márquez, ha convertido al Planeta Tierra en una aldea global, y es una amenaza real a la diversidad, que Sastre (2004) propone defender desde la cultura:

La cultura es una actividad que se opone a que nuestra realidad se convierta en una sopa entrópica. La entropía significa -¡es!- la muerte.  El cosmopolitismo es una apuesta por la desaparición de los pueblos y de las naciones y de las lenguas (…) La lengua única, el pensamiento único son homenajes al esperanto y a la cocacola, a la planitud –al encefalograma plano- propia de la idiotez. Sastre (2004: 32)

Esas son realidades a tener en cuenta en el momento de concebir el discurso (gráfico) desde los medios de comunicación masiva. La prensa impresa, como ninguna, en desventaja con sus colegas de trinchera –radio, televisión y digital- en materia de soportes tecnológicos novedosos que hacen más atractivas sus ofertas ha de poner todo su empeño en el ingenio de sus realizadores para sortear esos escollos de la postmodernidad.

En el artículo titulado: El quinto poder, Ignacio Ramonet comenta que los globalizadores habían declarado que el siglo XXI sería el de las empresas globales; y que la asociación Media Watch Global afirma que será el siglo en el que la comunicación y la información pertenecerán finalmente a todos los ciudadanos.
Esta aseveración  tiene dos lecturas, sin cuestionar la intención de Ramonet, a todas luces clara en el mencionado trabajo, cuya extensión impide citar más amplio, el indicador de pertenencia interpretado como una vía de manipulación al servicio de quienes ostentan el poder sobre los gobernados.
Moya (2008) enuncia:

El neoliberalismo que venía pujando como proyecto económico y político supo capitalizar para sí al postmodernismo y esgrimir sus teorías para justificar la lógica del mercado y la ruptura con todo compromiso estatalizador (…) La vertiente neoliberal del postmodernismo ha aprovechado la tesis de la absoluta diversidad de valores, actores sociales, corrientes culturales que postula la postmodernidad para justificar la privatización, la desregulación y total liberación del mercado y potenciar el individualismo y promover la ruptura con todo compromiso social.

Cuando Nietzsche, el filósofo alemán del siglo XIX e ideólogo del nazismo considerado a menudo el padre o el antecesor del postmodernismo declaró: ¡Dios está muerto! ¡He aquí les presento al Superhombre!,  enfatizó que ya no había un cimiento sobre el cual basar las creencias propias y como consecuencia el ser humano tiene la oportunidad y la responsabilidad de crear su propio mundo, aunque contradictoriamente afirmó que el conocimiento de las cosas como se dan es, en realidad, imposible.

En ese concierto filosófico se cultivan otras doctrinas: Nietzsche: la verdad es una invención humana; Martín Heidegger, filósofo alemán del siglo XX que compartía la concepción nietzshana de que el lenguaje crea la realidad: la realidad es ser; Foucault: la realidad es una liberación continua.

Michel Foucault y Jacques Derrida, dos pensadores franceses se cuentan entre quienes después de la Segunda Guerra Mundial sistematizaron las ideas del postmodernismo.

Pese al tiempo transcurrido, muchos de los debates actuales en el plano filosófico, algunas teorías de la investigación social y la mayoría de los ideólogos burgueses utilizan estos presupuestos en el diseño de estrategias encaminadas a la subyugación del espíritu creador del hombre contemporáneo en un intento de homogeneizar expectativas y comportamientos humanos.

Ramonet (1998-2001) ilustra:

(…) Empresas gigantes como News Corps, Viacom, AOL Time Warner, General Electric, Microsoft, Bertelsmann, United Global Com, Disney, Telefónica, RTL Group, France Telecom, etcétera, tienen ahora nuevas posibilidades de expansión debido a los cambios tecnológicos. La «revolución digital» ha derribado las fronteras que antes separaban las tres formas tradicionales de la comunicación: sonido, escritura, imagen. Permitió el surgimiento y el auge de Internet, que representa una cuarta manera de comunicar, una nueva forma de expresarse, de informarse, de distraerse.
“(…) Por añadidura, estas empresas mediáticas gigantes, estos productores en cadena de símbolos multiplican la difusión de mensajes de todo tipo, donde se entremezclan televisión, dibujos animados, cine, videojuegos, CD musicales, DVD, edición, ciudades temáticas estilo Disneylandia, espectáculos deportivos, etcétera. (Ramonet, 1998-2001.)

 Estudios de recepción demuestran que  hoy se ha desplazado el interés desde el contenido noticioso hacia la forma en que se informa. Y esa forma "debe" ser entretenida. Es significativo que un 80% de los chilenos prefiera hacerlo a través de la televisión, un 38% a través de la radio y sólo un 22% a través de los diarios.
En ese clima los medios se ponen al servicio del público, no ya para educarlo ni manipularlo, sino para entretenerlo, seducirlo, encantarlo, satisfacerlo, mecerlo, acompañarlo en su ocio y descanso, que es cada vez más precario en lo real.
Ilustrado desde Chile, ese es un mal que azota a los públicos del mundo inducido por el poder mediático en función de los intereses del capitalismo moderno, a cuyas influencias esta expuesta la nación cubana como consecuencia directa del desarrollo de las tecnologías de la comunicación.

No se trata de seguir una práctica similar, ni de adoptar una posición mimética, acrítica, pero no se puede descuidar ese peligro tangible y en consecuencia procurar un discurso gráfico competitivo, pues no basta tener la razón política, de sentido común, la justicia y la verdad para motivar al consumidor del producto cultural.
Moya (2008) en  artículo  citado apunta:  

                                      
Vivimos una era en que la intensificación de los procesos comunicativos signan los contextos sociales y desde los medios se reproduce y construye el conocimiento, el poder político y el imaginario social; habitamos un mundo en que la dimensión que más se potencia en los individuos es la de consumidor y en que coexisten y se contraponen la globalización y la fragmentación.

En ese contexto tiene lugar el enfrentamiento ideológico del proyecto socialista cubano, que ha levantado las banderas de la Batalla de Ideas frente a las intenciones hegemonistas de su enemigo histórico –el imperialismo yanqui-, de la que constituyen baluartes los medios de comunicación masiva, cuya labor se desarrolla enfrentando serias limitaciones financieras y materiales.

 El desempeño de los medios destinado a la defensa de los principios capitales del sistema socialista, y en lo que respecta a la prensa escrita específicamente, han de mezclarse armónicamente el lenguaje textual y el gráfico en la consecución de un producto llamativo, que seduzca, sensibilice, atraiga…

Para alcanzar ese propósito hay que superar la falta de recursos tecnológicos, la formación empírica de los realizadores, la no utilización de instrumentos que legitimen la eficiencia y la eficacia del mensaje -como producto de consumo que se realiza en el mercado de la información. 

La consulta de este panorama universal es un primer paso para re-diseñar el discurso; un  discurso gráfico que, en tanto portador de un mensaje ideológico, enfrente la pretendida <<desideologización>> que propone el modelo capitalista de la globalización para los pueblos pobres, pues esas propuestas son, en definitiva, una apología al sistema que las propugna, y ¿está acaso huérfano de ideología? Esas recetas solo buscan afianzar sus presupuestos.

González (1999)

Interrelacionarse para lograr la comunicación más plena, siempre ha sido parte de la agenda del hombre. Desde los días del Génesis, no hemos hecho otra cosa que peregrinar en aras de encontrarnos a nosotros mismos y revelarnos ante los semejantes. Pero ese hombre ubicuo, dividido, bifurcado- ha visto surgir de sus entrañas la negación de su propia obra. El género humano ha dado históricamente el escenario de una batalla por la sobrevivencia o la dominación. (González, 1999: 2-30)

 Estas reflexiones son pertinentes al  propósito de provocar la reflexión oportuna acerca del imperativo de enfrentar los desafíos actuales desde todos los campos, en los cuales el discurso gráfico en las publicaciones periódicas juega un rol  que no puede ser olvidado.

Marx y Engels (1858)

 En nuestros tiempos cada cosa parece que está preñada de su propio contrario (…). Las fuentes de riqueza de nueva invención, debido a algún sortilegio fatídico, se convierten en fuentes de privación. Parece ser que las victorias del arte son compradas al precio de la pérdida de la calidad moral (…) Es evidente que el resultado de todos nuestros descubrimientos, de todos nuestros progresos, consiste en que a las fuerzas materiales se les infunde vida espiritual; y la vida humana se embrutece hasta el grado de fuerza material. (Marx y Engels, 1858)

La investigación introduce el conjunto de estas problemáticas contemporáneas, porque asume la necesidad de integrarlas a cualquier proyecto reformador como soporte teórico en la toma de decisiones.

Es  pertinente adscribirse a estas definiciones, toda vez que la impresión es un proceso industrial que hace posible la distribución y observar la enunciación determinar las prioridades formales, que concreta la misión, no solo de alcanzar nivel estético, sino de hacer evidentes determinadas significaciones con el empleo de sus componentes, cuya aproximación es también propósito de esta tesis.  
El valor discursivo del discurso gráfico, aún sin definición conceptual oficial, es indiscutible por su fuerza expresiva, el objetivo de comunicar algo y la función    que ha cumplido históricamente, tanto a nivel organizacional como social le conceden ese atributo.

Acepta los modelos de comunicación que  reconocen el carácter intersubjetivo de la conciencia y el conjunto de factores que median entre la emisión y la recepción de los mensajes, así como los efectos ejercidos por los medios en las audiencias.

Xavier Laborda Gil considera que la finalidad de las habilidades comunicativas es la eficacia y asocia el cumplimiento de ese objetivo  en conseguir  tres fases en la interacción: captar la atención del destinatario, resultar agradable e interesante, y ser convincente e influir en las ideas o la voluntad del interlocutor.
En esa cuestión se asienta el rol del diseñador gráfico, quien dispone de los instrumentos   para expresar el valor periodístico de cada artículo y exaltar  su significación como noticia.

Hay  autores que insisten en que la belleza y la facilidad de lectura no son las únicas metas del diseñador; sin embargo, estas son prioridades, porque los elementos básicos del diseño son decisivos en el momento de presentar los informes periodísticos, pues  constituyen los recursos que conducen el mensaje hacia dónde el editor quiere llamar la atención en todas las instancias.

El idioma visual corresponde al idioma emotivo. Y también corresponde al idioma periodístico, en que tenemos a un extremo las noticias ''de peso" y al otro las noticias suaves. El espectro de la expresión, lo que llamamos el tono, es lo que el editor gráfico utiliza para comunicar directamente mediante la vista, intensificando o aplanando nuestros sentimientos. (Barnhurst,  1999)
La pasión por el vocabulario visual se hace evidente en la fuerza con que respondemos a las imágenes del arte, de la fotografía y también del periódico.  Ahí radica la importancia de complementar cada texto con los elementos gráficos que respalden el valor de la noticia y lo hagan corresponder con el interés comunicativo del editor.

Entonces, es innegable que   el lenguaje del diseño   también   es portador de contenidos informativos, al destacar determinados trabajos, en correspondencia con la intención del emisor del mensaje de llamar la atención acerca del hecho de mayor relevancia.

Colle (1998) reconoce que nuestra actual civilización ha vuelto a descubrir el poder inmenso de esta otra modalidad de expresión del pensamiento que es el "lenguaje visual" y le está dando un carácter de avalancha a través de los medios de comunicación masiva. 

Armentía sostiene que el aspecto final de un diario responde fundamentalmente a dos factores:

La preocupación estética y funcional por parte de los responsables del mismo. Se trata de conseguir páginas lo más atractivas posibles y que sean capaces de captar la atención del lector, es decir, procurar un conjunto estético al servicio de la funcionalidad: la distribución de los elementos debe de ayudar al lector a percibir y entender las informaciones;

La necesidad de establecer una serie de jerarquías informativas, que permitan al lector interpretar cuáles son los temas fundamentales del día  -lógicamente, desde el punto de vista del periódico que los publica-, cuáles tienen una importancia relativa y cuáles podrían ser considerados secundarios.

(…) aun cuando los criterios generales de diseño sólo se revisen cada cierto tiempo, el día a día del periódico exige adoptar un continuo número de decisiones que inciden en el aspecto final que tendrá el mismo: distribución del espacio, elaboración de portadillas, ubicación del material gráfico (…) Al mismo tiempo, este conjunto estético debe de estar al servicio de la funcionalidad: la distribución de los elementos debe de ayudar al lector a percibir y entender las informaciones. (Armentia, 2005)
Y Díaz (2005) expone:

En el primer tercio del siglo XX, el periodismo responde a los cambios de concepción que se producen en el diseño. Los periódicos, sobre todo las primeras páginas, se convierten en mapas sociales, propuestas para que el lector recupere la información en base a la importancia y la jerarquización de cada una de las noticias. Los elementos gráficos cobran entonces una importancia inusitada (…)    (Díaz, 2005)

 Para (García, 2002: p-39) (…) el rediseño de un periódico es una buena oportunidad para mirar por completo el producto y no solo desde el aspecto visual. 

García relaciona tres áreas del quehacer cognitivo, que en su opinión, deben atenderse cuando se decide la remodelación del diseño:

El proceso narrativo: la iniciativa de rediseñar debería incluir el concepto de cómo el periódico redacta las historias. Se debe responder a la pregunta de ¿cómo podemos hacer que el proceso sea fácil para comunicar información, ideas y emociones a los lectores?

Un sentido de filosofía: El proyecto de rediseño debe manejarse  según las metas globales del periódico y lo que quiere  llegar a ser (…).
El nuevo contenido: el rediseño ofrece una valiosa oportunidad para evaluar el contenido del periódico a fin de descartar secciones obsoletas e incluir nuevas secciones que puedan vincularse más con las necesidades de  los lectores.
Estos autores hacen énfasis en los atributos del diseño gráfico como canal comunicativo y en un requerimiento básico de esa cadena producción-transmisión-recepción.

(Mole y Costa: 1999), (Shigler  y Mishke 1989), (Bonsiepe, 1934) y  (Muñiz, 2008), entre estos y otros estudiosos hay consenso en queel diseño gráfico se renueva  constantemente bajo los influjos del desarrollo científico técnico, y  aunque en algunos momentos se ha descuidado su intención comunicativa, diseñar   responde al imperativo de comunicar algo.

El cambio que se evidencia entre los años 20 y 80 muestra la evolución desde una actitud que enfatiza lo estético hacia una que se concentra en lo comunicacional, cuando a causa de la influencia de nuevos conocimientos desarrollados en psicología, sociología, lingüística y comercialización, el objetivo del diseñador deja de ser creación artística y pasa a ser la construcción de una comunicación eficaz. (hppt://www.artedinámico.com)
Hay consenso en la bibliografía consultada de que el lector, destinatario final del producto periodístico, es un eslabón que no puede ser desatendido por la dinámica mediática cubana, en el momento de evaluar la aceptación  del mensaje.
Diferentes autores coinciden  en que el diseño gráfico, tal como lo conocemos ahora, desarrolla sus elementos esenciales en los años 20 del pasado siglo y llega a obtener su perfil actual en los años 80 de esa centuria.

 El diseño gráfico, tal como lo conocemos ahora, desarrolla sus elementos esenciales en los años '20 –del pasado siglo- y llega a obtener su perfil actual en los años '80, cuando, a causa de la influencia de nuevos conocimientos desarrollados en psicología, sociología, lingüística y comercialización, el objetivo del diseñador deja de ser la creación de una obra artística y pasa a ser la construcción de una comunicación eficaz. El cambio que se evidencia entre los años '20 y los años '80 muestra la evolución desde una actitud que enfatiza lo estético hacia una que se concentra en lo comunicacional
La prensa en Cuba no escapó a esas influencias por su condición de nación dependiente de Estados Unidos hasta el primero de enero de 1959 -también la tuvo de España, como consecuencia de su estatus colonial hasta los últimos años del siglo XIX- que dejaron su impronta en ese campo.

Cuba, que fue la hija adorada de España y una suerte de novia deseada de Estados Unidos, recibió de esas partes del mundo —con estilos decantados en la golosa retina de los consumidores— un sentido emprendedor, junto a sus adelantos técnicos, y los desarrolló con una prioridad que en algunos aspectos superó a la metrópoli peninsular y a los países circundantes del Caribe y Centroamérica. Esto ya ocurría en la última mitad del siglo XIX, en la evolución de los envases y en un innegable refinamiento de la prensa escrita. (González, 2009)

González asegura que, aunque no faltaron excepciones, no hubo en esa etapa una verdadera producción editorial, aunque sí, en cuanto a revistas y periódicos de distintos perfiles editoriales: serios, humorísticos, en una amalgama de seducciones para las clases altas y refinadas, con grandes rotativos, representantes de intereses transnacionales o propios, en una red difícil de desentrañar.

En el período que discurre desde la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del XX es cuando la tipografía en prensa alcanza su más alto nivel.  Ese   despegue estuvo sustentado, en parte, en tres inventos de gran magnitud: la rotativa, la linotipia y el fotograbado. A partir de entonces los diarios van a reflejar el impulso tecnológico en su apariencia.

Las grandes innovaciones que se van incorporando a la producción de diarios influyen en la teoría/práctica del diseño gráfico periodístico, porque posibilitan el tratamiento formal de los originales y contribuyen a forma de impresión directa que garantiza mayor calidad del producto desde el punto de vista gráfico.
La aplicación de los adelantos de las ciencias de la informática en los años 70 y 80, de la  pasada centuria, fue otro escalón en las formas de hacer los periódicos en el mundo. En esa segunda mitad del siglo XX se establece en Estados Unidos y Europa la maqueta modular, que marca un paso superior en las maneras de hacer y presentar los diarios.

 En Apuntes para una cronología del diseño gráfico cubano (de 1950 a la actualidad). (Menéndez, 2008)

Esa propuesta es un tránsito por el devenir histórico del diseño, que caracteriza desde los tiempos cuando dominaban las agencias publicitarias, las empresas editoriales y los grandes consorcios de medios de comunicación norteamericanos, las influencias del triunfo de la Revolución, el primero de enero de 1959;  la Campaña de Alfabetización; y la inestabilidad económica hasta la cierta recuperación actual del país –al margen de la crisis global- que promueve “optimismo respecto a la posible recuperación del diseño gráfico”, concluye Pepe.

Con momentos de mucho esplendor y otros de menos, lo cierto es que Cuba tiene tradición en cuestiones de diseño gráfico, aunque es un fenómeno supeditado a la disponibilidad de tecnologías, y hoy a pesar de ser un país en vías de desarrollo  y bloqueado  ha ido incorporando los adelantos de las Ciencias Informáticas al quehacer periodístico, tanto en el impreso como en el digital. 

En Las Tunas estos beneficios llegaron al periódico 26 en   1997 y el primer número impreso por el método offset salió a los lectores el 25 de abril de ese año, lo que marca un hito en las producciones que vieron rejuvenecida su presentación gráfica. 
Una propuesta de rediseño aprobada en el mes de junio del año 2006, es un intento por continuar incorporando al quehacer periodístico local nuevas formas en correspondencia con las posibilidades que brinda la informática, este es un asunto que se trata en mayor extensión en el Capítulo II.

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