A Ruína da Cidade

A montage procede do que está no centro mesmo dos shocks surrealistas, debatidos após a catástrofe euro-péia nos começos de um século XX em acelerada moder-nização, a saber: a ruína da cidade.

Além disso, a montage pode ser bem observada, in-clusive na lírica dos poemas surrealistas, no seu descon-tínuo amontoado estruturado de imagens. Por sua vez, ao valorizar a collage, a critica da cultura observa certa li-gação do surrealismo com as ilustrações das revistas do final do século XIX, e com o material gráfico, dizendo-nos que a prática propriamente surrealista mesclou estes e-lementos com outros insólitos, de tal sorte que no shock surrealista se produziu a sensação do donde vi eu isto?

Na collage, mediante as explosões / shocks com as imagens fracionadas compostas de fragmentos de ruínas, a afinidade com a psicanálise sustenta-se não em um simbolismo do inconsciente, mas sim, no intento de des-cobrir as experiências infantis.

No plano da indústria cultural, o surrealismo acrescen-ta aos reprodutores do mundo coisista aquilo que os ho-mens do século XX perderam da sua infância, a saber: a experiência daquelas revistas ilustradas do final do sécu-lo XIX e já então antiquadas.

O surrealismo resume-se na obtenção de um efeito capaz de captar o momento subjetivo de todo o con-teúdo antiquado, produzindo as percepções tal como deveram ter sido naquele então. Daí a imagem surrealista de um ovo gigantesco, como ameaçando deixar saltar da casca o momento de um juízo final, e se o ovo é tão grande é porque o observador humano era muito pequeno na primeira vez que, em criança, viu com calafrio o ovo.

No surrealismo, em modo diferente do freudismo, o sujeito da expressão involuntária é des-animado, desprovido do elemento anímico, mítico.

No conteúdo do surrealismo nota-se o caráter estra-nhado da subjetividade, ali composta a partir do mencio-nado paradoxo daquele que ainda tem história, apesar da fixação do Sempre Igual da produção em massa.

Portanto, esse estranhamento configura uma tensão entre esquizofrenia (ou alienação mental subjetiva) e coi-sificação, tensão própria da individuação na era da mo-dernidade, que se descarrega na catarse ou shock surrea-lista.

Vale dizer, para o crítico da cultura o conteúdo no sur-realismo é esmiuçado e reagrupado, porém não é dissol-vido.

Como sustenta T.W. Adorno, se as formações surrea-listas têm analogia com o sonho em teoria freudiana, por desarticularem a lógica habitual e as regras da existência empírica, todavia elas continuam respeitando as coisas isoladas, separadas violentamente umas das outras do mundo coisificado, continuam respeitando todos os seus conteúdos e até aproximam o humano à figura coisista.

No sonho, o mundo coisista aparece incomparavel-mente mais velado ou menos posto como realidade do que no surrealismo, que é a arte sacudindo a arte.

Quer dizer, no surrealismo o sujeito atua muito mais abertamente e menos inibidamente aplicando suas ener-gias em apagar-se a si mesmo, enquanto no sonho isso é feito sem necessidade de energia alguma.

A diferença é que disso resulta tudo mais objetivo no surrealismo do que no sonho em teoria e análise freudia-na.

No sonho, o sujeito é ausente por antecipação, e se ele dá cor e penetra em tudo o que ocorre, o faz entre bastidores. Daí porque as associações dos conteúdos no surrealismo não sejam as mesmas que no freudismo, em-bora ambos busquem a expressão involuntária.

No surrealismo, onde se tem em vista a coisificação to-tal que o remete totalmente a si mesmo e ao seu protes-to, o sujeito dessa expressão involuntária e que dispõe li-vremente de si, tendo se desentendido de toda a conside-ração do mundo empírico, revela ser algo des-animado, desprovido do elemento anímico, mítico.

Há uma dialética da liberdade subjetiva em situação de falta de liberdade objetiva, de tal sorte que, nas imagens do surrealismo, o que se tem é o abandono pela socieda-de burguesa da sua esperança na própria sobrevivência.

Daí a aplicação ao conteúdo do surrealismo da frase atribuída ao Hegel de A Fenomenologia do Espírito, segundo a qual “a única ação da liberdade geral é a aniqui-lação que não tem dimensão nem cumprimento interno al-gum” .

Essa frase que põe em relevo o sentido do “algo des-animado”, caracterizando o sujeito da expressão involun-tária como desprovido do elemento anímico ou mítico, serve para explicar sem enquadrar no discursivo o alcan-ce crítico do surrealismo, compreendendo não só os seus impulsos políticos contra a anarquia, mas também a in-compatibilidade destes impulsos com o conteúdo do pró-prio surrealismo.

Portanto, não se pode alcançar o surrealismo sem le-var em conta esse aspecto negativo de que, na frase de Hegel, é o iluminismo que se dissolve a si mesmo medi-ante a sua própria realização, com a ascensão da classe burguesa.

Desta sorte, como linguagem do que é qualidade do imediato, o surrealismo dá testemunho da inversão da li-berdade abstrata ou geral, como se configurando no do-mínio das coisas e, com este domínio, em mera natureza (mera porque não mítica). Finalmente, T. W. Adorno sen-tencia: as montages do surrealismo são as verdadeiras naturezas mortas.

As montages do surrealismo são as verdadeiras naturezas mortas, imagens de um despertar petrificado.

Desta compreensão em que, ao compor o antiquado, as montages criam efetivamente nature morte, o crítico da cultura sustenta que as imagens dialéticas do surrea-lismo compondo o antiquado não são imagens de um algo interno (quid), mas são fetiches, são mercadorias-fetiches, às quais, em outro tempo, o subjetivo do indi-víduo, a libido, aderiu: tais imagens recuperam a infância não por imersão no homem, mas com estes fetiches. Daí que os modelos do surrealismo sejam em realidade as pornografias e não as projeções simbólicas de complexos inconscientes reprimidos.

Como foi dito não se deve tratar as ruínas do mundo no surrealismo como manifestações do inconsciente. Se assim fosse, símbolos como os de Salvador Dali nada te-riam de escandaloso, mas seriam demasiado racionalis-tas e não passariam de projeções do complexo de Édipo ou categorias semelhantes.

O que nas collages se impõe convulsivamente como um tenso gosto de voluptuosidade se parece ao momento de satisfação do voyeur.

Seios recortados, pernas de bonecas em meias de se-da, tais como se vê nas collages são recordatórias dos objetos de instinto, que, em outro tempo, despertaram a libido.

Quer dizer, o crítico da cultura põe desse modo em destaque a revelação nessas imagens do instinto libidinal para a identificação, a revelação daquilo com o qual o esquecido coisista quisera identificar-se.

Se o surrealismo está aparentado com a fotografia é porque se trata de um despertar petrificado. Nada obstan-te, são imagens históricas porque nelas o mais interno do sujeito toma consciência de si como de sua exterioridade, como imitação de algo histórico-social, no sentido da fra-se “venha Joe, toca como era a música de então”.

Finalmente, acentuando essa consciência da privação no aspecto negativo do surrealismo, T.W. Adorno faz sobressair o contraste da objetividade, como superando mediante aquelas imagens infantis da modernidade o tipo de racionalidade artística que, mantendo-se somente ra-cional, é incapaz de manusear o ser coisista dessa raciona-lidade.

Lembram que no significado da imagem surrealista fa-zendo nascer da casa uma excrescência de carne, como um tumor, se pinta seus antigos varandões desejados.

No surrealismo, as deformações compostas dão teste-munho do que a proibição fez com o desejado e proibi-do.

Graças a essas deformações pintadas o surrealismo salva o antiquado como um álbum de idiossincrasias, nas quais se torna amarelada a pretensão de felicidade que os homens vêem negada em seu próprio mundo tecnificado.