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DIVERSIDAD CULTURAL Y PATRIMONIO

Alejandra López Salazar y otros




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La diversidad musical en México. Un patrimonio en riesgo

Dr. Alejandro Martínez de la Rosa.

Departamento de Estudios Culturales, Universidad de Guanajuato Campus León

de_la_rosaalejandro@hotmail.com,

amdelarosa@leon.ugto.mx

Resumen

La música tradicional en México es un patrimonio inagotable lleno de sorpresas, fruto de los múltiples mestizajes que han ocurrido a lo largo de su historia. Su riqueza es abrumadora para los propios expertos en la materia, que no han logrado estudiar a fondo todas sus variantes, sin embargo, durante el siglo XX las políticas culturas del Estado produjeron cierta homogeneización en los repertorios y una reconstrucción de las tradiciones no siempre vinculadas a la realidad local. Por ello, la reflexión y análisis de la música como patrimonio nacional es más acuciante el día de hoy, pues en las últimas décadas se han dado vertiginosos procesos de cambio en los ámbitos rurales los cuales han producido el olvido de algunos repertorios, el desuso de ciertos instrumentos musicales y el consiguiente aislamiento de los portadores de la tradición musical. Por lo anterior, en el presente estudio abordaré ciertas líneas de trabajo que, desde el ámbito federal, se llevan a cabo para la salvaguarda del patrimonio musical de México, y hacer una revisión crítica de sus resultados en algunas de las regiones culturales del país que sirvan de indicadores para elaborar mejores programas de revitalización de este patrimonio intangible.

Palabras clave: música, patrimonio, programas culturales, diversidad cultural

La música como patrimonio

En los últimos años diversas instituciones y agrupaciones no gubernamentales se han dado a la tarea de revitalizar la música tradicional de algunas regiones culturales de México, sin embargo, pocas de ellas realizan una labor de vinculación entre tales procesos a nivel nacional pues la falta de recursos y la consecuente especialización por regiones o subregiones no permiten transmitir experiencias y adoptar programas exitosos en otras zonas del país. La institución que lo ha intentado en los últimos años es el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

Su justificación para implementar un plan de trabajo a nivel regional fue que “las culturas regionales representan el espacio de reproducción del conjunto de conocimientos ancestrales y contemporáneos que, si bien responden a circunstancias locales, nutren con su diversidad a la cultura nacional”, por ello, “el fortalecimiento de dichas culturas constituye parte fundamental de una política institucional que pueda ofrecer alternativas distintas a la tendencia homogeneizadora de la actual globalización” (Dirección General de Vinculación Cultural, s/f). Me parece que dentro de este planteamiento tendríamos que incluir el mismo proceso de homogeneización que se dio durante el siglo XX al interior del país con programas culturales que produjeron ”estampas” o “cuadros” nacionales y estatales fuera de la realidad que se da en el ámbito local.

Asimismo pondero cierto desdén por la música tradicional de parte de críticos, historiadores y músicos quienes durante esa misma etapa nacionalista exaltaron los trabajos de reescenificación de artistas, coreógrafos y compositores nacionales con formación académica, fuera del ámbito local, lo que produjo creaciones artísticas que son más bien una reinvención de las tradiciones locales, teniendo un papel desafortunado en la consecución de salvaguarda del patrimonio musical de las regiones. No es sólo que la “globalización” borre las tradiciones musicales, sino que los procesos de revitalización y salvaguarda han estado mal enfocados debido a una política cultural homogeneizadora, lo cual ha sido abordado recientemente por la antropóloga Marina Alonso en su libro La “invención” de la música indígena de México. Antropología e historia de las políticas culturales del siglo XX, reflexiones que fácilmente podrían abarcar a toda la música tradicional, no sólo la indígena, pues plantea que:

Las culturas musicales populares actuales, particularmente las indígenas, deben, en términos de retrodicción, algunas de sus características y usos sociales, repertorios o instrumentos musicales a las políticas culturales posrevolucionarias de las décadas de 1920 y 1930 –fundamentalmente al sistema educativo- y de las décadas posteriores […], consideramos que muchas de ellas fueron, durante este período, reforzadas, reconstruidas y simbolizadas por el Estado para formar parte del acervo cultural de la Nación (Alonso, 2008: 21).

Por lo anterior es importante definir que me interesa en el presente texto abordar la música como patrimonio cultural y no como creación artística. Al respecto, existen trabajos sobre la construcción o el reforzamiento de la identidad nacional mexicana a partir de la revisión de compositores de música de concierto (Villanueva, 2008; Bieletto, 2008), sin embargo, para el caso de la música tradicional, sorprende que antropólogos e historiadores hayan hecho más análisis del patrimonio musical de México que los propios musicólogos, fenómeno que remite a la división entre musicología y etnomusicología dentro de los centros educativos, que en sí ya muestra una visión poco clara entre la música de México y la música hecha por mexicanos, puesto que la música de concierto no tiene una función identitaria fuerte en las diversas regiones del país debido principalmente a que sus composiciones no pueden ser interpretadas mayoritariamente por los ensambles de música tradicional.

Uno de los aportes a la reflexión sobre la música como patrimonio es el de Aurelio Tello quien afirmó tajantemente: “En materia de patrimonio musical aún no hay exactitud ni amplitud de criterio ni visión de conjunto de los fenómenos sonoros incluidos en el espectro musical de nuestro tiempo” y se habla de él “de manera parca, por tácita inclusión, de modo tangencial o colateral y a menudo dejando lagunas alarmantes” (Tello, 1997, 76). El problema de la música como patrimonio fue primero su no objetualidad, lo que dificulta su resguardo, a diferencia del patrimonio pictórico y arqueológico por ejemplo. —la conservación del instrumento musical no implica salvaguardar la música—. Aún más, la oralidad de la música tradicional implica que no se encuentra en archivos históricos, e incluso, las transcripciones en tablatura y partitura que se hicieron en el pasado no son muy confiables. A manera de definición, Aurelio Tello menciona que la música de tradición oral es:

toda aquella forma de expresión que no depende de la escritura o notación musical, que ha sobrevivido en la memoria colectiva, que se ha transmitido de padres a hijos y que comprende no sólo el repertorio, sino también las formas de emisión vocal, los modos de ejecución de instrumentos y la construcción y fabricación de los mismos. Así como la utilización de formas musicales consagradas por el uso tradicional (Tello, 1997: 82).

A partir de tal definición, Tello divide a estas expresiones en música indígena y música mestiza, y de éstas se desprenden variantes del son, el corrido, la canción, la música norteña y las canciones infantiles a lo largo del país. De ellas me interesa citar los tipos de son que identifica Aurelio Tello, “acaso el género más rico de México y uno de los más representativos”:

a) El son huasteco

b) El son jarocho

c) El son guerrerense

d) El son oaxaqueño

e) El son michoacano

f) El son jalisciense y

g) La jarana yucateca (Tello, 1997: 88-89).

Tal tipología ya muestra una regionalización general, lo cual da idea del vasto patrimonio musical de México y lo arduo de su salvaguarda. Sin embargo, aún se asumen ciertas regiones que coinciden con las delimitaciones jurídico-administrativas de los estados de la República, lo cual es un error, pues las tradiciones musicales no se encuentran diseminadas homogéneamente, la regionalización de estas culturas musicales es compleja y en sí misma pone en tela de juicio los programas culturales que se circunscribieron en el pasado solamente a un estado en particular. Muestra de ello son los fonogramas del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) que contienen música “de Guerrero” y “de Michoacán” (Vázquez y Warman, 1970; Warman, 1971), siendo que ambas tradiciones, la de arpa grande y la de tamborita, se presentan en ambos estados, por lo que no se pueden asumir como únicamente de un estado en particular. Precisamente de esta característica surgen programas regionales que buscan documentar, preservar y difundir la música tradicional más allá de las fronteras estatales, de las cuales revisaremos los que implementó el CONACULTA en la última década, y observar cuáles han sido sus líneas de trabajo.

Estrategias del gobierno federal para el desarrollo cultural por regiones

A partir de 2001 CONACULTA, bajo la Dirección General de Vinculación Cultural, creó la Dirección de Vinculación Regional, la cual se abocó en ese mismo año a la planeación de cinco programas de desarrollo cultural de las regiones Sotavento, Yoreme, Tierra Caliente, Istmo y Maya, respectivamente, a semejanza del Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca que se había creado desde 1994 (Dirección General de Vinculación Cultural, s/f). Si comparamos estas regiones atendidas con las que propuso Aurelio Tello años antes, nos damos cuenta que son similares, pero evitan nombrar a la región con el nombre de un estado de la República, lo cual demuestra cierta superación de las simplificaciones que hicieron algunos investigadores en el pasado:

1. Región del Sotavento (son jarocho)

2. Región de la Huasteca (son huasteco)

3. Región de Tierra Caliente (son guerrerense, son michoacano y son jalisciense)

4. Región del Istmo (son oaxaqueño)

5. Región Maya (jarana yucateca)

6. Región Yoreme

Lo que se observa es que la región de Tierra Caliente, compartiendo tres géneros del son mexicano, muestra su complejidad y riqueza; que la Huasteca es ya una región consolidada en las mentes de los investigadores desde hace años; que las regiones de Sotavento, del Istmo y Maya, al no definirse con el tipo de son más difundido, da cabida a otras tradiciones musicales importantes; y que la inclusión de la región Yoreme, indica la apertura a otras regiones que no se habían tomado en cuenta anteriormente, aunque falten otras como la del Noreste, La Laguna, el Bajío, el Mezquital, la Montaña, o la Costa Chica.

(Fuente: Dirección de Vinculación Regional, CONACULTA, 2007)

Ante este espectro de tradiciones musicales, los objetivos generales de los programas del CONACULTA son hasta la fecha los siguientes:

• Diseñar e instrumentar una política cultural encaminada a propiciar la participación activa y organizada de los diversos agentes culturales (creadores, investigadores, promotores, organizaciones e instituciones federales, estatales y municipales) que inciden en la región.

• Promover el desarrollo cultural de las regiones e impulsar la difusión de sus expresiones artísticas y culturales a nivel nacional.

Para lograr tales objetivos, se planteó la posibilidad de apoyar el desarrollo cultural de México desde la perspectiva de las identidades regionales específicas, a través de la generación de procesos de revaloración, promoción y difusión de su patrimonio cultural. En estos programas serían fundamentales las propias instancias estatales de cultura, tanto en la toma de decisiones y ejecución de las acciones como en la administración de los recursos, lo que generaría una política cultural descentralizada. En general, los seis programas aspiran a articular una propuesta de política cultural entre la federación y 19 gobiernos estatales para atender 295 municipios. Para el logro de los objetivos se implementaron cuatro líneas de acción: Animación, Investigación, Capacitación y Ediciones (Dirección General de Vinculación Cultural, s/f).


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