BIBLIOTECA VIRTUAL de Derecho, Economía y Ciencias Sociales

DIVERSIDAD CULTURAL Y PATRIMONIO

Alejandra López Salazar y otros




Esta página muestra parte del texto pero sin formato.

Puede bajarse el libro completo en PDF comprimido ZIP (78 páginas, 1.32 Mb) pulsando aquí

 


 

A distintos agentes, distintos intereses

Como hemos referido arriba, para llevar a cabo una salvaguarda o —más aún— una revitalización de la música tradicional de la región, es necesario un plan integral en donde la documentación, investigación, análisis, enseñanza, promoción y difusión se articulen de manera que pueda haber en el corto o mediano plazo músicos jóvenes, fuentes de trabajo, bailadores, público cautivo y proyección tanto en el ámbito local como en el nacional. Empero, lo que observo es que los mismos agentes culturales tienen sus propios intereses específicos al igual que las mismas instituciones culturales, lo que genera cierta dispersión al momento de llevar a cabo las acciones concretas. Teniendo en cuenta las problemáticas que se expusieron en los encuentros nacionales de Vinculación Regional:

• De poco sirve que haya formadores si no tienen un conocimiento preciso y puntual de la tradición musical, por lo que es necesaria la investigación.

• De poco sirve que existan músicos si no hay un público receptor que conozca y guste de la tradición, por lo que es necesaria la promoción y difusión.

• De poco sirve que haya músicos si no hay bailadores que animen la fiesta a la manera tradicional, ya que no se pretende resguardar la música alejada de su ámbito festivo, por lo que es necesaria la enseñanza de una nueva generación de músicos y bailadores en el ámbito local.

• De poco sirve que haya músicos si no tienen forma de mantenerse económicamente, ya sea de la actividad musical o de otra fuente de trabajo.

• De poco sirve que haya documentación y análisis del acervo musical si no hay quien lo enseñe y difunda en el ámbito local y regional.

Es decir, si uno de los factores falta, no se conseguirá el objetivo primordial de mantener vivas las tradiciones musicales de la región. Por el otro lado, los agentes culturales tienen una formación distinta, la cual determina su dedicación de tiempo completo o de manera esporádica en los programas antes citados. Para sintetizar, podemos dividir a los agentes culturales en los siguientes rubros:

• Investigadores o profesores que trabajan en una institución educativa.

• Talleristas de música o danza enfocados principalmente a la enseñanza de las tradiciones musicales y/o dancísticas.

• Promotores y difusores que trabajan para una instancia cultural de índole municipal, estatal o federal.

• Promotores y difusores independientes (dentro de una A. C. o con trabajo individual).

• Músicos y bailadores tradicionales.

La relación entre ellos variará de acuerdo a su posición económica y al tiempo que invierten en los programas de salvaguarda. Por ejemplo, un investigador estará más interesado en investigar y conocer a los músicos y bailadores en su contexto para poder describir y analizar la tradición, pues le dará puntos como investigador; sin embargo, si trabaja de tiempo completo en una institución educativa, dejará en segundo término la promoción. Es más, en muchas ocasiones no le interesará aprender a tocar o a bailar, pues a algunos de ellos sólo les importa analizar el fenómeno cultural. Incluso, no entablan una relación duradera con su “objeto de estudio”: los músicos.

A diferencia de los investigadores, los talleristas que sólo se dedican a enseñar la música y el baile tradicional estarán más interesados en la difusión de su trabajo, pues eso les ayudará a conseguir mayores oportunidades para continuar con su labor. Si un investigador es antropólogo, historiador, sociólogo, o comunicólogo, ya tiene una formación universitaria o normalista con la cual obtener trabajo en instituciones que no necesariamente están relacionadas con las tradiciones regionales, en cambio, el tallerista estará siempre buscando nuevos alumnos, moviéndose en lugares donde no se conoce la tradición que él sabe. Esto determina que el tallerista dé sus cursos fuera de la región donde se lleva a cabo la tradición normalmente, por lo que siempre habrá una distancia entre el fenómeno comunitario y el que se lleva a cabo en el curso.

Otro de los problemas que acarrea el dedicarse a dar talleres de música y baile tradicional es que habrá necesariamente una competencia por atraer a más alumnos, pues de ello depende su subsistencia, por lo que a) siempre busca llamar la atención, muchas veces exagerando los pasos de baile o los adornos musicales, reelaborando la tradición que intenta enseñar y de la cual se asume como protector, y b) no enseña todo lo que sabe porque otro puede aprender y quitarle alumnos, o superarlo en la ejecución de la música o el baile, dándose en él un exhibicionismo alejado de la tradición y un hermetismo de su saber al mismo tiempo.

Asimismo, el tallerista muchas veces aprendió de otro tallerista, sin conocer la tradición en su contexto local, por lo que imita las reelaboraciones de su maestro, siendo un tallerista de “segunda o tercera generación”. Esto ha provocado a lo largo de varias décadas que en vez de transmitir la tradición, la “reinventen” en otros escenarios, con otros elementos y de formas distintas (Alonso, 2008). En otras ocasiones confunde lo que es la tradición, provocando que tales reescenificaciones se anuncien como la tradición en sí misma. Muchas veces estos talleristas buscan “agradar” al público con clichés que saben que no forman parte de la tradición, pero que les aporta mayor lucimiento y, por ende, mayor audiencia, por ello es que están en la búsqueda de exponer su “creación artística” en contextos urbanos, pidiendo recursos a las instituciones para que la supuesta tradición se conozca allende las fronteras. Aquí, la institución muchas veces apoya estos trabajos anunciándolos como una fidedigna representación de la tradición, y entrando en conflicto con los investigadores que conocen la tradición pero que no tienen tiempo o interés en difundirla. Algunos talleristas no buscan realmente conocer a fondo la tradición, sino aprovechar los recursos para hacer la promoción de su trabajo como artistas, haciendo a un lado a los verdaderos portadores de la tradición, que no tienen los elementos para buscar apoyo institucional.

Por su parte, las instituciones de cultura, a todos los niveles, contratan personal que muchas veces desconoce la tradición y sin una formación profesional específica que acredite su conocimiento. Son varios los casos en que el promotor o difusor no conoce absolutamente nada del contexto donde se da la música y el baile tradicional, por lo que es difícil que tenga decisiones atinadas sobre qué difundir y qué no; no sabe qué es verdaderamente tradición local y qué es invención. Asimismo, el promotor institucional devenga un sueldo estable, por lo que en algunos casos realmente no le interesa apoyar al portador de la tradición sino exclusivamente para cumplir los objetivos institucionales, es decir, no tiene un interés específico por lo que difunde.

A diferencia de ellos el promotor o difusor independiente tiene casi siempre serios problemas económicos, y depende su trabajo de la propia difusión de su persona como conocedor de la tradición, muchas veces usurpando el lugar del portador de la tradición. Por supuesto, suele suceder que el tallerista es un promotor y difusor, pero no de la tradición local concreta, sino de su mismo quehacer como tallerista. Entonces es obvio que el promotor: a) busque el amparo institucional para realizar su labor, o b) compita con la institución por reclamar que su trabajo es más legítimo y completo, por lo que se crea una relación tortuosa entre el promotor independiente y el institucional.

Así, llegamos a los verdaderos portadores de la tradición musical, los cuales muchas veces buscan a la institución para aprovechar recursos de apoyo a su labor, pero que no están interesados en difundir su saber, pues eso implicaría perder en cierta medida su exclusividad. Además, suele suceder que el portador de la tradición no va a enseñar a las siguientes generaciones si no recibe una paga, siendo que la mayoría de los músicos y bailadores tradicionales aprendieron sin pagar por obtener su conocimiento. Así, el músico y el bailador asisten a las reuniones de salvaguarda no para transmitir su saber sino más bien para poder acceder a apoyos y ser promocionados por la institución de cultura. Igualmente, habrá qué hacer una diferenciación entre la música y el baile, pues el bailador necesita de música para bailar, pero el músico no necesita de bailadores para tocar en un escenario, por lo que muchas veces prescinde de ellos. Por el contrario, el bailador puede mostrar su tradición ayudándose por medio de una grabación, pero competirá con los ballets folklóricos. En ambos casos, se pierde el contexto de la fiesta, que es realmente el que tiene más riqueza cultural, más allá de la propia música y el baile. Si el fandango no se lleva a cabo dentro de la cultura local, entonces la salvaguarda se convierte más bien en una recreación.

Tales características en el ámbito individual se reproducen con más complejidad en el ámbito colectivo: instituciones de investigación, escuelas de música y danza tradicional, instituciones de divulgación municipales, locales y estatales, asociaciones independientes y artistas de localidades portadoras de la tradición. Por ello es que los programas que hemos revisado en cierta medida mantienen los mismos enfoques, intereses y limitaciones que existen en el ámbito individual.

El programa de CONACULTA logró en muchos aspectos sus objetivos, pues ha formado una red de portadores de la tradición y de los mismos promotores e interesados en la salvaguarda de la música tradicional. Si bien el apoyo concreto a las iniciativas locales ha sido mínimo, el propio interés de la instancia federal en el trabajo que se hace en la región, valida y promociona las iniciativas locales ante los institutos de cultura estatales y los ayuntamientos. A corto plazo, la conformación de un plan regional ha consolidado tanto el trabajo de investigadores como de promotores, y fortalece una identidad regional que fue relegada en el pasado gracias a programas culturales circunscritos solamente a los estados. A mediano plazo se espera dar a conocer estas relaciones regionales al ámbito local y que se difunda la tradición. Sin embargo, quienes siguen haciendo el trabajo local son los mismos promotores de siempre y con pocos recursos. La institución ha aprendido que la comercialización de la tradición no implica el fortalecimiento de ésta en el ámbito local, y por ello es que ahora toma en cuenta a los promotores de la región, aunque muchas veces su formación como talleristas no sea la idónea o esté acreditada como tal —un problema que sufre el tallerista local—, sin embargo al relacionarlo con el investigador o académico —no sin cierto resquemor, hay que decirlo—, puede suplir ciertas carencias y ampliar su panorama hacia el ámbito regional.

Otro de los aspectos positivos del programa de salvaguarda federal es que se puede comparar el trabajo de investigación, promoción y difusión con las distintas regiones del país. Si bien hay personas que investigaron en el pasado distintas regiones musicales, no tuvieron la oportunidad o no les interesó difundir su conocimiento en el ámbito local, por lo que ahora existe una perspectiva más amplia sobre la problemática cultural entre los propios promotores y músicos. Este mismo intercambio demuestra los distintos niveles de desarrollo cultural en las regiones; por ejemplo, la región de Tierra Caliente es la que tiene, en términos generales, mayores problemas para la salvaguarda de sus variantes locales, puesto que las regiones de Huasteca y Sotavento gozan de un género mestizo popular entre músicos jóvenes, como lo son el son huasteco y el son jarocho. En el caso del son de Tierra Caliente, dividido en sones de tamborita, de arpa grande y de mariachi tradicional —que no habrá qué confundir con la vasta existencia de mariachis comerciales en el país— sufre una mayor pérdida de variantes musicales, por lo que el programa de salvaguarda es más acuciante. Además, los programas de Vinculación Regional han tenido un papel muy pobre en la salvaguarda de la música religiosa de las regiones, pues sostienen en líneas generales que ello implicaría la promoción de una religión en específico, la católica, lo que es cierto, empero, alrededor de estas tradiciones se conforma la mayor parte de la cultura regional.


Grupo EUMEDNET de la Universidad de Málaga Mensajes cristianos

Venta, Reparación y Liberación de Teléfonos Móviles
 
Todo en eumed.net:

Congresos Internacionales


¿Qué son?
 ¿Cómo funcionan?

 

15 al 29 de
julio
X Congreso EUMEDNET sobre
Turismo y Desarrollo




Aún está a tiempo de inscribirse en el congreso como participante-espectador.


Próximos congresos

 

06 al 20 de
octubre
I Congreso EUMEDNET sobre
Políticas públicas ante la crisis de las commodities

10 al 25 de
noviembre
I Congreso EUMEDNET sobre
Migración y Desarrollo

12 al 30 de
diciembre
I Congreso EUMEDNET sobre
Economía y Cambio Climático

 

 

 

 

Encuentros de economia internacionales a traves de internet


Este sitio web está mantenido por el grupo de investigación eumednet con el apoyo de Servicios Académicos Internacionales S.C.

Volver a la página principal de eumednet