Canciones para cantar en las barcas: entre la tradición y la vanguardia

Podemos afirmar que este primer libro de José Gorostiza, publicado en 1925, Canciones para cantar en las barcas es un poemario que marca de manera contundente la segunda etapa en el desarrollo de la poética gorosticiana y que se caracteriza por ser un periodo de transición entre la tradición y la vanguardia. (La tradición –en términos generales- pretende que sus normas, valores y estereotipos artísticos se reproduzcan sin cambiar y permanezcan invariables en el tiempo. Mientras que la vanguardia se caracteriza por intentar romper esos moldes e improntas de la tradición y busca imponer nuevos valores y conceptos que superen – aún contradictoriamente- a los que la tradición pretende perpetuar). En el libro reúne el joven poeta –que transita por sus 24 años- una estricta selección de apenas 25 poemas presentados en edición sobria, publicados por la Editorial Cvltura. Es también el objeto de reconocimientos y homenajes a los escritores que marcaron su imaginario poético en su etapa modernista, como bien lo detecta y ubica José Emilio Pacheco:

En el primer libro de Gorostiza hay varios poemas que representan un homenaje a sus maestros: “Nocturno” sigue la línea de González Martínez; “Mujeres” se aproxima conscientemente a López Velarde; “Dibujos sobre un Puerto”, acaso la mejor sección de este conjunto, no niega el encuentro con Tablada.

El poemario salió a la luz en septiembre y fue muy bien recibido por la crítica periodística, como lo muestra la nota siguiente, aparecida en El Universal Ilustrado del 8 de octubre, firmada por Pedro Leredo: “Es el libro más serio que se ha publicado en el año. Su <emoción pálida y delicada>, propia de un poeta lleno de <cultura vastísima>, refleja emociones contenidas del que quiere la copa perfecta, por lo que surgirá quizá el reproche de que se trata de una poesía difícil”. Antes de seguir adelante debemos comentar que esta dificultad a la que alude el periodista citado es una muestra de la búsqueda que identificó a la generación de Contemporáneos y que se ve reflejada en su propia obra. Poesía difícil también va significar rigor autocrítico, afán experimental y voluntad de modernidad. Y todo ello sin negar la herencia de la tradición pero sin limitarse a ella nada más para repetirla o reproducirla sino para continuarla por sus vertientes más vívidas aunque por caminos más escabrosos.

Si bien es verdad que este primer libro tuvo una excelente recepción por propios y extraños y que está hermanado en su tiempo de nacimiento con otros publicados por sus compañeros, como es el caso de Biombo de Jaime Torres Bodet, Trompo de siete colores de Bernardo Ortiz de Montellano y Ensayos de Salvador Novo, también es cierto que deja en su autor una gran insatisfacción, al grado de ser este sentimiento el que lo lleva a no publicar ningún otro libro durante los siguientes diez años. De su propio poemario llegó a escribir el autor una crítica bastante dura, en la autopresentación de sus poemas incluidos en la antología Galería de poetas nuevos de México, editada por la Gaceta Literaria, Madrid, 1928, con selección de Gabriel García Maroto:

[…] El mérito, si mérito es, que encuentro en mis Canciones para cantar en las barcas consiste en la atormentada selección que hizo flotar estas veinte poesías sobre un fondo de centenares de versos malos, muchos sugeridos por la lectura de mayores poetas; muchos vaciados en moldes viejos, y en los más viejos quizá, con el deseo de producir –aun por paradoja- un tono nuevo. Mi libro es un libro de liquidación espiritual. Lo poco que hay en él de mi gusto de ahora fue puesto entonces, cuando hube de preferir entre lo mío de antes. No condeno mi obra sin embargo. Es bien pobre como poesía, lo sé. Pero dentro de su debilidad arquitectónica, sus numerosos toques de mal gusto, su temperatura de emoción directa, tiene no sé qué de cohesión e individualidad que ha de ser el esqueleto de mi obra futura.*

En un texto tan breve, sin embargo podemos detectar además de una modestia excesiva que raya en soberbia, claves fundamentales de una poética -algunas interpretables y otras más ocultas- que se pueden leer con algunos elementos del contexto interno del grupo y contrastados con el mismo cotexto de Gorostiza. Entre las primeras está la expresión de atormentada selección que nos remite a interpretar que en la integración de los poemas que conforman su libro, prevalece una difícil actividad de selección pues deducimos que no le fue cómodo discriminar y dejar fuera aquellos textos que no fueran los elegidos para conformar el corpus del poemario. En la expresión también se puede adivinar que atrás de esa selección se encuentra una específica forma de trabajo donde la autoexigencia instaura su imperio. Cuando precisa que muchos versos han sido vaciados en moldes viejos es evidente la referencia que hace del uso de las formas todavía usuales del modernismo, pero también a otros antecedentes todavía más antiguos como lo fueron las canciones y los romances de la gran corriente popular española de los siglos XV y XVI. Es perceptible la ironía cuando Gorostiza externa el deseo de producir a través del uso de esos moldes añejos de la poesía un tono nuevo aunque sea como resultado de una paradoja. Vemos entonces que el propósito es serio y que la intención es firme. Es posible ubicar la referencia –entre los errores y defectos que le encuentra a su poesía- a lo que Jorge Cuesta llamó en uno de sus primeros poemas, la Ley de Owen, adjudicándoselo a Gilberto Owen, aunque en estricto honor a la verdad, éste reconoce en Cuesta la paternidad de dicha ley. Ese paisaje interior del sujeto que se menciona debe estar controlado por el poeta, exactamente ubicado, como lo están los sistemas de coordenadas para ubicar con precisión la altitud y latitud de los sentimientos. Veamos la manera en que lo poetiza Cuesta:

RETRATO DE GILBERTO OWEN

Enviaba a la guerra su imagen indócil

para que volviera sobria y mutilada

pero volvía intacta y se ponía a llorar

porque no era bastante equilibrista

para ser un modelo de Cézanne.

Y envidiando el estable equilibrio

de las frutas que posan sobre el mantel,

ya más no iba a buscar por los paisajes

mudables fondos que hicieran juego con él:

sino pensando en la geometría de sus líneas

divagaba por otoñales huertos escondidos,

donde las musas tenues se ríen entre las ramas

y amarrándose al pie lastres de manzanas

se arrojan sobre los labios distraídos.

*Entonces descubrió la Ley de Owen

-como guarda secreto el estudio

ninguno la menciona con su nombre-:

“Cuando el aire es homogéneo y casi rígido

y las cosas que envuelve no están entremezcladas

el paisaje no es un estado de alma

sino un sistema de coordenadas.”

(…)

Es clara la alusión que hace Gorostiza, cuando menciona la temperatura de emoción directa como defecto de sus poemas y esta citada Ley, que los dos integrantes de la última promoción de Contemporáneos ubican como un escribir poesía fuera del imperio de la pasión y las emociones, controlando éstas hasta hacerlas casi desaparecer, o hasta que estas pierdan su alta temperatura o se manifiesten de manera indirecta, sólo así se puede transitar hacia una poesía estricta, rigurosa, pura. Owen hace la referencia de manera explícita en uno de sus originales ensayos:

¿No es, más estrictamente, la Ley de Cuesta? Es la que rige, inflexible, a toda su obra poética…que nos exige *ordenar la emoción, reprimirla hasta el grado en que parezca haber sido suprimida, simular que no existe, disimular su presencia inevitable, para que el ejercicio poético parezca un mero juego de sombras dentro de una campana neumática, contemplando con los razonadores ojos de la lógica –no de la lógica discursiva, naturalmente, sino de la poética. Es armado con este secreto de su ley y sólo así, como he podido sorprender y aprehender a la poesía del más puro y más claro de mis amigos…

Ordenar la emoción, implica no dejarse llevar por la fuerza del sentimiento y el arrebato de la pasión en el momento de la escritura, aunque ellas sean finalmente inevitables, puesto que en un primer momento son la materia prima del inicio del proceso de la escritura. El control de la emotividad requiere la acción de la depuración para que el peso del afecto se decante y la idea se sublime en la imagen poética. Para llegar a ello se exige del poeta un estricto control de la razón sobre la emotividad y la sensibilidad. Esta es la forma de trabajar la poesía por parte de Gorostiza. Independientemente de la autoría, esa ley fungió como una verdadera norma de acción poética entre los miembros de Contemporáneos. Es evidente que fue ampliamente discutida y compartida por el grupo, aunque aplicada de diversa manera y con diferente rigor en cada uno de ellos. Gorostiza la tiene muy presente cuando hace ese curioso balance de su primer libro. Ello nos da una muestra del grado de compromiso que tuvo la generación de Contemporáneos y de la seriedad profesional con que asumieron el ejercicio de la creación y de la crítica literaria. Sin embargo y en honor a la verdad, ya con antelación a la publicación de su libro encontramos referencias a esta concepción de la belleza poética que es separada de la emotividad. En una reseña sobre el poemario Desolación de Gabriela Mistral publicada en la revista México Moderno, número 4, tomo II y fechada el 1 de junio de 1925, el joven Gorostiza afirma lo siguiente:

Yo creo que el dolor (y el dolor es amargo siempre) no produce por sí mismo la belleza. Aniquila o ennoblece. ¡Gracias a él porque aniquila o ennoblece! La belleza viene más tarde, después del dolor, cuando se purificó ya el espíritu.

Esa purificación del espíritu es lo que entendemos como el arduo trabajo del poeta. En esta nueva manera de hacer literatura, característica del arte moderno el escritor asume un fuerte compromiso de reflexión y análisis enfocados hacia su propia obra, estrechamente enlazados con la práctica escritural tal y como lo plantea y sugiere Eliot en sus ensayos críticos que los Contemporáneos leyeron y estudiaron acuciosamente:

Ningún poeta al escribir sobre su art poetique debe esperar conseguir mucho más que explicar, racionalizar, defender o preparar el camino para lo que hace en la práctica. Tal vez piense que está promulgando leyes para toda la poesía; pero lo que tiene que decir y merece que se diga, guarda una relación inmediata con la manera en que escribe, o quiere escribir; aunque ello conserve también validez para los poetas que le siguen en el tiempo y les resulte sumamente útil. Sólo nos sentimos seguros de encontrar, entre lo que escribió sobre poesía, principios válidos para toda poesía, en tanto podamos corroborar lo que dice con la clase de versos que escribe.

Por su parte José Gorostiza es el miembro que goza del mayor prestigio por su riguroso análisis crítico en una labor metódica y discreta que se manifiesta en su personalidad silenciosa y reflexiva. Octavio G. Barreda hacía énfasis en el temor que sus compañeros tuvieron de tal lucidez y de su implacable capacidad dialéctica, considerándolo de una “inteligencia agudísima”. Jaime Torres Bodet describe en sus memorias el retrato de su joven amigo, y reconoce esas cualidades en el siguiente esbozo:

Delgado y frágil, vestía de negro, o de azul oscuro. A diferencia de Pellicer, no usaba nunca sino corbatas y frases imperceptibles. De pronto advertíamos sus amigos que la tela de aquellas era excelente y que, en los pliegues de éstas –lentos y suaves-, se hallaba oculto un alfiler incisivo, de intelectual…Exigente consigo mismo más que con sus iguales, producía poco; no por esterilidad, según lo creyeron más tarde críticos impaciente, sino por ansia de clásica perfección. El poema se formaba lentamente en su inteligencia, merced a una técnica mineral que iba depositando sobre el núcleo a veces mínimo del asunto láminas sucesivas; primero opacas como el carbón, luminosas al cabo como el diamante. Lo que era ya en Pellicer gozosa germinación, entre loros y lianas de selva virgen, resultaba en él cristalización, de alquimias críticas invisibles.

Llama también la atención esta comparación entre los dos compañeros de Torres Bodet, pues las personalidades de los dos poetas tabasqueños así como sus respectivas obras poéticas son diametralmente opuestas en casi todos los sentidos. La abundancia de Pellicer contrasta con la parquedad de Gorostiza, así como el desenfado y el alarde decorativo y paisajista del primero con la reconcentrada visión poética de las imágenes interiores del segundo. Mientras Pellicer tiende hacia un sensualismo panteísta con abundante desmesura y aplicando en gran medida el precepto de William Blacke que reza: “La exhuberancia es belleza”, concluye engolosinado de un fervor sensualista y celebratorio donde la naturaleza es endiosada, por su parte Gorostiza en una obra de brevedad asombrosa logra quebrantar de tal manera el lenguaje que lo hace transparente para ver a través de él esas esencias como el amor, Dios, la vida y la muerte que tanto le preocuparon. Si algún punto de coincidencia existe, será en ese sensualismo que en Pellicer se deborda y que en Gorostiza apenas aparece en el poema “Mujeres” de Canciones para cantar en las barcas y que Guillermo Sheridan logra captar: “La melancolía que recorre el libro se contrapuntea con una sensualidad voraz”. Aunque tal vez el adjetivo de “voraz” en el autor de Muerte sin fin sea un poco exagerado, dicho sea de paso. No podríamos negar tampoco un cierto aire de familia entre Canciones para cantar en las barcas (1925) de Gorostiza y Colores en el mar y otros poemas (1921) de Pellicer, puesto que comparten el mismo tema marinero pero tratado de diferente manera y en diversos tonos por ambos. Entre la publicación de cada uno de los libros median cuatro años de distancia. El tema es sugerido por Pellicer y compartido por Gorostiza y los demás miembros del grupo Contemporáneos en esa etapa de juventud “unanimista”, que Gorostiza rememora en polémica entrevista que le realizara el periodista Febronio Ortega y se publicara en Revista de Revistas el 27 de marzo de 1932:

En cuanto al futuro, no puede decirse nada. Los muchachos de mi generación es cierto que fuimos muy unidos, hasta el punto de que creo excepcional en México nuestra camaradería. En la obra no se distingue lo individual de lo colectivo, y es curioso el tono de unanimismo que se advierte en ésta. En un momento todos tienen el tono de admonición de González Martínez; después, interesante observar cómo uno de ellos se congela de la nota privativa de Ortiz de Montellano, folklore y canción infantil, y del poeta contagiado esa nota pasa a todos los demás. Carlos Pellicer Colores en el mar y otros poemas, trasmite a Gorostiza la preocupación marina, este le da forma en Canciones para cantar en las barcas, de Gorostiza pasa a Torres Bodet que publica Canciones y nuevas canciones, y por último llega a Enrique Gonzáles Rojo.

Observemos que esta entrevista aparece después de siete años que se publica el poemario de Gorostiza y las declaraciones de este generaron molestias entre sus compañeros escritores, al grado de que se vio obligado a publicar en la misma revista una carta aclaratoria por las malas interpretaciones del periodista. En tal carta el párrafo citado no fue desmentido.

Pero creemos que es más significativa la apreciación sobre el proceso con el que Gorostiza construye la estructura de sus poemas. Desde un núcleo elemental, paulatinamente va incorporando capas, que primero son opacas y después adquieren su propia transparencia, proceso que requiere disciplina, paciencia y sabiduría. La misma idea de estructurar un poemario es sintomática del grado de preocupación por crear una poesía que vaya más allá de la aleatoria reunión de un grupo de poemas bajo un tema más o menos común. En el multireferido texto autocrítico llama la atención el que acepte su obra –de una u otra manera- y que la valore a pesar de esa debilidad arquitectónica de la que hace mención. Arquitectura que sin embargo ya se encuentra prefigurada en Canciones para cantar en las barcas, si se quiere de manera incipiente, y que por esa cohesión e individualidad que observa el mismo autor, la visualiza como el esqueleto de su obra futura. Lo que nos lleva también a deducir que en Gorostiza ya existe un proyecto a futuro de largo aliento en el que está trabajando desde la publicación de su primer poemario.

En el texto autocrítico y de presentación que Gorostiza escribe resalta también de forma sorpresiva la declaratoria de una liquidación espiritual en su primer libro. Nos preguntamos: ¿qué es lo que está liquidando su autor en estos 25 poemas? ¿A qué se refiere específicamente con el verbo liquidar? Es posible que con esa expresión se remita al fin de una fase de su propia evolución poética. También puede interpretarse esta referencia, a una despedida de la tradición reciente como lo es la de “cierto” Modernismo. Cuyos moldes ya desgastados por el abuso poco tenían que decir u ofrecer a ciertos jóvenes inquietos y ávidos de novedades. Sin embargo pensamos que la declaración de Gorostiza no deja de ser una intención que no se cumple del todo, al menos no en Canciones para cantar en las barcas. Puesto que en varios de sus textos sobreviven residuos de un modernismo que, como ya lo vimos con anterioridad, no logran del todo ser reflejo de una totalmente nueva poética. Entre los ecos prevalecientes seguirán resonando los de Ramón López Velarde, quien también se había formado en un modernismo que luego logró superar al sustituir lo ornamental por lo indispensable. Peculiaridad que Xavier Villaurrutia señala en el prólogo a la antología El león y la virgen (1942) elaborada por él, del poeta jerezano:”Además el amor a lo decorativo por lo decorativo, que es un vicio de la poesía modernista, no aparece, por fortuna, en la poesía del mexicano Ramón López Velarde.” Aspecto entre otros, que logró la estimación especial de la obra lopezvelardeana por el grupo de Contemporáneos.

Encontramos en otros poemas de este libro los elementos que muestran también la influencia de la poesía española de los siglos XV y XVI y de manera particular las canciones y las soledades de Góngora. Ya hay estudios que han calado hondo en las similitudes y diferencias del cordobés y del mexicano como lo es el estudio de Mordecai S. Rubín: Una Poética moderna. Muerte sin fin de José Gorostiza, en donde muestra y demuestra que no son ocultables tales influencias. Y donde las insinuaciones filosóficas y el sutil contenido intelectual de los poemas de Gorostiza –no presentes en la obra de Góngora- no pueden dejarse pasar por alto, así como las preocupaciones por el agua, el tiempo y el lenguaje se manifiestan ya como un augurio de Muerte sin fin. Para Mordecai es indudable que Góngora está presente en las Canciones para cantar en las barcas, como él mismo lo expresa:

No cabe duda que Gorostiza se inspira en Góngora. El poeta mismo habla con entusiasmo de su admiración por la opulencia, la nobleza y la emoción del lenguaje gongorino. Y la acumulación de epítetos y de imágenes; la complicación de la metáfora por la intervención de un recuerdo personal; la antítesis y la predilección por el endecasílabo musical, todo es característico de ambos poetas. Pero si Gorostiza ha querido alcanzar o recrear la intensa atmósfera culta y pura de Góngora, ha buscado métodos más aceptables al oído y al genio españoles. Su léxico es enorme, pero no inventa mucho, por contraste con los cultismos etimológicos y sintácticos de Góngora.

Entre las diferencias más significativas en el plano estilístico que detecta Mordecai S. Rubín entre los dos poetas es el abuso del hipérbaton, como extravagancia de sintaxis que más se ha criticado en Góngora y que se encuentra prácticamente ausente en Gorostiza.

Si bien es cierto que hay críticos actuales que sobrevaloran el poemario o lo valoran más allá de su aportación real, como lo es el caso de Guillermo Sheridan quien externa su opinión en los siguientes términos:

El libro, orgánico, coherente consigo mismo en tanto que cada poema ocupa su sitio exacto, se organiza con los vecinos y forma una sección que, a su vez, se determina y se deja determinar por las otras, es el libro más vivo, compacto y completo de los que han aparecido hasta el momento(…) Canciones para cantar en la barcas es un libro de un extraordinario rigor formal en el que se ensayan metros y acentuaciones originales, incluso cuando se inspiran en formas del culteranismo renacentista o de la tradición popular: estrofas que van del endecasílabo al tetrasílabo pasando por variantes respectivas de arte mayor y menor, coplas diminutas, pareados cristalinos, acusan una vigilancia de orfebre bien alejada de los encabalgamientos habituales de sus compañeros.

También hay críticos que no coinciden con estas apreciaciones y llevan la valoración a otra dimensión, como lo es el caso del crítico y poeta Evodio Escalante quien, sin dejar de admirar la obra gorosticiana, considera en ella la aportación en el sentido de “un nuevo modelo de escritura”, pero que no renuncia a la tradición como una forma del agradecimiento:

¿En verdad abandona a Gorostiza con este libro la tierra firme del lugar común? Hay que señalar que a pesar del admirable sentido autocrítico del joven poeta, las Canciones para cantar en las barcas es un libro fracturado en el que conviven, al lado de los admirables poemas que están desde entonces en las antologías, los resabios de un modernismo todavía no acabado de asimilar. Por lo mismo: que se repite sin superarse. La presencia de los maestros más inmediatos, entre ellos, de modo principal, la de González Martínez y la de López Velarde, se impone de manera acaso explicable en su versificación. La mitad, o un poco más de la mitad del libro, se diría, tiene puesto un pie en el pasado. Es la cuota de lealtad que un poeta debe pagar a su tradición.

Sin coincidir del todo con Escalante en su apreciación, ni con el afán de polemizar sobre la cuantificación mayor o menor de los residuos modernistas que quedan realmente en la obra de Gorostiza, creemos de mayor importancia adentrarnos en ese modelo al que hace referencia y exponer sus peculiaridades.

Conclusión

La poética del joven poeta tabasqueño José Gorostiza tiene como suelo nutricio al modernismo. En su formación literaria sobresalen directamente las influencias de Enrique González Martínez, Ramón López |Velarde y José Juan Tablada. Es peculiar en su obra un rigor crítico excesivo, rasgo que comparte –en alguna medida- con la mayoría de los miembros de su generación: Los Contemporáneos. Jóvenes todos y ávidos de novedades artísticas se asoman a los nuevos aires del movimiento vanguardista de principios del siglo XX y asimilan algunos elementos o propuestas de estas escuelas pero sin renunciar del todo a su tradición cultural. En el caso de Gorostiza es notorio su apego –en esta primera parte de su desarrollo- a los escritores del Siglo de Oro Español sin dejar de lado la obra de Sor Juana Inés de la Cruz cuya impronta se encuentra en la mayoría de sus compañeros de generación. Asimismo se perciben ecos y resonancias poéticas de T.S. Eliot que llevarán posteriormente al poeta mexicano a alcanzar las cumbres de la literatura mexicana con su deslumbrante poema: Muerte sin fin.