Paul Virilio y la dictadura de la Imagen

La distinción entre lo que creemos real y aquello que no lo es, implica la acción de ponerse en lugar del otro; esta proximidad audiovisual une a los hombres dentro de un mismo territorio, con signos compartidos y experiencias comunes. Pero, la mediatización de la imagen a través de las cadenas de consumo industriales produce el efecto inverso, masifican la heterogeneidad en cuanto a un solo espectador; sin ir más lejos, en el teatro, comenta el autor, cada espectador ve su propia obra mientras que en el cine todos ven e interpretan lo mismo. En consecuencia, para Virilio no puede hablarse de información sino de complejo informacional. Estas constantes sobrecargas de virtualidad generan en el hombre soledad, reclusión y malestar. El acercamiento de las distancias y la revelación del secreto, inventan a un otro enemigo. La naturalización de lo real y su imposición crean hegemonía y control; pero, ¿por qué afirmar que demonizan al otro?, o ¿no debería generar un efecto contrario? Paul Virilio sugiere que si la distancia conserva la historia y las costumbres, es decir, los pueblos más lejanos aún parecen más extraños y “congelados en el tiempo“, entonces el acercamiento hará que los hombres se crean más contemporáneos que ciudadanos. Las gacetas y los diarios íntimos de viajes han dado lugar a los periódicos y cadenas informativas; de la crónica privada se ha pasado a la publicación masiva. A la vez que se tecnologizan y aceleran los tiempos de las publicaciones, también lo hacen los transportes y la forma de viajar; por lo tanto, según Virilio, todo desplazamiento espacial y transmisión informacional es anverso y reverso de un mismo problema. Pero nuestro autor refuerza la apuesta y entabla una relación entre información, transportes y guerra. Esta última, ha dado como resultado el surgimiento de la información sistematizada, como también las nuevas innovaciones en materia de transporte. Asimismo, el ejército debe responder por sus actos en la guerra pero, al igual que los medios, nunca lo hacen. En sí, todo movimiento implica una ceguera temporaria. El mundo que miramos, está pasando y en el desplazamiento o, mejor dicho, en la aceleración del mismo, se pierde la mirada (Virilio, 1996).

Por otro lado, la velocidad es puesta al servicio de quien puede pagarla, hoy día los viajeros de primera clase conectan dos ciudades en tres horas mientras los de tercera hacen el mismo trayecto en seis. Los inicios de la era industrial trajeron para los hombres un exceso de trabajo y una disminución de su tiempo, como también una gran mortalidad por los esfuerzos físicos diarios. Los progresos en materia de comunicación verbal, audiovisual y física transformaron la forma de comprender el desplazamiento. Ya no existe la idea de un aquí para un allí, sino de un ser ahí y un no ser ahí. Las incomodidades del viaje de hace siglos, se transforman en una gradual pérdida de sensaciones; hoy día una película (generalmente de moda) reemplaza el tránsito y las sensaciones que se pueden experimentar por parte del viajero. El hombre continúa viajando por medio de la mirada, pero ese paisaje es puesto a voluntad por un motor virtual.

En este contexto, las grandes ciudades pueden ser para algunos lugares desconocidos a los cuales temer. Sin embargo, la ciudad de mediados de siglo XX se ha transformado en una aglomeración “memorial de un pasajero objetivado”. El hábito de descubrir por un lado orienta pero a la vez promueve una ceguera temporaria. La sistematización de conocer evita el reconocimiento. En la era del “conformismo mediático” y la “estandarización de la producción”, los hombres tienden a conformar su mundo en tiempo real. La lógica de la modelización de la globalización lleva a la demagogia del accidente por el accidente mismo (sea este local o global) y a la negación del mundo y el otro (Virilio, 2007).

Nietzsche y el despertar de la tragedia

En su trabajo publicado originalmente en 1872 y titulado Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik (El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música), luego llamado –alternativamente– el Origen de la Tragedia, Nietzsche enfatiza en la coexistencia de dos tipos de espíritus en el mundo del arte: el apolíneo y el dionisíaco. En efecto, se pregunta el autor ¿cuál es la razón del arte griego?, ¿qué significa la tragedia nacida de él?. Partiendo de la base que conceptos como “bien” o “mal” obedecen a un arbitrio “indiferente” surgidos del seno del cristianismo, el mundo sólo puede ser justificado como “fenómeno estético”. F. Nietzsche ve en este movimiento una negación del propio mundo, producto “del cristianismo como la más aberrante variación sobre el tema moral que ha sido dado a oír a la humanidad hasta el presente (Nietzsche, 2008: 17). Con una influencia notable del filósofo romano Lucrecio, Nietzsche sostiene que inicialmente, a pesar de todos los esfuerzos humanos es “imposible” que el mundo apolíneo detenga el imparable avance del dionisíaco. En cierta manera, el pathos trasciende al logos. Apolo en los griegos representaba el deseo de todas las fuerzas creadoras expresadas en el principio de individuación, sabiduría, alegría y belleza, lo cual se lo comprende en analogía al sueño, el cual por aparente deja un vacío en la existencia del ser; el que despierta de un sueño quisiera seguir soñando. Por el contrario, la embriaguez se asocia indefectiblemente al espíritu dionisíaco, el cual por medio de su acción narcótica arrastra al sujeto en su subjetividad hasta el grado de fundirse en un “uno” y olvidarse de sí mismo. En efecto, lo apolíneo se encuentra presente en el principio de individuación, el único capaz de mantener el orden regulador del límite. Su seguridad y su conservación se basan en la imposición de las reglas, el conocimiento de sí mismo y la medida.

El estado moderno, en este sentido, parece la más fiel expresión del triunfo temporario del orden apolíneo. El origen de la tragedia debe encontrarse en el coro trágico como la forma sublimada de representación de todo lo horrible que existe en la naturaleza y en el hombre. La introducción del coro en la tragedia ha sido un acto por el cual se le ha declarado la guerra al naturalismo en el arte. Con éste han devenido posteriormente los museos y las figuras de cera y todo lo que es pseudo-ideal en el mundo del arte. Parafraseando a R. Wagner, quien consideraba a la civilización como la luz artificial cuando deviene el día, para Nietzsche la consolación de la tragedia es la idea que el conocimiento mata a la acción. El estado de sueño apolíneo cubre al mundo real de un velo ideal transformando por medio de la iluminación todo lo que es espantoso en él; bajo su acción y protección el mundo se nos hace más “inteligible”, más “comprensible” y más “claro”; la función del mismo arte es sublimar todo lo que hay de contradictorio y horrible en la vida.

En este punto, lo sublime terrorífico, así como ha sido pensando por I. Kant en su trabajo lo bello y lo sublime, sugiere la siguiente aclaración: toda sensibilidad adquiere un carácter subjetivo, simplemente debido a que cada uno tiene su propia visión del mundo y de las cosas puestas en él. Para el caso de la belleza, ésta sólo se produce cuando se está frente a un objeto que causa alegría mientras que la sublimidad se experimenta cuando, junto a esa atracción, surge también un sentimiento de terror. Por otro lado, existen grados de lo sublime acorde a la conmoción que causa el sentimiento en nosotros: a) lo sublime terrorífico, b) lo noble y, c) lo magnífico. Los grandes desiertos o paisajes desolados son (a menudo) causa de leyendas terroríficas, nos apabullan, nos da terror pensar quedarnos solos y aislados en esos parajes; lo sublime recuerda nuestra propia vulnerabilidad frente a mundo que nos envuelve e interpela. En parte, lo bello puede ser pequeño mientras que lo sublime encierra cierta magnificencia. En el desarrollo de su obra, Kant establece un vínculo entre la belleza y los temperamentos (personalidades psicológicas) humanos, conservando aspectos inherentes a su filosofía moral, pero mezclados a preceptos y silogismos estéticos. Su amplitud de conceptos se orienta a la construcción de una teoría universal sobre la belleza, la magnificencia y su vínculo en las relaciones humanas; de ahí que Kant no se contente exclusivamente con un análisis exhaustivo pero focalizado sobre la estética, sino que infiera cierta amplitud y aplicabilidad general en su teoría. (Kant, 1999) (Kant, 2007).

Pero Nietzsche pretende mucho más, sugiere retornar al mundo de la estética y abandonar la ética de los idealistas. Luego de pasar revista a los mitos de Prometeo y Edipo, como no podía ser de otra forma, Nietzsche no sólo se refiere críticamente al cristianismo en sí, sino también a toda la filosofía socrática y peripatética. Lo apolíneo vive de espaldas a la realidad en una especie de ilusión, de sueño ingenuo del que al despertar obviamente se horroriza; aquí encontramos la figura del horror o terror en nuestro autor. La tendencia que se inicia con Sócrates y culmina con Eurípides, quien ha expulsado el elemento dionisiaco de la tragedia y ha reconstruido al arte desde una perspectiva moral. Siguiendo el pensamiento de Nietzsche, Vernant sugiere que Penteo representa al hombre griego en una de sus características más representativas, la capacidad de razonar (logos), de mantenerse a raya y no cometer cualquier acción indigna, ni ser presa de sus pasiones, a la vez que dirige su desprecio hacia las mujeres como portadoras de la pasión (pathos). Incluso, Penteo desprecia al sacerdote en forma simbólica como los griegos despreciaban a todo lo que no era griego y le niega la hospitalidad. Tras su necesidad de mantener el orden jerárquico, Penteo cierra la llave de la hospitalidad del hogar donde se encuentra la mujer (Vernant, 2005: 155-156). En este sentido, no es extraño como viera Friedrich Nietzsche el origen de lo trágico como la confluencia entre el logos y el pathos, una suerte de intento de dominación de la razón por sobre la fuerza de la vida, sobre lo emocional. Todo lo que hay de terrorífico en el hombre, es el propio intento de hacer humano lo salvaje.

Por otro lado, Jean-Pierre Vernant estudia el mito en cuestión como “la pérdida de la identidad”. En efecto, el drama es provocado no por el estado natural de las bacantes sino por la propia incomprensión de Penteo quien niega el vínculo entre lo extranjero y Tebas. Así, escribe Vernant “Penteo sufre una muerte espantosa: el civilizado, siempre dueño de sí, que cede a la fascinación de lo que pensaba que era el otro y lo condenaba, es desgarrado vivo como un animal salvaje. El horror se proyecta en el rostro de quien no ha sabido hacerle lugar al otro” (Vernant, 2005: 161).

Finalmente, el culto a Dionisio quedará por siempre en Tebas como recuerdo de la identidad perdida. En resumen y según lo expuesto, el temor y, más aún, el error actúan en conjunción con la negación del extranjero, del otro diferente, cuanto más diferente y más negado, mayor es el miedo. Sin embargo, ello no resuelve la posición del miedo en la vida de los hombres, es decir, Penteo reniega de lo extraño por miedo, a la vez que da origen a lo trágico, lo horroroso en sí mismo. Empero, el miedo y la angustia parecen ser internos a la propia comunidad y despierta en situaciones específicas. Si esto es así, entonces deberíamos unir un puente conceptual que determine cómo actúa el miedo dentro de las mismas sociedades en las que se encuentra alojado (como un huésped). La angustia por lo extraño comienza y reside en uno mismo.