PONENCIAS MESA 1: MEDIAMORFOSIS

Convulsiones y retos de las industrias culturales: La propiedad de los contenidos en la era digital

José Manuel Pestano Rodríguez
Universidad de La Laguna - España

Resumen:

Existe un consenso generalizado respecto a la importancia y al valor que tienen los contenidos en el contexto de las industrias culturales. Este valor no es sólo meramente económico, sino que posee otros atributos comunicativos y de representación, así como una componente importante de reproducción simbólica en emisores y receptores. En el discurso público, las asociaciones de propietarios de derechos de autor, así como las entidades de gestión de esos derechos aparecen limitando la cuestión de la propiedad de los contenidos a su dimensión monetaria, mientras parecen olvidar los valores inherentes a la autoría. En este tipo de comunicación de fuente interesada tampoco se exponen todas las dimensiones sociales del problema, entre las que destacan la dificultad de acceso a bienes culturales, la impopularidad de algunas medidas recaudatorias y el incremento de normas coercitivas.

Palabras clave: Industrias culturales, piratería, derechos de autor, canon, producto audiovisual

La importancia económica de los productos de las industrias culturales se ha convertido en el eje de la defensa de los derechos de autor, más allá de los derechos derivados de la autoría y de la creación. En un momento histórico, en el que la inversión tecnológica permite desplazar la atención desde las inversiones en infraestructuras y equipos, a la importancia del autor o autora, para conseguir la adecuada valorización social del talento como eje central de la producción audiovisual y multimedia (Martí; Franquet; Pérez-Portabella, 2006) se sigue insistiendo en la componente crematística de la actividad, confundiendo valores y objetivos. Esta reducción de valores de la propiedad de los productos audiovisuales, a un objetivo que se limita a obtener más ingresos, se traduce en el sentimiento generalizado respecto a que sólo interesan los hechos puramente monetarios del problema.

Durante casi dos décadas se ha venido defendiendo casi en exclusiva esta cuestión, y debemos decir que tanta redundancia ha tenido resultados francamente positivos, al menos desde el punto de vista económico; al aumentar las acciones de comunicación pública, orientadas a los públicos de los medios, y de diversas formas de relaciones públicas más específicas sobre los poderes ejecutivo y legislativo, se ha conseguido desarrollar legislación y normativas que ayudan a incrementar los ingresos para las sociedades que gestionan los derechos de los autores. En este periodo, en varios países europeos, entre otros España, la presión de las organizaciones de gestión de los derechos de autor ha hecho prevalecer y sacar adelante impuestos especiales que gravan de forma importante productos de registro, como cintas de casetes o discos cd o dvd; la idea que pretende defender estas iniciativas no es otra que compensar a los autores por las posibles fijaciones de sus obras en otros soportes diferentes al que se emplearon para la difusión original de la misma; aunque está admitida la copia privada para uso del propietario de una obra audiovisual, el canon sobre soporte supone un impuesto directo que reciben las sociedades de gestión de derechos para repartirlas posteriormente a los autores asociados a las mismas.

Las paradojas son múltiples, como puede ser que un usuario tenga que pagar un canon por un soporte que va a emplear exclusivamente para fijar sus propias creaciones, no va a fijar contenidos de otros, sino los registrados por sí mismo, sea un artículo, un libro, una colección de fotografías o un videograma; aún así tendrá que abonar a las sociedades de gestión de derechos de autor un porcentaje importante por un soporte que jamás servirá para fijar un registro de los autores representados. En España, el poder legislativo ha tratado de transponer, término utilizado para adaptar, la normativa comunitaria sobre propiedad intelectual y derechos de autor; en medio de un debate intenso, el Ministerio de Industria encargó un informe acerca de la conveniencia de mantener o retirar el canon sobre copia privada a la Comisión Asesora de la Sociedad de la Información que preside el prestigioso profesor Manuel Castells; para la presidencia y los componentes de esta comisión resultó sencillo apreciar como este canon es un impuesto “injusto e indiscriminado, no frena la piratería y nos hace responsables a todos de ella” (Cué, 2006). En su informe, la comisión presidida por Castells indica al Ministro que “el canon puede afectar seriamente al desarrollo de la sociedad de la información y propone de forma contundente “lo más razonable sería la supresión pura y simple del canon” (Cué, 2006).

A pesar de que la Comisión expresó con rotundidad que “que el canon de copia privada es un sistema manifiestamente ineficaz e imperfecto” (Lis, 2006) las sociedades de gestión de derechos insistieron en su pertinencia ante los legisladores; una de sus iniciativas fue un análisis del dictamen de la Comisión realizada por expertos en economía y derecho que defendía las tesis de estas sociedades y la bondad del canon frente a la imposibilidad de administrar de forma individual los derechos de los autores en el caso de las copias privadas (Marcos et al., 2006); ésta y otras acciones contribuyeron a que en España este impuesto se mantenga.

Pero la presión económico-legal de las sociedades de gestión de derechos de autor va más allá. Dentro de su discurso se escucha con preocupación el daño económico que la piratería produce al sector audiovisual. No cabe ninguna duda de que la piratería erosiona las iniciativas culturales que toca; de hecho la producción industrial de material pirata junto con la distribución de copias no autorizadas de productos audiovisuales y multimedia constituye uno de los ejes del mal de la comunicación. Sin embargo, el discurso alarmista corre el peligro de gastarse, tanto por el uso que hace de los datos, como de los datos mismos, de los razonamientos que emplea y de los vectores que utiliza. Urge por tanto considerar nuevas perspectivas del problema de la gestión de los contenidos, sin poner en duda que su integridad y propiedad deben mantenerse como un valor, pero colocando como objetivo que esto se plantea para que el capital cultural de la sociedad crezca, no para el mero beneficio económico de unos pocos.

Si nos preguntamos cuáles son los puntos débiles del discurso alarmista sobre la propiedad de los productos culturales nos encontramos en primer lugar con los datos de apropiación, producción y difusión no autorizada de productos culturales. Estos no dejan de ser inferencias realizadas a partir de estimaciones derivadas de intervenciones policiales o de las propias sociedades de gestión, fuentes que sólo ven datos máximos; para lo que se refiere a la comunicación a través de los medios, estos datos se dan como hechos, no siempre se aclara que son valoraciones, y se reflejan siempre al alza, puesto que se aplica el principio de iceberg, y se plantea que sólo se está viendo la punta; en otros casos se realizan proyecciones, estimaciones, que explícitamente se reconocen como límites superiores, situados en el peor escenario posible; en este contexto se pronostica un escenario oscuro y convulso:

“La pérdida total como consecuencia de la piratería de Internet se estima que será de 12,96 millones de euros en 2003 o un 3% del total del mercado de DVD, para alcanzar los 155,75 millones de euros o el 17,7% del total del mercado de DVD en 2010.

Top-manta afectará principalmente al sector de compra de material audiovisual español. Estimamos que este sector perderá un total de 17,6 millones de euros en ingresos (4,9% del su mercado) como consecuencia de las actividades de top-manta en 2003, valor que alcanzará los 51,79 millones de euros en 2010 (9,86% de su mercado).

La copia ilegal de DVDs alquilados también afectará al sector de compra de material audiovisual. La pérdida total se espera que sea de 26,85 millones de euros en 2003 o un 7,48% del mercado de compra de DVD total, valor que crecerá hasta los 92,9 millones de euros o un 17,69% del total del mercado de compra de DVD en 2010.” (Georgeon et al., 2002).

Pero, ¿cuál es el margen de error de la predicción?, cabría esperar que la previsión se moviera en un segmento probabilístico en el que se asigne un valor medio y una serie de valores de fluctuación en función de variables declaradas; pero no, generalmente esto no se hace, se prefiere el dato máximo, porque esta estrategia forma parte del discurso alarmista. Cuando aparecen estudios que explicitan su método y muestran la horquilla en la que se mueven sus previsiones, se utilizan sus máximos o se fuerzan las metodologías cuando éstas entregan porcentajes de daño excesivamente bajos los; en estos informes y cálculos económicos en los que sí aparecen los márgenes de error de las previsiones se muestra la enorme disparidad de las cifras de impacto de la piratería; en un estudio de Santaló et al., hecho con la mejor metodología disponible, se llega a admitir una fluctuación de casi cinco veces el valor estimado de disminución de las ventas de música por la acción de la piratería, unas cifras que oscilan entre 8,5% y el 37,5% (Santaló et al., 2002: 13); aunque el esfuerzo realizado en la cuantificación resulte interesante, las diferencias en el orden de magnitud de esta oscilación la hacen muy imprecisa y el resultado, muy débil. Por lo tanto no existe ningún dato realmente objetivo respecto a cuál es el estado de la piratería, y posiblemente no pueda haberlo, por su propia naturaleza; la cuestión es que esta opacidad a su vez ha venido beneficiando el discurso alarmista, pero a costa de laminarlo y éste corre el riesgo de agotarse.

El incremento en las cifras de piratería industrial, fomentada y desarrollada por el crimen organizado no es una cuestión sobre la que quepa duda, como tampoco las hay acerca de su legalidad; la piratería organizada es una actividad ilegal, claramente perjudicial para los creadores y otros propietarios de los derechos de las obras cinematográficas y multimedia; en especial repugna como se utilizan determinadas personas en la fase de comercialización más delicada por su visibilidad, para lo que se emplean excluidos o inmigrantes en situación precaria, en forma de operarios de top manta.

Las acciones piráticas han existido siempre, algunas incluso con patente de corso, cuando robar para un rey proporcionaba beneficios al pirata. La piratería se extiende en la actualidad a otros sectores económicos, como la industria y la tecnología, en los que también produce daños relevantes. Pero en el ámbito de las industrias culturales, la existencia de reductos piráticos en países concretos hace pensar en la importancia social de esa actividad en esos contextos. Autores como Majid Yar (2005) han planteado la ‘muerte por éxito’ del modelo cultural que producen las industrias culturales norteamericanas; el éxito mundial derivado de sus productos se traduce en una enorme demanda de consumo, que a su vez incide en que esos productos sean tomados como objetivos de los piratas industriales, atentos siempre a las fluctuaciones del mercado. También resulta significativo que sea en entornos económicamente débiles donde más productos piratas se encuentren, puesto que los consumidores de estas áreas no pueden adquirir esos bienes culturales a los precios fijados por los productores. Sin embargo, el daño es diferente cuando se aprecia como afecta esta piratería a los productos nacionales, de países como España, respecto a los productos procedentes del imperio de las big five norteamericanas; éstas sufren los mayores ataques, y las mayores pérdidas estimadas, frente a un porcentaje muy bajo en el caso de la industria cinematográfica española (Georgeon et al., 2002).

Otra cuestión que contempla Yar (2005) sería el descenso del listón legal debido a las presiones sobre los legisladores, en un intento por ‘defender’ más allá de la racionalidad, la autoría y la propiedad audiovisual; este procedimiento iría paulatinamente considerando ilegal cualquier utilización de obras, levantando la ilegalidad cuando se perciben determinadas retribuciones, que pueden incluso basarse en acuerdos privados, y persiguiendo con insistencia la obtención de réditos económicos, más allá de otras consideraciones, hasta llegar a intentar cobrar por aquello sobre lo que no se tiene derecho. La transmisión de este fenómeno al conjunto de públicos latentes, informados y activos disminuye la credibilidad de todo el discurso realizado en defensa de los creadores, puesto que al final, el énfasis se ha estado haciendo siempre en términos monetarios.

En cuanto a los vectores empleados para la difusión del discurso alarmista destaca el papel asignado a los medios de comunicación. En el universo occidentalcentrista, estos medios pertenecen, o son propietarios, o son propiedad, de organizaciones con intereses en la industria de producción de contenidos, hasta tal punto que lo raro es encontrar alguna excepción relevante. No resulta extraño encontrar un discurso único y hegemónico en prensa, radio, tv y cine, medios que forman parte de la fuente. Pero en estos momentos en los Ramonet asegura que “la información se vuelve más móvil y más nómada” (2005: 6) la componente de credibilidad de estos mensajes sospechosamente homogéneos se resiente al compararlos con otras fuentes de información alternativa, a las que los usuarios acceden cada vez en mayor número, y con mayor intensidad a través de las redes, evidenciando como “la alianza cada vez más estrecha entre los medios de comunicación y los poderes económicos y políticos, ha causado un daño terrible a la credibilidad de la prensa” (Ramonet, 2005: 7).

A estas alturas resulta necesario diferenciar entre distintas formas de piratería, como pueden ser la piratería industrial o la piratería de baja intensidad. La atención y las actuaciones que se desarrollen para una y otra también deberán ser diferenciadas. La piratería industrial, desarrollada por grupos especializados, se orienta a obtener un beneficio económico forma de activos líquidos de la reproducción de obras audiovisuales y multimedia; es una actividad que dispone de una estructura organizada de producción y distribución de material, de manera que puede ser identificada claramente como una actividad ilegal. Los medios de comunicación reflejan las actuaciones gubernativas en la intervención de este tipo de actuaciones y la prevención de estos delitos; el incremento del número de intervenciones hace que sea necesario asignar más efectivos a las tareas de intervención, que se traduce a su vez en mayor número de intervenciones; cuando el número de intervenciones anuales no crezca, o disminuya, podrá realizarse una estimación más real de las dimensiones de esta actividad.

La piratería de baja intensidad sería la que desarrollan sujetos individuales, no organizados, ni propietarios de una estructura de producción, ni distribución, que utilizan equipos y sistemas de manera esencialmente similar a la que puede tener cualquier otro usuario habitual de tecnologías infotelemáticas; como tal, es una actividad generalizada, que no puede ser identificada directamente como una actividad ilegal, a menos que se quiera criminalizar a una parte sustantiva de la sociedad; un primer segmento de este tipo de piratas de baja intensidad estaría formado por personas a quienes ofenderíamos si las llamamos piratas puesto que ¿quién no ha intercambiado música?, ¿a quién no le han copiado un casete o un cd?, ¿o no le han dejado una película, original o copia, en un dvd?, ¿quién no ha prestado nunca un libro?, ¿o ha leído un libro prestado o estudiado unas fotocopias?... o si no, de qué estamos hablando. Estas personas no reconocen en su propia práctica la realización de algo ilícito, en todo caso justifican su actuación mediante el pago del canon, a la difusión de sus copias al ámbito privado, al limitado número de éstas, en general uno o dos ejemplares, a su temporalidad, puesto que se realizan de manera ocasional, y en particular, a que realizan estas prácticas de una manera privada, no colectiva y sin ánimo de lucro. En estas condiciones resulta fácil, y no sólo por los usuarios, confundir los límites de la copia privada y la piratería, si al final el propietario legítimo de un ejemplar de una obra puede obtener una, o varias, copias de la misma y explotarla en las condiciones reseñadas; de ahí que la referida Comisión Asesora para la Sociedad de la Información se pregunte por qué motivos “se tiende a mezclar y confundir [la copia privada] con la piratería” (Lis, 2006).

En un nivel similar, pero evidentemente distinto, se sitúan las redes de intercambio de productos audiovisuales y multimedia derivados de la emergencia y crecimiento exponencial de las redes p2p, person to person, una extensión de las redes m2m, many to many, características de horizontalidad de la comunicación en la era digital (Pisani, 2005: 71). Estas redes p2p no son sino una consecuencia más del desarrollo de las redes infotelemáticas en las que los usuarios buscan nuevas formas de utilización y explotación de las mismas. En estas redes se comparten copias originales u originales fraudulentos, en un tipo de práctica que trae nuevos problemas a los productores. Pero el acceso a las redes de alta velocidad es prohibitivo en la mayoría de países, y los beneficiarios de estas tecnologías se encuentran en los países de las áreas occidentalcentristas, entre las que también se sitúan varios países del Pacífico, de manera que la diferencia en cuanto al acceso a productos culturales de unos y otros no hace sino hacerse aún mayor. Resulta preciso repensar la distribución y difusión de los productos audiovisuales y multimedia en unas redes en las que la industria cultural también tiene intereses, capacidad y consecuentemente, tiene que dar respuestas y buscar sus oportunidades de negocio: nuevas formas de comercialización, mejoras en la rotación y distribución de los productos, el empleo de la tecnología asociada al cine digital, gestión de metadatos a través de las redes, disminución de costes en todos los subsectores productivos, disminución consensuada de beneficios y especial atención a los contextos sociales y políticos: acceder al visionado de una película en segunda rotación por un euro significa un abaratamiento considerable en el mercado europeo, que disuadiría de adquirir una copia pirata, entre otras cosas porque el precio del soporte y el esfuerzo necesario podría ser superior; esta misma cantidad podría ser un imposible social en otros mercados.

Un tercer tipo de pirata de baja intensidad está constituido por quienes rompen las protecciones de los productos audiovisuales sin interés económico inmediato, y ponen a disposición las copias digitales sin otra razón de actuar que ‘por que así les viene en gana’. Lejos de identificar este tipo de comportamiento con la ética hacker, romper las protecciones de, por ejemplo, los dvd con productos audiovisuales, manipulando el contenido para facilitar un consumo masivo de copias originales se parece más a quien rompe intencionadamente mobiliario urbano o arroja piedras contra los cristales de un centro educativo. En este tipo de piratería, el siguiente paso en la cadena de distribución lo constituyen los algoritmos de compresión de sonido o imagen, mpeg y divx, empleados para disminuir el peso de los archivos audiovisuales. Un ejemplo del escaso interés en la protección de los derechos de propiedad de los autores y de los editores, dentro de la política de doble moral de los fabricantes de reproductores domésticos, lo constituye la incorporación de chips descodificadores de archivos divx a los lectores de dvd de sobremesa que ha institucionalizado el intercambio de programas en este formato reservado inicialmente sólo a los usuarios de hardware informático; este tipo de práctica llega a la paradoja de contagiar incluso a fabricantes con intereses en la industria de los contenidos; de todas formas, el incremento de la velocidad de transferencia en las redes está convirtiendo en secundario el empleo de compresores.

Las tecnologías digitales que tienen como eje y centro la red Internet suponen un reto formidable para las sociedades de gestión de derechos de propiedad, pero las soluciones no pasan por intimidar a los usuarios sino por innovar, estudiar los diferentes públicos, encontrar nuevas formas de negocio. Como se señala en un estudio sobre la piratería en España, en relación a Internet

“Actualmente parece que apenas existen barreras para este tipo de piratería, y la respuesta puede que no resida en un mayor control, aspectos tecnológicos o nuevas leyes, sino en la manera en que los estudios de cine operan como industria. Todo parece indicar que los consumidores se están adaptando a la era digital más rápidamente que las empresas que satisfacen las necesidades de entretenimiento. El reto para muchas organizaciones será el de replantearse quiénes son sus clientes, qué quieren y cómo satisfacer sus necesidades de una forma rentable” (Georgeon et al., 2002).

Mientras tanto, a través de las redes, los movimientos de los agentes sociales crean nuevos caminos y oportunidades. Los autores se multiplican, la música y el cine se expanden en la red, fuera y dentro de los circuitos comerciales convencionales mientras emergen nuevos tipos de licencia para la gestión de derechos de autor, se amplía la base social de usuarios de software libre o de código abierto, e incluso, como señala Carol Pearce, comienzan a extenderse experiencias innovadoras como juegos creados por los propios jugadores, en una clara superación de la improductividad asociada al juego una actividad que devuelve a su estado preindustrial la propiedad de los juegos, cuando estos eran de todos, no se comercializaban, y no tenían propietarios (Pearce, 2006). En este contexto convulso, lleno de actividad, las experiencias e innovaciones cotidianas están reconfigurando el planeta en esta era de la información. Mientras tanto parece más adecuado apostar por el desarrollo de sistemas eficientes de gestión de metadatos para la remuneración justa de la utilización de una obra audiovisual o multimedia.

Si el discurso alarmista va más allá de lo socialmente permisible, si trata de criminalizar cualquier práctica de consumo cultural que no tenga réditos económicos inmediatos para los promotores del discurso, si no profundiza en analizar y comprender en qué consisten esas prácticas y qué interés tienen para los usuarios, al final va a conseguir romper el equilibrio que tan difícilmente ha alcanzado, y entrar en un dinámica de desinterés por la protección de derechos que sencillamente no pueden protegerse. Esta dinámica de desprotección arrastraría no sólo a los intereses económicos tomados como único objetivo relevante, sino también al resto de valores derivados de la creación audiovisual y multimedia, elementos centrales de los productos de la industria cultural. Confundiendo objetivo económico con valor principal se cae en una forma de monismo axiológico el que se hace poco favor a los autores y a sus obras, porque resulta preciso distinguir entre objetivos y valores; en especial, cuando tratamos con valores asociados a sistemas tecnológicos “hay que discernir los diversos valores subyacentes a toda acción tecnológica, tanto positivos como negativos, y sobre todo, las diversas ponderaciones que puede haber para un mismo sistema de valores” (Echeverría, 1998). Urge por tanto un estudio de coorientación empírica en el que se analice como se perciben unos a otros respecto a los productos propios de la cultura, y como participan todos estos agentes dentro de los procesos de comunicación puestos en marcha.

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