HERENCIA Y CIVILIZACIÓN: UN ENFOQUE CRÍTICO A LAS HEGEMONÍAS IMPERIALES

HERENCIA Y CIVILIZACIÓN: UN ENFOQUE CRÍTICO A LAS HEGEMONÍAS IMPERIALES

Maximiliano Korstanje

Volver al índice

 

El cine como expresión simbólica

Dentro de las disciplinas que conforman las Ciencias Humanísticas, la antropología fue una de las precursoras en utilizar soportes visuales como forma científica de análisis. Este material, pronto se convirtió en un nuevo “estilo de registro” como lo eran las notas de campo (Mead, 1983) (Brisset, 1999). Sin embargo, existe todavía una manifiesta resistencia por los académicos en considerar el cine como una herramienta etnográfica seria. (Henley, 2001)

Lo cierto es que de alguna manera estos detractores, parecen no haber comprendido aún que la imagen es parte elemental de la vida social, y deja de ser un mero producto de la percepción para transformarse en una forma de relación simbólica, como sugiere el profesor Hans Belting “una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen.” (Belting, 2007:14)

Más específicamente, como sostiene Ardévol “la antropología visual retoma la importancia de la imagen y, como especialidad o subdisciplina, se desarrollará después de la segunda Guerra Mundial a partir del interés de científicos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la fotografía etnográfica, de la mano de antropólogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en Estados Unidos y como André Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch en Europa”. (Ardévol, 1998:1)

A la vez, que la antropología (y sobre todo la etnología) hace uso de las diferentes tecnologías en materia visual como documentos etnográficos, también es importante la perspectiva de los actores involucrados en el uso de estos medios e imágenes. Pero en este punto el cine pasa de un mero entretenimiento (estilo de ocio), a una forma metodológica específica de hacer etnografía.

En este sentido puntual, continúa Ardévol: “la reflexión de la relación entre cine y antropología debe situarse, por tanto, a distintos niveles simultáneos de análisis y considerar el cine, al menos como técnica de investigación, modo de representación y medio de comunicación. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto teórico de estudio desde la antropología y a la vez producto de la actividad antropológica; no sólo estudiamos imágenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de investigación también es un proceso cultural.” (Ardévol, 1998:3)

Las sociedades modernas pueden comprenderse si se analiza el cine desde una perspectiva política, discursiva e icónica. Desde los primeros intentos de Kracauer, el cine permite crear un puente entre el pasado y el presente; así desde la articulación entre el análisis de las imágenes, el lenguaje, el sonido, los montajes y los tópicos del rodaje surgen ciertas prácticas significantes plausibles de ser estudiadas. (Marzorati, 2008)

Existe un debate interesante sobre la función que el montaje tiene para el cine etnográfico; para algunos la cámara debe sólo limitarse a filmar los hechos directos tal como suceden, mientras para otros la ficción también habla de una interacción cultural entre dos actores (Birri, 1962) (Young, 1975) (Ardévol, 1998) (Brisset, 1999). En términos de Barthes, existe en el cine como espectáculo burgués una duplicidad entre signo y significado; y a la vez, entre signo visceral e intelectual que implora por legitimar la imagen como natural (Barthes, 1997: 31).

Los procesos de transculturación se apoyan en concordancia con el acceso a los medios tecnológicos disponibles para su difusión. Diariamente, miles y miles de palabras e imágenes son transmitidas por los medios masivos de comunicación en lengua inglesa a todos los rincones del planeta. En este contexto, el cine etnográfico, parece estar preocupado por “las culturas moribundas” y a la pérdida de las tradiciones. (Rossi, 1987)

Sin ir más lejos, algunos advierten que el cine estadounidense se configura no sólo en un mecanismo de evasión y distensión; sino también en una forma de dominación ideológica, el cual ha penetrado en todos los mercados del globo. El cine “tercermundista” latinoamericano, se ve relegado a una posición de pasividad y subordinado al cine industrializado y comercial que distorsiona la imagen real que Estados Unidos desea transmitir al mundo. (Birri, 1962) (Solanas y Getino, 1962)

Según Solanas y Getino (1962), la estructura colonial y neocolonial denota dos significativos de cultura y en consecuencia de cine: la dominante y la nacional. Desde esa perspectiva, los autores están convencidos de que la cultura nacional empuja hacia la liberación. Asimismo, la Ciencia también se encuentra sumergida en una especie de falsa conciencia y subordinada a los fines prácticos de un supuesto “imperialismo”.

“Un astronauta o un ranger moviliza todos los recursos científicos del imperialismo. Psicólogos, médicos, políticos y sociólogos, matemáticos e incluso artistas son lanzados al estudio de aquello que sirva, desde distintas especialidades o frentes de trabajo, a la preparación de un vuelo orbital o a la matanza de vietnamitas, cosas, en definitiva, que satisfacen por igual las necesidades del imperialismo” (Solanas y Getino, 1962:32)

Los autores sostienen e invocan la necesidad de un tercer cine que exprese los valores nacionales, una personalidad liberada construida por una manifestación cultural autóctona; en otras palabras el cine debe ser comprendido como un mecanismo no sólo capaz de subvertir el orden dominante sino también que promueva la descolonización cultural. (Solanas y Getino, 1962:34)

Esto trae consigo algunas cuestiones las cuales no se pueden evitar, ¿qué relación tiene el cine etnográfico con el cine de ficción?, ¿puede considerarse al cine ficción parte inherente del etnográfico?, ¿es el cine ficción una forma de legitimación ideológica de prácticas de mayor complejidad?, ¿qué validez científica posee el cine ficción?

En primer lugar, parece algo improbable al considerar (estrictamente) el cine ficción como una forma de dominación simbólica, desde el momento en que presupondría una posición unívocamente pasiva del sujeto frente a los estímulos de este género. Por otro lado, la tensión entre objetividad y subjetividad se torna estéril si se plantea en esos términos (bipolares). Desde el punto de vista político, tampoco la dominación parece un proceso estático ya que tranquilamente los “sometidos” pueden (y de hecho anhelan) tomar posesión de las tecnologías disponibles para cambiar su situación. (Turner, 1991) (Asch, 1992) (Appadurai, 2001)

Todo cine desde el documental hasta la ficción, es una introspección de nuestra propia vida cultural. Nos habla de una forma de ser, de vivir, de sentir y de comportarse. Un film es una visión de nuestras propias pautas culturales, nos indaga e interroga sobre la realidad experimentada expresada en una imagen reflexiva. La producción fílmica pone a nuestra disposición diferentes imágenes de nosotros mismos, las cuales son sentidas, experimentadas y procesadas configurando la propia imagen que nos da la imagen de nuestra imagen. (Ardevól, 1996: 80)

Al respecto y como acertadamente señala Prelorán “con la expresión cine etnográfico aludimos a una documentación fílmica sobre los comportamientos humanos, de tal manera que las actitudes de la gente y el carácter de sus culturas sean representadas e interpretadas” (Prelorán, 1987:73). Según el autor, si bien el filmador etnográfico evita, clasifica y jerarquiza ciertas imágenes en detrimento de otras, existen ciertas reglas metodológicas específicas que lo validan como herramienta científica.

Desde nuestra perspectiva y en concordancia con Prelorán, sostenemos que a diferencia del etnográfico, el cine ficción tiene un discurso específico que es transmitido mágicamente por la performance de las diferentes escenas y personajes. Sin embargo, ambos pueden ser analizados bajo cierto rigor y exhaustividad. Al respecto, Prelorán advierte “hay quien opina que no se puede describir una clase de películas como etnográficas en y por sí mismas; uno sólo puede describir como son utilizadas. Por lo tanto, cualquier película deviene una película etnográfica dado su propósito y su uso. Bajo esta perspectiva, toda película comercial hecha en el mundo nos dice algo de la cultura que la generó; viejas películas nos permiten ver cómo costumbres, modas y actitudes han cambiado a través de los años, y se han convertido en invalorables documentos históricos y etnográficos” (Ibid: 78)

En resumidas cuentas, el cine (entonces) adquiere diversos sentidos acorde a las tramas sociales en las cuales se encuentra inserto: a) puede ser una forma de ocio y entretenimiento, b) puede convertirse en una forma de dominación política, c) un mecanismo de liberación cultural, d) una metodología etnográfica de registro, y e) una perspectiva de análisis antropológica sobre una cultura determinada.

En el último sentido dado, comprendemos al cine de terror estadounidense como un material, en primera instancia plausible de ser analizado, y en segundo lugar, como un espacio donde ciertos elementos discursivos se encuentran en vinculación directa como la mitología nórdica en la antigüedad clásica.

Desde esta perspectiva, puede afirmarse, que el cine no sólo puede ser estudiado como una forma de ocio moderno, sino también como un mecanismo de comunicación y de expresión antropológica. A diferencia del cine etnográfico, en el antropológico se observa un conjunto de imágenes (visuales) que son interpretadas acorde a una hipótesis previa que además les da coherencia y orden. (Henley, 2001). Como acertadamente sugiere Asch, analizar la constitución cinematográfica en Hollywood puede no ser cine etnográfico, pero si antropológico. (Prelorán, 1987) (Asch, 1992) (Ardervól, 1998).

Por otro lado, la narratología o mejor dicho, la posición del interlocutor con su voz también debe ser un aspecto a considerar en los análisis fílmicos. Es precisamente, en la narración que las diferentes imágenes se van articulando como un todo orgánico e inteligible para el espectador. En ocasiones, existe una tensión entre lo que observamos en la película la narración de las experiencias del personaje. Poder comprender estas diferencias, asume un gran paso en el estudio antropológico del film (Gaudreault y Jost, 1990). Pero también el discurso se encuentra parte del orden normativo legimante del creador de esa película; el hecho de filmar no implica hacerlo sobre cualquier tema, existen guiones o expresiones culturales que construyen el discurso. (Nichols, 1997)

Consecuentemente a lo expuesto, en el siguiente trabajo intentaremos demostrar que el cine (moderno) de terror y ficción tienen estrecha relación con la mitología nórdica arcaica y su culto a los muertos (filgias); para tal fin, hemos utilizando fuentes visuales (films) y bibliográficas.