VIAJANDO: UNA APROXIMACIÓN FILOSÓFICA

VIAJANDO: UNA APROXIMACIÓN FILOSÓFICA

Maximiliano Korstanje

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La conformación de la Imagen

Las primeras preguntas que surgen a hora de meditar sobre la imagen, ¿es que es y como surge?. Según el profesor Belting, ““una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen.” (Belting, 2007:14)

Para Belting, el “que” se encuentra vinculado al “cómo”; en efecto, la imagen no sólo habla de su constitución ontológica sino también del medio o soporte que la transfiere y la difunde. De esa forma, existe una inseparable relación entre la imagen y los medios de comunicación la cual amerita también ser analizada. La distinción entre uno y otro despierta la conciencia corporal. El cuerpo no es exclusivamente un medio de imagen sino también un productor de la misma. La imagen se ubica más cerca de la realidad que en la forma del ser; por tal, la sustancia orgánica no puede ser transferida en imágenes externas. Según el autor, la dicotomía entre cuerpo e imagen explica el horror causado por los muñecos en tamaño natural. La dicotomía entre el ser y la realidad, origina miedo como así también la transferencia de imágenes a medios fuera de la corporeidad.

La imagen, lejos de poseer un cuerpo, requiere de un medio para presentarse y re-presentarse a sí misma; en el antiguo culto a los muertos, se intercambiaba por el cuerpo en descomposición un recordatorio (duradero) en barro o piedra. El renacimiento y la historia del arte como disciplinas, excluyeron de alguna manera “todas aquellas imágenes que tuviera un carácter artístico incierto”; como ser las máscaras funerarias. En este sentido, Belting advierte “el dominio de la imagen de muertos en la cultura occidental cayó completamente bajo la sombra del discurso del arte, por lo cual en todas partes en la literatura de investigación se encuentra uno con material sepultado”. (ibid: 22).

La producción de imagen es un hecho simbólico, colectivo y netamente material producto de la modernidad; el medio el cual la transporta le otorga una superficie con un significado y una forma perceptiva. Pero Belting es consciente, que la imagen es mucho más que una producción estereotipada; e insiste en clasificarlas en externas e internas. Las imágenes exteriores son creadas por un soporte determinado, mientras las internas son procesadas por el propio aparato perceptivo. El poder institucional opera sólo con imágenes externas por medio de la fascinación de los medios tecnológicos que en algunos casos seducen (o lo intentan) al espectador; empero en otros consiguen el efecto inverso.

La imagen digital, como un espejo, se constituye en la utopía del hombre, al proveerle (al cuerpo) aquello que no es pero que de alguna manera anhela ser. El espejo, como medio captura la imagen y la devuelve según nosotros la percibimos. Belting sostiene que desde su creación, diferentes mecanismos han tratado de imitar su función (como por ejemplo la pintura). Por otro lado, se instaura un la mesa de debate un punto importantísimo: ¿cómo diferenciar un medio verdadero de un medio portador?.

Cuando un medio es utilizado por el cuerpo para plasmar una imagen, se está en presencia de un medio portador mientras que por el contrario el medio verdadero es el propio cuerpo captado por alguna tecnología (misma analogía establece Belting entre lenguaje y escritura). Asimismo, la imagen externa ajena al cuerpo y su experiencia, se le da mayor credibilidad; a través de los medios de comunicación construimos nuestra propia realidad tomando fragmentos de ella según nuestras propias intenciones. Se rompe definitivamente la relación entre medio y cuerpo para orientarse hacia un auto-expresión del medio sobre el sujeto. El cuerpo puede convertirse en anfitrión de una imagen, como los clásicos cultos espiritistas invitan al espíritu a manifestarse en sus cuerpos; una especie de proyección del propio cuerpo en la imagen.

Sin embargo, el medio de la imagen adquiere la naturaleza inversa: escapamos de nuestro cuerpo para proyectarnos en un espacio mediático a través de la verosimilitud. La animación se convierte, de esta manera, en la encargada de darle vida a esa imagen fuera del propio cuerpo. Una máscara o un vestido puede ponerse o quitarse de un cuerpo sin que sus características varíen; por el contrario, en el cine como con el espejo, existe una objetivación de imágenes mediante roles específicos asignados previamente.

La pintura, significó (en la historiografía de la imagen) uno de los primeros mecanismos por el cual el hombre pudo ejercer el control total sobre un medio o paisaje virtual. A diferencia del libro, en donde el sujeto indaga e imagina decodificando una realidad que se encuentra sólo en quien escribió, en la pintura se reproduce una mirada “estandarizada” de un cuerpo. Uno de los mayores interrogantes teóricos, que plantea Belting es la desvinculación entre cuerpo, medio e imagen por medio del movimiento o su ausencia. En el cine, el espectador, sigue las diferentes escenas sin moverse físicamente sino sólo en el medio por el cual se producen; pero estas imágenes internamente percibidas difieren taxativamente con referencia a otras manifestaciones como los sueños.

Como interrogante intermedio, Belting propone una relación entre las imágenes antiguas (pérdidas) y las actuales (rememorables) como forma de nuestra vida visual cotidiana. Según esta postura, toda imagen se construye por medio de una evocación (o huella mnémica) del pasado reconfigurada y re-significada acorde a un nuevo entorno que la da nacimiento. Aunque una imagen no surja de la misma técnica, rememora la intermedialidad de la historia. Es decir, un paisaje se asemeja en su escenificación a una fotografía y esta una animación 3D. Una imagen está sujeta a la “ley de las apariencias” pero se afirma ontológicamente, a través del medio que la proyecta y le da forma en el mundo social y cultural. En sí, no es la imagen aquella que crea el cuerpo, sino es éste quien le da forma a la imagen. Tanto las imágenes sentidas (internas) como las mecánicas van sufriendo mutaciones y alteraciones a través de la historia y de las estructuras políticas que las manipulan. El esquema dualista presupone erróneamente, que una imagen en la mente se distingue de aquella en una pared; y esto dice Belting no es tan simple de distinguir. No todas las imágenes significan lo mismo para todos y en todos los tiempos, por lo que el autor invita a una reflexión histórica y no necesariamente mediática de la imagen; en este punto su postura se configura como una perspectiva novedosa e interesante de analizar.

En el capítulo segundo, el autor hace expresa referencia al hombre como un lugar natural de imágenes, en donde éstas toman sentido en forma reflexiva. Pero más específicamente, Belting usa un modelo analítico que le permite responder a la pregunta fijada, (aunque más no sea tentativamente); si bien la percepción es un mecanismo de sentido interno (y esto es algo incuestionable), la transmisión y la pervivencia de las imágenes en las culturas o los grupos humanos, explican por medio de la voluntariedad y la involuntariedad porque estas desaparecen, re-aparecen o persisten. “La transmisión es intencional y consciente, puede convertir las imágenes conductoras oficiales como la Antigüedad en el Renacimiento, en modelos para una orientación. La pervivencia, sin embargo, puede ocurrir a través de medios ocultos e incluso en contra de la voluntad de una cultura” (ibid: 74).

Ambos elementos conforman la memoria cultural de un pueblo pero también su capacidad del olvidar. Ante una imagen proveniente del exterior, tendemos a aceptarla como real mientras que ante otra demostramos nuestro rechazo. A su vez y al igual que el cuerpo, el espacio geográfico también adquiere a la imagen y ésta al espacio. La pertenencia (identidad) hacia un espacio puede construir una impresión en sí, como también el espacio puede ser creado en la impresión de la imagen y en consecuencia generar identidad.

El término usado “lugares de lo carente de lugar”, se refiere a la imagen de lugares que nunca hemos visitado; espacios, creados por los medios, e internalizados sin desplazamiento alguno o espacios desaparecidos y rememorados alternativamente como nuevos lugares. Influido por la polémica etno-filosofía de Augé, Belting pre-supone sin prueba previa, que las imágenes ya no pueden ser (como las culturas en Augé) antropológicamente ubicables (pero el cual Belting desarrolla más satisfactoriamente que el antropólogo francés). (Augé, 1996)

La posición propuesta por Belting, en la transmisión y la pervivencia visual es un gran avance al problema planteado, pero al igual que Augé (1996), éste no puede precisar los motivos específicos (cuantitativamente) de cuando una imagen desaparece o persiste. Si se quiere, tampoco establece reglas fijas las cuales permitan o intenten especificar bajos que variables ambientales se explica la desaparición y re-aparición de una imagen en una cultura (Korstanje, 2006).

Por el contrario, para Belting la experiencia es una conjunción de lugares orientados cultural e institucionalmente lo cual implica una pregunta esencial ¿toda imagen es recuerdo e implica haber estado ahí?.

Este razonamiento, da pie para hacer una distinción interesante entre la memoria y la imaginación colectiva. En este punto, el olvido sirve para recordar; pero la imaginación excluye a la memoria. En términos simples, el museo y el cine resumen en gran parte esta explicación: en un museo coexisten tanto imagen como lugar, pero esas imágenes corresponden a otra época “convirtiéndose” en signos que nos ayudan a recordar. Todo lo expuesto en ese espacio, es considerado como parte de otro tiempo que ya no es parte del actual; sin esos íconos no habría posibilidad de recordar. Pero este ejercicio nemotécnico (recordar) se “ve amenazado” cuando se ficcionaliza la realidad por medio de la imaginación.

En ese contexto, afirma Belting no sólo que se pierde la noción de recordar sino que su capacidad de ejercicio se torna ficticia. Luego, Belting para reforzar su hipótesis trae a colación al sueño y a la análoga posesión espiritual donde se da una tensión entre imaginación y realidad. Otro ejemplo, lo proporciona el cine donde “el espectador se identifica con una situación imaginaria, como sí el mismo participara de la imagen. Las imágenes mentales de quien asiste al cine no puede distinguirse tan claramente de las imágenes de la ficción técnica” (ibid: 94).

En una etapa posterior, el autor critica la posición de Augé en considerar una potencial invasión de la ficción en el mundo real. Belting sostiene “el propio Augé quien afirma esto, tiene que admitir que una imagen no puede ser otra cosa que una imagen” (ibid: 102). Si bien hay un poder en la imagen, éste se lo otorga la propio sujeto; por otro lado, hay que diferenciar entre la ficción y lo imaginario. En este sentido, la producción de lo imaginario obedece a un proceso social mientras que la ficción es una creación tecnológica. En pocas palabras, la imagen puede estar producida por una cámara fotográfica o por un proyector, la capacidad de apropiarla como real es una habilidad del sujeto. La misma dinámica se observa en la oposición entre el mundo local (con sus imágenes propias) y el global (con las estandarizadas). Nada puede garantizar la imposición en uno u otro sentido como lo comprende Augé.

“En la red se abren espacios de fantasía y una libertad de comunicación irrestricta en la que los usuarios se sienten como seres recién nacidos. Ahí emplean máscaras digitales o rostros refaccionados, detrás de los cuales creen que cambian su identidad. El ciberespacio pone a disposición del juego de la imaginación un lugar seguro, en el que los participantes juegan con un yo distinto de aquel con el que pueden hacerlo en el mundo físico” (ibid: 105).

Explica el profesor Belting, que una de las características del chateo es la gran conflictividad entre la imagen medial (construida como relación virtual) y la imagen corporal (cuando se conocen personalmente). En ello se diferencia, el cine, la pintura o la fotografía de la interactividad virtual; mientras que en el primer caso permite un encuentro del yo con su imaginación, en el caso los medios interactivos pueden paralizar la fantasía, pervirtiendo la fe en la imagen.

En el capítulo tres, el autor desglosa analíticamente conceptos relacionados al problema de la imagen, como el cuerpo, el ser humano y la representación. Siguiendo la misma línea de pensamiento, Belting sugiere “la historia de la representación humana ha sido la de la representación del cuerpo, y al cuerpo se le ha asignado un juego de roles, en tanto portador de un ser social” (ibid: 111).

De esta manera, persona, cuerpo e imagen se constituyen como tres elementos inseparables in strictu sensu. Asimismo, el autor presenta la realidad del cuerpo como una forma de dominación política; los totalitarismos (europeos y no europeos) fueron construyendo imágenes estereotipadas de realzamiento del propio ser nacional mientras aniquilaban masivamente a los “otros” corpóreamente extraños. Bajo parámetros de belleza y fealdad, se encapsulan ciertos guiones culturales con plenos intereses ideológicos y políticos. En resumidas cuentas, la exaltación de ciertas imágenes propias conlleva la dinámica inversa en disminuir y ridiculizar ciertos atributos del “otro” por medio de los principios de proximidad y contiguación, tema del cual nos ocuparemos en al conclusión.