Resumen: Este trabajo presenta al diseño (de lo visual, gráfico, o comunicación visual) como un problema dentro del marco de las ciencias sociales. Para ello cuestiona al mito legitimador del diseño presente en las cuevas rupestres; a su vez, desarrolla el problema que surge a partir del principio de identidad entendido en la relación un diseño – muchos diseños y la relación de ciencia y arte para su definición, teniendo esta ultima una proyección tanto en lo endógeno (en diseñador como científico y como artista) como en lo exógeno (la doble condición de bastardía en su relación con el arte y las profesiones). Así como un intento por comprender mucho más detalladamente al diseño a partir de su parte educativa, para lo cual se analizan las cuatro figuras que integran este proceso y se utiliza finalmente un diagrama de figura de pescado para estudiar a las mismas. Al final se anexa una cronología del diseño internacional y en México.


Palabras clave: historia del diseño gráfico, mito del diseño gráfico, principio de identidad del diseño, diseñador como científico, diseñador como artista, doble condición de bastardía.

Keywords: history of graphic design, the graphic design myth, identitity principle in design, the designer as researcher, the designer as artist, double bastard state.

Introducción

El presente trabajo pretende plantear al diseño (de lo visual, gráfico, o comunicación visual) como un problema dentro del marco de las ciencias sociales.
Partiendo de la idea de que hablar de la historia del diseño es hablar de la historia de sus técnicas, de sus estilos, de sus soportes, de sus sentidos (significados). Por lo mismo se tendría por ejemplo una historia de la ilustración, otra de la tipografía, una más del cartel, de la fotografía, del cine, de la computadora (como interfase y otra como multimedia), de la creatividad, de la identidad corporativa, de las marcas (considerando a la heráldica), del comic, de los dibujos animados, etc. En pocas palabras, la historia del diseño se convierte en una serie de intersecciones de diversas historias. Pero esta historia no hace más que evidenciar una serie de problemas en esta profesión, problemas que se presentan tanto a nivel metodológico, como epistemológico e incluso ontológico. Los cuales son explorados a continuación.


Mito y origen del diseño

Toda pretensión de gran historia necesita una gran inicio y que mejor que recurrir a figuras antiguas para evocar ese sentido de orgullo y honor en los integrantes de la estructura social que tomará como propio tal relato. En el caso del diseño y la comunicación la fuente simbólica de mayor poder se encuentra en las pinturas rupestres (hasta el momento parece que siguen teniendo el privilegio las cuevas de Lascaux, aunque realmente para el sentido original y legítimo del diseño no importa mucho que cuevas sean, sino que existan), por lo menos eso es lo que nos hace creer la literatura al respecto. Desde la primera vez que escuche esta explicación me pareció algo irónica e insignificante para el diseño – si bien es cierto que forma una evidencia fundamental del desarrollo del ser humano – puesto que se califica esta producción desde la mirada del siglo XX lo cual trastoca su sentido original, ¿cómo se puede leer un trabajo cuando se carece de todo o gran parte del referente necesario?, el mundo de hoy como experiencia es muy distinto a la experiencia que brindaba el mundo hace millones de años. Incluso si se superara la condición de candados alrededor de la lectura de una obra, se podrá descifrar lo que sucedió hasta una milésima de segundo antes de la existencia del universo, pero si no alcanzamos nunca esa milésima (o la fracción de tiempo mínima que se pueda pensar) el margen de error en cada una de las aproximaciones siguientes será cada vez mayor de manera exponencial.

Por otro lado, fuera del sentido mítico, se comenta que:

“Los expertos discrepan sobre las raíces del diseño gráfico. Algunos identifican las pinturas rupestres como ejemplos ancestrales de los signos gráficos; otros reconocen sus formas embrionarias en Egipto, Grecia, México y Roma. Varios autores consideran que el diseño gráfico surge al mismo tiempo que la imprenta. Una corriente apunta a las vanguardias artísticas del inicio de este siglo. Otros, todavía, emplazan al pensamiento contemporáneo, con respecto al diseño gráfico, después de la segunda guerra mundial, como un fenómeno adjunto al fuerte desarrollo industrial y de los medios de comunicación.”

Siguiendo esta última postura, Herbert Spencer asegura que las raíces de la tipografía y del diseño gráfico modernos se entrecruzan con las de la pintura, la poesía y la arquitectura del siglo XX: "El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años (...) Por supuesto, la tipografía moderna no fue fruto de la repentina invención de un hombre, ni siquiera de un grupo. Nació como una respuesta a las nuevas exigencias y a las nuevas oportunidades que el siglo XIX trajo consigo. La violencia con la que la tipografía moderna irrumpe en escena a comienzos del siglo XX refleja la agresividad con la que los nuevos conceptos sobre arte y diseño, en cada campo, barrieron convenciones agotadas y atacaron actitudes que no tenían relevancia en una sociedad altamente industrializada."

A pesar de que se diga que:

“el diseñador gráfico contemporáneo es heredero de un distinguido linaje: los escribas sumerios quienes inventaron la escritura, los artesanos egipcios que combinaban las palabras e imágenes en manuscritos de papiro, los impresores chinos que utilizaban trozos de madera, los iluminadores medievales, así como los impresores y paradores de tipógrafo del siglo XV, que diseñaron los primeros libros impresos europeos; todos forman parte de la rica herencia e historia del diseño gráfico.”

El diseño es una profesión demasiado joven pues ni siquiera tiene un siglo de edad, puesto que fue en 1922 cuando William Addison Dwiggins “acuño el término diseñador gráfico para describir sus actividades, como las de un individuo que daba orden estructural y forma visual para la comunicación impresa” .
Sin embargo fue tan eficiente que “Desde la década de los 30, el diseño gráfico tendrá una participación importante en la vida política.”

El principio de identidad

Entre los elementos a debatir sobre el diseño se encuentran su principio de identidad, ya que al pretender definirlo se tendiendo a ubicarlo como una ciencia y como un arte. Antiguo problema griego para definir algo, si puede ser dos y uno a la vez o solamente uno. Problema metafísico que se presenta tanto para definir al diseño como para definir los distintos tipos de diseño. Estos últimos se tienden a agrupar a partir de las divisiones del espacio de trabajo en diseño arquitectónico, de interiores, industrial, gráfico y de vestuario o moda , lo cual plantea una interrogante muy interesante: ¿hasta que punto el “diseño” en cada una de ellas es igual y hasta que punto es diferente?, si es diferente, entonces ¿qué los hacer ser “diseño” a cada una de estas variantes?; ¿pero si todos los “diseños” son “diseño” entonces por que hablar de “diseños”? ¡Fácil de resolver el problema de la multiplicidad! Tal vez esto sea cierto, si se consideran los múltiples elementos a los cuales hace referencia el “diseño” como parte de una serie que corresponde justamente a él o incluso son simples imágenes de este en otros conjuntos.

Al igual que muchas de las formas bajo la rubrica de investigaciones sociales, el diseño busca consolidar su estatus como ciencia, evitando su doble condición de bastardía. Esta condición es fruto de su transmutación como conjunto de oficios en profesión dentro del marco capitalista (en cierto sentido parece un pleonasmo el decir “profesión dentro del marco capitalista”, puesto que las profesiones solamente surgen bajo esta etapa económica, sin embargo se utiliza esta frase para evidenciar esta relación. Y para sostener a su vez, que el diseño solamente puede existir en el marco capitalista, si el segundo desaparece el primero necesariamente tenderá a la misma suerte, salvo que devenga en alguna otra forma, pero al final de cuentas esa nueva forma ya no tendrá nada del diseño mismo más que la referencia hacia su fuente). En la primera, al depender en gran medida de las técnicas fruto de los oficios y del arte, lleva a que estas dos nieguen al diseño pues se enfoca a la prostitución de la creatividad. El artista pareciera olvidar que justamente para consolidarse como tal debe de acceder a un mercado del arte. En segundo lugar, las profesiones surgidas netamente dentro de la estructura capitalista, como son la comunicación, el marketing y la publicidad, se encargan de negarle al diseño el acceso a su sistema justamente por su enfoque altamente artístico. Para ejemplo se pueden revisar algunos de los organigramas de las agencias de publicidad en dónde se puede observar claramente quién ocupa la posición más baja dentro de la estructura comunicativa. De tal manera que estas dos condiciones cohesionan la identidad del diseño, puesto que por un lado se le dice que no es arte, pero tampoco una profesión como tal.

A estas condiciones presentes en el plano exógeno es necesario agregar otras dos presentes en el endógeno y que no son más que proyecciones de las anteriores. A diferencia del plano exógeno, en el cual las condiciones son negaciones sobre el estatus del diseño, en su aspecto endógeno se presentan como afirmaciones sostenidas por los mismos practicantes y académicos del diseño. Esto es, los diseñadores se presentan como artistas y/o como científicos, la “y/o” depende justamente del ego de los mismos. Sin embargo, para poder ser considerado el diseño como ciencia es necesario que cuente con un aparato de investigación propio, en otras palabras debe contar con falsabilidad, causalidad y verificabilidad. Sin embargo el considerar al diseño como una ciencia abre otra serie de ramificaciones sobre el tipo de ciencia en el cual debe ubicarse, partiendo del sentido aristotélico es posible plantear tres tipos de ciencias:

a) las teoréticas, que “se ocupan de averiguar qué son las cosas, qué ocurre de hecho en el mundo y cuáles son las causas objetivas de los acontecimientos. Son saberes descriptivos: nos muestran lo que hay,…, lo que sucede”;

b) las poiéticas, “sirven de guía para la elaboración de algún producto, obra, artefacto útil o un objeto bello No describen lo que hay, sino que tratan de establecer normas, cánones y orientaciones… Son las que regulan la producción de objetos”;

c) las practicas, “también son normativas pero para la vida en su conjunto, tratan de orientar sobre lo que se debe de hacer, como actuar y qué decisión es la más correcta”.

Bajo esta clasificación el diseño bien podría participar dentro de las ciencias poiéticas , puesto que esta encaminada a la producción, la cual tan sólo es apreciable y aparente al momento de tener el fin, esto es el objeto visual.

Existen una serie de investigaciones y formas distintas de acercarse o describir la realidad; ya sea la filosófica, la mitológico-religiosa, la científica (natural) o las investigaciones sociales. Cada una tiene su lugar, a pesar de visiones escalofriantes que pretender insertar todas o la mayoría en un solo árbol de conocimiento. Tal posición solamente lleva a la supremacía de cualquiera de estas sobre las demás, basta con ver la posición que adquirió la ciencia al convertirse en estructura totalitaria, negando a la religión y a las investigaciones sociales, pero a su vez sometiendo a la filosofía a su mismo aparato . Incluso, no me atrevería a decir que el diseño que se vive en la actualidad es estético, a pesar de que “El diseño gráfico fue llamado a solucionar problemas de comunicación y acabó siendo reconocido por los consumidores como sinónimo de moda y buen gusto” ; más bien en el menor de los casos depende del gusto, entendido como la serie de valores presentes en el sujeto dependiendo de su nivel cultural, y que en gran medida es bajo; y en la mayoría depende del capricho, entendido como aquellos valores (los niveles más bajos aunque aparentan tener los más altos) que cambian a voluntad o de manera aleatoria en el sujeto sin causa alguna aparente.

Vale la pena presentar la situación que detectó Norberto Chaves en el 2001:

“Hace un tiempo, leí en el periódico el anuncio de un congreso de modelos e imagine a las modelos y los modelos leyendo ponencias acerca de su propia profesión. Quizá por prejuicios míos, me resulto curioso, inesperado. Pensé entonces que, sin duda, no todas las profesiones tienen congresos; hay profesiones que desarrollan autoconciencia teórica y otras que no. Pues bien, los congresos de diseñadores hoy no superan el nivel teórico de cualquier encuentro gremial y no deben diferir mucho del carácter de los congresos de modelos; que me disculpen unos y otros. Los diseñadores se reúnen básicamente para mostrarse entre sí sus gracias y compartir sus desgracias. Esto es estrictamente opuesto a lo que hubieran sido los congresos en la década de los treinta y, desde ya, a lo que fueron en los sesenta. Hoy se hacen congresos a granel y resulta que se dice poquísimo.”

Más adelante, el mismo autor comenta:

“Esta situación es tan sólida, que cuando uno acude con algún tipo de aportación en el campo de la teoría, siente como una cosa ambiental, un clima, que le está diciendo por todos los canales posibles que lo que una va a hacer es totalmente absurdo. Hay una especie de deslegitimación atmosférica del pensamiento.
Por eso, uno va por ahí con cierto complejo de francotirador, de persona indeseable, de convidado de piedra, alguien que le va a aguar la fiesta un grupo de gente hermosa que acude a disfrutar de las manifestaciones de una de las profesiones más maravillosas de la sociedad contemporánea. Y en cierto modo es verdad: la teoría es una forma de la paranoia. El teórico piensa que detrás de los hechos hay siempre algo oculto. Por eso se ve obligado a explicar…A los comunicadores visuales, en cambio, les encantan las evidencias; creen en lo que sus ojos ven y no les gusta preguntarse por qué. Esto implica un deterioro de la capacidad de analizar y explicar por qué se producen.”

Tal situación no ha cambiado mucho en los últimos seis años, los congresos sobre diseño son eventos que pretenden mostrar la pleitesía de los jóvenes estudiantes ante los maestros, creativos y victoriosos héroes profesionales del diseño, se equipara más a un evento sobre fashion para mostrar las tendencias, lo que se encuentra in y out; cuando lo que se tendría que estar discutiendo, lo realmente importante, es su fundamento, sus certezas, su estado de cosas y las condiciones de posibilidad que surgen a partir de ellos.

De los actores de la educación en Diseño gráfico

A continuación se presentan algunas de las características (constatadas a partir de vivencias propias y pláticas con alumnos y profesores de diversas universidades, públicas y privadas) que presentan los 4 actores de la educación, respecto a la enseñanza y adquisición del conocimiento sobre el diseño:

a) La institución, por cuestiones como el establecimiento de los supuestos estándares de calidad educativa, crea métodos de evaluación, por presiones políticas y sociales, de dudable valor objetivo, al igual que adopta políticas recomendadas discretamente para ser implantadas. Exige cuantitativamente y no cualitativamente. Representa el punto de partida para inhibir y des-estimular la creatividad.

b) El administrativo, en su mayoría integrado por profesores, que después de años de desempeño y formar o sumarse a un grupo de choque político respecto a los que sustentan el poder, logran adquirir un cargo administrativo. Sin embargo, ya en el puesto tienen que respaldar y apoyar las decisiones de carácter político aún cuando estás sean en contra de sus valores morales que ha desarrollado como individuo y profesor, ya que de lo contrario su lealtad hacia la institución será puesta en duda al igual que si tiene bien puesta la camiseta, sin importar si estas perjudican tanto a la planta docente como al alumnado (siempre y cuando tengan altos valores).

c) El profesor, ha cambiado la apreciación de este puesto, antes representaba respeto y orgullo ante la sociedad sin importar las clases sociales, además antes de la implementación de las diversas plazas y sus métodos evaluativos, se tenía la oportunidad de preocuparse más por el tipo de enseñanza que se impartía, sin embargo al entrar en vigor métodos con un mayor número de requisitos y bajar los salarios, la preocupación principal de los profesores se torna el cumplimiento de estos requisitos para así aspirar a una mejor vida. Predomina un pensamiento dogmático y anti-interdisciplinario.

d) El alumno, la mayoría de las personas que se integran a esta planta es, entre otras, por las razones: evitar contacto alguno con las matemáticas, aprender técnicas relacionadas con el dibujo, fotografía, etc. (les importa “el hacer”) en parte gracias a la influencia del Boom del Comic Norteamericano y del Manga y Anime japonés. Sin embargo gran parte permanece inerte ante el conocimiento teórico, el cual les puede permitir mejorar y aumentar sus enlaces neuronales, sin embargo prefieren y muestran mayor interés por las actividades operativas.
De forma general, se presentan las siguientes características, ejercidas de acuerdo a la cadena de mando (a partir de como las plantea Rius para la educación básica, que siguen siendo ejercidas a nivel superior, tal vez con menor presión):

a) Autoritarismo
b) Verbalismo
c) Disciplina, entendida como premio-castigo
d) Dogmatismo, no se discute, no se investiga, no se duda, no se razona
e) Mecanicismo, memorizar sin comprender

Un problema que se suma al rol que desempeñan estos actores y que los involucra a todos, es la conversión del profesor en investigador, ya que como recomendación entre las políticas educativas, es buena idea, pero como afrontar aquellos dogmas que ha desarrollado el profesor en su vida, conformados por ideas y posiciones de carácter político, subjetivo (como resentimientos) e irracional (no puede ser erradicado del comportamiento humano pero tal vez si se pueda controlar), que son totalmente contradictorias a las que pide la ciencia: pensamiento objetivo y racional, libre de dogmas y juicios.

Entonces las características que, a mi punto de vista, deberían considerarse para la mejoría de cada uno de estos actores son:

a) La institución, apoya aquellas propuestas internas y externas que mejores los niveles de enseñanza, la creatividad de cada miembro, y cimentar las bases para aplicar verdaderos métodos de evaluación de la misma, con una formulación verídica de los reactivos y no con preguntas fuera de parámetros como las existentes. Aplicar el objetivo principal de las instituciones educativas que es formar personas integras para responder de forma analítica dentro de un contexto determinado.

b) Los administrativos, fomentar y apoyar la participación del docente y del alumno para lograr un mejor aprendizaje, teniendo en mente que todo lo que le sea dado a ambos repercutirá en su formación y está de forma directa o indirecta podrá mejorar o empeorar la visión y la calidad que se tenga de la institución, y por lo tanto modificará la demanda de la misma. Evitar posturas que pongan en juicio las facultades, capacidades y habilidades como seres independientes tanto de los alumnos como de los profesores. No quedarse callado y aceptar que el otro hable.

c) El docente, aplicar las competencias disciplinarias, tener la posibilidad de desarrollarlas y modificarlas de acuerdo a las situaciones y vivencias que se presenten ante él.

Manejar metodología que le permitan:

1) Evitar la repetición
2) Crear condiciones necesarias para el aprendizaje
3) Proceder con metacognitivismo (conceptos)
4) Fomentar las relaciones interpersonales (escuchar activo y el análisis estructural y transnacional) y los aspectos organizativos necesarios (facilitar los espacios y los encuentros).
5) Inducir el potencial creativo de forma el alumno pueda desarrollarse y no inhibirse.
6) No quedarse callado y aceptar que el otro hable

El escuchar activo, donde las problemáticas son gestadas de manera colaborativa para inducir al alumno a tomar conciencia de los propios comportamientos y a saber tomar decisiones responsables.

d) El alumno, comprender antes que otra cosa, el papel que juega para sí asumir sus responsabilidades y obligaciones de forma tal, que vea un benéfico y no un requisito de la educación que recibe.

Aceptar la necesidad de conocer y aprender los fundamentos teóricos y metodológicos, en vez de preferir el profundizar en las actividades operativas, ya que para eso existen las escuelas de nivel técnico y universidades tecnológicas (que están en auge gracias a las políticas educativas internacionales y que su modelo es para responder ante el hoy y no ante un mañana planeado).

Asumir una posición crítica ante la enseñanza y el aprendizaje que le permita no sólo señalar aquellos puntos negativos que según él le perjudican, sino también ser capaz de hacer propuestas de carácter pro-positivo, hacerlas públicas y en relación a su grupo, una vez conocidas por el educador y el administrativo, puedan ser apoyadas para su implementación, siendo él una fuente de creatividad, que si es bien encausada será un mal aprovechamiento de un bien escaso.

Construir a partir del cumplimiento de los puntos anteriores, su propio conocimiento, el cuál tendrá que aplicar más tarde en la realidad, y si así lo desea, podrá impartir a otros que inician como él alguna vez lo hizo.
No quedarse callado y aceptar que el otro hable.

Además, todos deberían de presentar las suficientes características (tomadas de la Escuela Nueva) con el objetivo de formar (razonar, trabajar, estudiar, investigar, pensar, discutir, hacer) e incentivar la creatividad:

a) El trabajo, como principio y filosofía de la educación
b) El ejemplo como medio educador
c) La disciplina, basada en la organización, no en la autoridad
d) Trabajar en un ambiente de libertad y democracia (autodisciplina)
e) Mente desarrollada y manos expertas

Aplicación del diagrama Causa-Efecto

En este apartado se elabora un diagrama de pescado en el cual se plasman algunos de los problemas existentes en los diversos actores que colaboran en la educación en diseño gráfico, para esto se plantea como objetivo de la educación la necesidad de crear y desarrollar egresados competitivos, esto como resultado a diversas platicas con egresados y estudiantes de esta carrera.

1. Problema identificado Existe deficiencia en la producción de personas egresadas de las diversas licenciaturas capaces de competir en el mercado laboral.
2. Definición del efecto Si bien es cierto que la mayoría sino es que todas las instituciones de educación superior se declaran a favor del bienestar social, no todas llegan a aterrizar estas ideas, desde el planteamiento en sus diversos documentos de planeación hasta la ejecución de los mismos. Por tal motivo es necesario saber cual es realmente la necesidad que deben satisfacer, esto es, conocer cual es el producto o servicio que desarrollan. Por esto, se toma como supuesto que lo social y el mercado no se encuentran en desacuerdo y contraposición, más bien son complementarias, y al ser los alumnos su principal suministro, deben de desarrollar sus capacidades y habilidades de forma optima, pues de nada valdrían invertir en ellos millones de pesos anuales cuando al estar (relativamente) terminados para ciertas habilidades y comportamientos en la sociedad no las lleven a cabo. Y es en este ejercicio de la profesión, en una sociedad basada en el mercado, donde se logra el impacto a nivel social. Siendo así que el alumno al convertirse en egresado se convierte en un detonador tanto social como económico.
De forma tal que aquello que deben satisfacer las instituciones de educación superior es la creación, por medio de la educación, de egresados competitivos en el mercado. Entendiendo por egresados competitivos el desarrollo y obtención de diversas técnicas, habilidades y conocimientos que le permitan pensar, criticar y proponer, al individuo que estuvo bajo la tutela de una institución superior.
Por tanto, la producción de egresados competitivos en el mercado ocupa el área especificada para el efecto en el diagrama.
3. Definición de las Causas Una vez identificado el efecto deseado y el problema, en necesario disponer cada uno de los procesos que intervienen para lograrlo, de su generalidad a su especificidad.
De forma que se disponen 4 ramificaciones generales:
Selección, Evaluación, Comportamiento y Educación
Estos fueron elegidos como los procesos fundamentales para la obtención de nuestro efecto, dado que se centran en los actores que conforman el sistema educativo directamente, administrativo, profesor y alumno (este ultimo juega un doble rol, como actor y como resultado al proceso educativo, en su estado como egresado). A su vez cada una de las ramas, se va sub-ramificando, hasta quedar como se muestra en el diagrama.

4. Cometarios al diagrama Como se habrá observado, dada la disposición de las 4 ramas principales y sus divisiones, el diagrama se centra en los diversos actores que participan en las instituciones educativas, siendo que aparecen en 3 de las cuatro ramas. De forma tal que una de las principales propuestas, por medio de la utilización de este diagrama, y para la obtención de egresados competitivos en el mercado, es la necesidad de que a nivel institucional se trabaje con el comportamiento de los diversos actores, al igual de la necesidad de tener mejores sistemas de selección para así evitar la generación de comportamientos no adecuados para nuestro efecto como que los alumnos opten por una carrera por el hecho de que carece de materias como las matemáticas, así como de un correcto seguimiento a través de la creación y desarrollo de mejores sistemas de evaluación, evitando actitudes sin bases y sin sentido como la evaluación que ejerce el profesor a los alumnos de acuerdo a sus gustos, deseos y relaciones con ellos. Por tal motivo es de vital importancia el trabajo de la cultura institucional, pues por medio de ella se podrá se impactará en la sociedad y esto a su vez en la economía y el mercado, repercutiendo a su vez en una mayor distribución de recursos para las instituciones de educación.
Figura 1. Diagrama Causa-efecto

Fuente: Elaboración propia


Las fuentes del diseño

Tradicionalmente se ha considerado que el diseño deriva de tres fuentes principales: el arte, la comunicación y la psicología.

Como se comento en líneas arriba, el arte provee del aspecto técnico–instrumental (considerando dentro de este aspecto los fundamentos para la composición del espacio) así como en gran parte de la publicidad de los elementos fundamentales a transfigurar, esto es de la obra. Siendo una de las aportaciones más importantes en relación arte-economía los trabajos de Juan Acha, quién desarrolla toda una visión económica alrededor del arte en cuanto al proceso de producción-distribución-consumo. Sin embargo, su sistema se convierte en totalitario al momento en que vierte el mundo cultural en ramificaciones del arte: a) artes prerenacentistas, precapitalistas y feudales o simplemente artesanías; b) artes cultas, eruditas, renacentistas o simplemente artes; y c) artes tecnológicas, industriales o simplemente diseños. Bajo tal concepción el desarrollo histórico del arte condujo al diseño.

La comunicación, a pesar de reflejar en su relación con el diseño una de las condiciones de bastardía como profesión, prácticamente provee del aspecto espacial para que acontezca el diseño; aunque teóricamente quedan de lado muchos aspectos que se han desarrollado y trabajado por la comunicación y que en la falsa pretensión de la autonomía conceptual del diseño son negados por lo menos en el aula por algunos “docentes”.

La psicología provee de aspectos básicos para sostener y complementar los fundamentos compositivos en relación con aquel que va a interactuar con el diseño. Lamentablemente solamente cubre aspectos mínimos de un área que se ha vuelto basta y fructífera como lo son los “significados del color” y la “teoría de la Gestalt”.

Además de estas tres fuentes, se pretende utilizar a la semiología como instrumento principal para la creación y entendimiento de los mensajes. El único aspecto cuestionable a este maravilloso instrumento, es que al igual que la mayoría de las grandes soluciones para la humanidad, degenera en totalitario. Puesto que pretende reducir todo aspecto de la vida y del conocimiento a signos, lo cual trastoca la posibilidad de entender el mundo de otras maneras, cualquier teoría, método o instrumento debe ubicarse en alguno de sus tres contenedores: pragmático-sintáctico-semántico. Dando a su vez al signo, el poder no solamente de referirse al mundo, sino de funcionar como intermediario único de él, al estar ante él, e incluso bajo tal condición se convierte en la única verdad, pues en este proceso de ubicarse ante el mundo se transforma en el mundo. Es de notar que la conversión del mundo en signo fue estudiada por Baudrillard.




Conclusiones

Este trabajo ha presentado una serie de puntos sobre el diseño, desde distintos emplazamientos que al final de cuentas no hacen más que reflejar una situación que no ha cambiado mucho a favor del diseño desde su surgimiento en 1922 dentro de la estructura capitalista hasta nuestros días, presente en sus fuentes y también dentro del aula. Por último, las fuentes del diseño ponen en evidencia un estado de concepción en el diseño, si bien es cierto que las aportaciones de cada una de ellas son de gran importancia para el mismo, es necesario que esta área se desarrolle aun más para poder tener un enfoque serio en sus investigaciones y desarrollo teórico, sin estos su incursión en el mundo será deficiente e incompleta. Sin embargo sería necesario agregar, por lo menos para fortalecer el corpus del diseño, aspectos sobre psicología social, filosofía de la imagen, ontología y epistemología del diseño y de la imagen, estos últimos debido a que conceptuar la imagen es un verdadero campo fértil de interrogantes a pesar de que la psicología tradicional de por hecho la certeza de la misma, también la vinculación entre la imagen y el pensamiento es fruto de estos cuestionamientos, hasta el momento el diseño ha probado ser solamente parte de una serie de instrumentos dedicados al control, manipulación y direccionamiento (o cómo el lector desee leerlo) social, en pocas palabras como un instrumento en contra del pensamiento, que interviene creando un sustituto del mundo por medio de los signos, los cuales funcionan como inhibidores de la razón. Esta situación solamente puede cambiar en la historia del diseño, cuando este devenga en una nueva forma enfocada en el desarrollo del pensamiento, en las tomas de decisiones racionales en equilibrio con los deseos y capacidades adquisitivos de aquellos que hoy día son presa de las imágenes. Se debe evitar a toda costa que el síndrome de la imagofagia (el devorar imágenes) se disperso en todo el mundo, todavía estamos a tiempo.


 

Bibliografía

Chaves Norberto, El oficio de diseñar Propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan, Gustavo Gili, Barcelona 2001

Meggs Philip B., Historia del diseño gráfico, Trillas, México, 2000

Quadros Junior Itanel Bastos de, “El diseño gráfico: de las cavernas a la era digital”, Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna (Tenerife), Brasil, número 19, julio de 1999, disponible electrónicamente en: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/70ita.htm
historiadg.pdf teoria00

 

ANEXO 1

Breve historia del diseño

A continuación se presentan algunas características que han influido (de forma nacional (N) como internacional (I)) para el establecimiento de las escuelas de diseño gráfico en México, en el siglo XX:

I: En la década de 1930 el diseño gráfico tiene una participación importante en la vida política (en la Segunda Guerra Mundial, la utilización de la svástica alemana es un ejemplo).

I: En la década de 1960 el diseño forma parte de la cultura y la economía de os países industrializados.
N: En la década de 1960, se inicia la preparación de los diseñadores profesionales.
Surge la carrera de diseño industrial a nivel licenciatura un la Universidad Iberoamericana y posteriormente en la Universidad Nacional Autónoma de México.


La Olimpiada en México de 1968, es el primer gran proyecto que reúne a un equipo de profesionales mexicanos (coordinados por extranjeros) para crear un sistema de imágenes gráficas que muestran a nivel internacional la organización del país.
Fundándose al poco tiempo las primeras escuelas de diseño gráfico en México, debido al mayor y más frecuente interés de las empresas privadas e instituciones públicas por renovar su imagen gráfica.

I: En la década de 1970 el diseño tiene un papel destacado en las estrategias de marketing para identificar los productos y las empresas fabricantes junto a los consumidores.
El diseño gráfico se involucra en el proceso de comercialización de los productos y se torna un elemento importante para la industria del ocio y de los medios.

N: En 1971 se funda el Instituto Mexicano de Comercio Exterior (IMCE), durante el gobierno de Luis Echeverría Alvarez, con el objetivo de impulsar las exportaciones del país.
Al ser necesario elevar la calidad de los productos se establece el Centro de Diseño (dentro del IMCE), organismo que a partir de sus tres departamentos (Diseño Gráfico, Ferias y Exposiciones y Promoción del Diseño) impulsó al diseño en todas sus manifestaciones, a lo largo y ancho del país y con las naciones relacionadas comercialmente con México.
El resultado obtenido a corto plazo fue la difusión y aplicación de esta actividad.

La labor del Centro de Diseño fue determinante para el surgimiento de un buen número de escuelas universitarias de diseño en el Distrito Federal, Guadalajara, Monterrey, San Luis Potosí, León, multiplicándose a casi todo el país los servicios de diseño.

A partir de la promoción del Centro de Diseño, surgen distintas asociaciones que representan a los profesionales en activo, entre ellos el CODIGRAM (1975, Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México).

En la década de 1970 se promueve el diseño por parte de las instituciones gubernamentales.

I: En la década de 1980, surgen las alternativas al enfoque modernista, en ese momento los ordenadores y los nuevos programas informáticos gráficos ofrecen a los diseñadores la oportunidad degenerar relaciones complejas entre texto e imagen.
N: En 1981 surgen los primeros cursos de posgrado en Diseño Industrial a nivel de América Latina, dentro de la UNAM.

En 1986 existen 37 escuelas de diseño en todo el país.

Los datos anteriores, referentes a México, fueron investigados por el CODIGRAM (Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México), sin embargo sólo presentan la versión de la historia, por así decirlo “oficial”; dentro de la cual no se considera la existencia previa de Institutos dedicados a la enseñanza en forma técnica del diseño, teniendo como objetivo el desarrollo de las aptitudes operativas, que lamentablemente serían adoptadas y convertidas en dogmas dentro de la nueva licenciatura, imponiéndose ante el análisis y la racionalización, problema que sigue vigente en las diversas instituciones que se dedican a impartirla, olvidándose así de la importancia que tiene el conocimiento teórico existente y su desarrollo.