El contexto histórico
En el octubre de 1922, después de cuatro años de inestable “post-guerra”, en Italia se efectuó la que fue llamada, épicamente, «marcia su Roma» y el fascismo se apoderó del gobierno de la nación.
Mucha de la cultura liberal italiana que por miedo del socialismo había mirado con simpatía al régimen mussoliniano se alejó de él en cuanto vio ese gobierno transformarse en dictadura. Hacia los adversarios políticos, el fascismo fue despiadado, y socialistas, comunistas y anarquistas, obreros o intelectuales, conocieron las cárceles fascistas, y los más peligrosos, o los que así juzgaba el régimen, como Giovanni Amendola, Antonio Gramsci, Pietro Gobetti, sólo por citar algunos nombres, pagaron con la vida su oposición.
El fascismo italiano, como el español, fue capaz de propagar y construir una política totalitaria de la información, a través de un uso constante de cada medio en su poder: prensa (toda ella sumisa a las directivas del régimen), radio (con la fundación de la EIAR: Ente Italiano Audizioni Radiofoniche), cine (con la Scuola Nazionale di Cinematografia, los estudios de Cinecittá, la Direzione Generale per la Cinematografia, el Istituto Luce, etc.). Con el mismo espíritu el fascismo intervino hasta sobre el idioma, luchando contra el uso de los dialectos, prohibiendo los “exotismos” en la prensa, pidiendo a la Academia d’Italia (creada en 1926) que desarrollara neologismos que pudieran sustituir a cada palabra ajena al italiano introducida en el uso común, y contribuir, de este modo, a la creación de una única y noble lengua del “imperio fascista”. Para entender el clima cultural vivido en la Italia del “ventennio”, resultan interesantes las palabras de uno de los protagonistas de la vida intelectual de la época, Giuseppe Prezzolini, que en la Cultura Italiana, un volumen bajo forma de cartas escritas por un extranjero que vive en Italia a un lejano con-nacional, pone de manifiesto como Italia poseía una rica tradición literaria que, sin embargo, en un tiempo no muy lejano ha sido:

«una letteratura [...] di letterati, di nobili, di cortigiani, di preti e di frati del passato. Oggi è di borghesi, ma conserva ancora la tendenza antica».

Y subraya, entonces, la necesidad de

«creare una classe media colta, quale esiste nei paesi d’antica cultura, ma che in Italia è ancora scarsa; essa si è allargata dopo la guerra, ma non a quella vasta cerchia di persone che dà la base economica e la risonanza spirituale dei libri anglo-sassoni o francesi o tedeschi» (Prezzolini 1989: 796).

Prezzolini efectúa una panorámica sobre la situación de los intelectuales en la época y de los medios de información y cultura, subrayando la creciente importancia adquirida por la prensa, junto con el desarrollo de las editoriales, del teatro (pensado para un público «più grossolano ed incolto») y del cine (Prezzolini 1989: 796). En este clima cultural la elaboración de ‘ideas’ pertenecía al «duce», jefe carismático, encarnación del partido y de la Patria. Los intelectuales habrían tenido que ser intermediarios entre el régimen y la población, productores del consentimiento, mediadores de los muchos mitos a través de los cuales el fascismo intentaba manipular el pueblo: vuelta al glorioso pasado de la Roma Imperial, patriotismo, exaltación populista de la Italia rural.
Entre 1943 y 1947, pero, se suceden en Italia una serie de cambios de enorme importancia: desde el nacimiento de la «resistencia» - o sea, el movimiento cuya acción fue fundamental en la lucha contra el fascismo, a la ocupación alemana -, la caída del régimen fascista, el fin de la guerra, el rechazo a la monarquía, el nacimiento de la Republica y la implantación de un gobierno democrático. Estos acontecimientos, en su conjunto, determinaron una verdadera ruptura histórica con el pasado. En Italia en 1946 fue elegida la Asamblea Constituyente que habría elaborado la nueva constitución, y en 1948 tuvieron lugar las primeras elecciones políticas – que vieron triunfar a la Democracia Cristiana .
Efecto inmediato de estos acontecimientos y de la libertad finalmente reconquistada fue el deseo de reconocer la verdad sobre la situación de las masas populares y de descubrir las condiciones reales del país, verdades que la retórica oficial del régimen fascista había minuciosamente ocultado.
El clima de cambios políticos–sociales, de polémica cultural, creó el ambiente en que pudo germinar el movimiento artístico-literario del «neorrealismo» (1945-1955). En Italia este movimiento, aunque constituido por artistas heterogéneos, se inspiró en un primer momento en el “verismo”, para luego distinguirse netamente de él. Según los neorrealistas el verismo estaba imbuido de un fatalismo irremediable, y había centrado muy poca atención sobre el pueblo: el neorrealismo, al contrario, partía de la constatación de que el pueblo campesino, y aún más, el proletariado de las grandes ciudades había tomado conciencia de su situación y quería ser protagonista de su propia redención social.
Los neorrealistas, por consiguiente, contraponían al fatalismo del realismo del siglo diecinueve una actitud de confianza optimista en el progreso y en la lucha social para conseguir un futuro mejor. «Il neorrealismo – escribió Salinari – contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani, operai, scioperi, bombardamenti, fucilazioni, occupazioni di terre, «sciusciá», «signorine») all’arte della pura forma e della morbida memoria» (Salinari y Ricci 1990: 58).
En la España de la primera mitad del siglo XX encontramos un contexto histórico-político no muy diferente del cuadro que nos ofrece Italia. La victoria de los Nacionales y el consiguiente gobierno de Franco (1939-1975) trajeron consigo un nuevo orden en la cultura y en la educación española, que pondría todo su énfasis en el nacionalismo y en la religión, dentro de un marco de autoritarismo cultural y tradicionalismo.
A partir del ’39 el sistema educativo se ‘limpió’ de todos los instructores de izquierda y liberales, y se renovó siguiendo las mismas directrices del autoritarismo nacional y del tradicionalismo religioso, promulgándose nuevas leyes sobre la Ordenación Universitaria (1943) y la Educación Primaria (1945). Muchos intelectuales y artistas (Miró, Juan Ramón Jiménez, Casals, Sánchez Albornoz, Américo Castro, Alberti, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Luis Cernuda, etc.) que apoyaron a la Republica, tuvieron que exiliarse al acabar la guerra. Grave acusación contra el régimen de Franco fue, además, el asesinato de García Lorca, símbolo del destino de la cultura española bajo el «Caudillo».
La política cultural del régimen de Franco fue de hecho una política ‘destructiva’, de control a través de la censura (que se aplicó a prensa, libros, radio, cine y teatro), así como una política ‘constructiva’ de elaboración de una cultura propia y original. Por lo que se refiere a los medios de comunicación el Estado dispuso de unos cuarenta diarios, la “prensa del Movimiento”, que incluía periódicos como «Arriba», «Pueblo», «Marca»; dispuso también de dos agencias oficiales de noticias (EFE, nacida en 1939, y PYRESA), de dos cadenas de radio (Radio Nacional y la Cadena del Movimiento) e incluso de una editorial propia (Editorial Nacional). Sin embargo, la prensa iba a funcionar sobre la base de la censura previa y de consignas oficiales, mientras los cines fueron obligados a proyectar antes de cada sesión ordinaria, un noticiario oficial y propagandístico, el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos, creado en 1942). La prensa produjo también poesía (Poemas de la bestia y el ángel, 1938, de Pemán, con poemas de Manuel Machado, Gerardo Diego, Rosales y otros) y numerosas novelas que eran testimonios de experiencias personales (Madrigrado de Francisco Camba, Retroguardia de Concha Espina, Cristo en los infiernos de Ricardo León, etc.), literatura propagandística, glorificación heroica de los vencedores.
Junto con la cultura oficial del régimen fascista encontramos una subcultura de consumo de masas por la cual el gobierno de Franco quedó mucho más definido que por la propia cultura oficial. Muchas de las características y hechos que configuraron la evolución de la cultura de masas iban a ser así tremendamente reveladoras: el cine, aún sometido a una rígida y múltiple censura y obligado al doblaje de las cintas, fue el entretenimiento colectivo más popular. La producción nacional promovió en un primer momento un cine épico-cultural (Raza, 1941, de Sáenz de Heredia, Harka, 1941, de Carlos de Arévalo) o histórico-imperial (Agustina de Aragón, 1950, Alba de América, sobre Colón, 1951). Pero pronto tuvo que buscar otros géneros que pudieran enlazar mejor con un público reticente ante la grandilocuencia de aquella cinematografía de propaganda y deseoso de olvidar la Guerra Civil. Se cultivó así el folclore andaluz, los temas taurinos, el cine religioso (con el gran éxito de Marcelino, pan y vino, 1954, de Vojda), el disparate cómico y el folletín romántico. La literatura de quiosco especializada en géneros infra-literarios (novela rosa y del Oeste, autores como Corín Tellado, José Mallorquí) y los seriales radiofónicos, esto es, novelas radiadas en capítulos, adaptaciones de obras literarias conocidas, fueron la literatura consumida por las clases sociales modestas hasta la década de 1960.
Entretenimientos “nacionales” como el fútbol y las corridas fueron, junto con literatura, cine, radio, los que nacionalizaron los gustos, la sensibilidad y las aficiones populares; forjaron, paralelamente, un «silencio artificial», según la expresión de la novelista Carmen Martín Gaite, sobre los problemas reales de la sociedad.
La vigencia de la cultura popular permitiría al régimen de Franco enmascarar de alguna forma el fracaso de su propia cultura oficial, algo que empezaría a evidenciarse a partir de 1945 y que se había consumido a mitad de la década de 1960.
Una de las instituciones que se resintió de la política cultural franquista fue la Universidad. La agitación de los universitarios contra el régimen rebrotó desde 1962-63. El problema de la educación respondía a una profunda problemática: a la deslegitimación cultural e ideológica experimentada por el régimen fascista.
Más todavía, desde finales de la década de 1950, la cultura de la oposición desempeñaría, al menos en el ámbito universitario, un papel de concienciación de la sociedad y, como tal, cualquiera que fuese su calidad, contribuyó substancialmente a erosionar los fundamentos ideológicos del franquismo y a crear las ideas y valores sobre los que se fundamentaría la futura democracia del país. A ello contribuyó, de forma importante, la aparición a partir de 1955 de la que se llamó «generación realista de la post-guerra» (la generación de los cincuenta), un grupo de escritores del denominado «realismo social» en razón de su concepción de la literatura como instrumento de polémica social y política. En este tipo de literatura abundaron obras sobre la sordidez de la vida de las clases populares, y temas como el conflicto generacional y la crítica del conformismo político de la burguesía; estilísticamente se buscó una objetividad casi fotográfica, la narración dialogada y sin artificios, los lenguajes cotidianos; se buscó más, si se quiere, el análisis de clases y grupos sociales que la creación de personajes singulares .
Para lograr esa objetividad fue, pues, necesaria tanto en la sociedad española, como en la italiana, una ‘nueva lengua’ que se adaptara más a los nuevos contenidos. Buscando un cambio en las formas de expresión, los autores utilizaron una lengua no literaria, que acogiera términos técnicos, dialectos, jerga, lenguajes sectoriales. Cabe subrayar, sin embargo, que la producción literaria anterior al neorrealismo ejercitó sobre él su influencia. Varios escritores del siglo XX tuvieron dentro de sí un pasado «decadente», y en muchos casos fueron artistas empujados por un sentimiento angustiado y pesimista, que se había traducido de modos neorrealistas, pero que todavía estaba en antitesis con aquel optimismo y confianza en la suerte de los hombres sobre los cuales buena parte del movimiento neorrealista quería fundarse.
Como veremos a continuación, el terreno en que la nueva semilla lingüística pudo desarrollarse fue principalmente el de la novela.
En la evolución de las formas literarias durante los últimos tres siglos, destaca como fenómeno de capital magnitud el desarrollo y la creciente importancia del género novelesco.

La novela neorrealista y sus contenidos
Ampliando continuamente el dominio de su temática, interesándose por la psicología, por los conflictos sociales y políticos, y ensayando sin cesar nuevas técnicas narrativas y estilísticas, la novela se ha transformado en el curso de los últimos siglos, sobre todo a partir del XIX, en la forma de expresión literaria más importante y más compleja de los tiempos modernos. De mera narrativa de entretenimiento, sin grandes ambiciones, la novela se ha convertido en estudio del alma humana y de las relaciones sociales, en reflexión filosófica, en reportaje, en testimonio polémico. El novelista, antes autor poco considerado en la republica de las letras, ha pasado a ser escritor prestigioso, que dispone de un público vastísimo y ejerce poderosa influencia sobre sus lectores.
Después de una larga y compleja evolución, al declinar del siglo XIX y en los primeros años del siglo XX comienza a gestarse la crisis y la metamorfosis de la novela moderna con relación a los modelos, considerados como “clásicos”, del siglo XIX : aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust y de Virginia Woolf; James Joyce crea sus grandes novelas de dimensiones míticas, construidas entorno a las recurrencias de los arquetipos (Ulisses y Finnegans wake); Kafka da a conocer sus novelas simbólicas y alegóricas. Se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narrar, de construir la trama, de presentar los personajes. Se suceden la novela neorrealista, la existencialista, el nouveau roman. La novela, en fin, no cesa de revestirse de formas nuevas y de expresar nuevos contenidos, en una singular manifestación de constante inquietud estética y espiritual del hombre.
Por lo que se refiere a la época de la que nos estamos ocupando, podemos afirmar que el género novelesco, con su amplio abanico de posibilidades, reviste una importancia relevante.
El neorrealismo, como hemos puesto de manifiesto, coincide con la literatura del antifascismo, de la guerra, de la Resistencia, de la situación posbélica, porque fue revisión y rescate de los valores morales y cívicos que la política fascista y su aventura internacional habían adulterado.
No parece entonces posible reducir este movimiento a una simple cuestión de diferencias poéticas, habiendo esta corriente cultural elaborado un diagrama de valores que van más allá de la frontera estrictamente literaria para tratar la situación del hombre y del intelectual, y al mismo tiempo del porvenir social y político del ciudadano.
En este sentido el neorrealismo nació de una conciencia y de una responsabilidad que imponían al arte y en general a la cultura un compromiso preciso, queriendo que las dos participaran de una radical promoción ética del individuo y de la comunidad. No se trataba tanto de readaptar los viejos esquemas del naturalismo y menos de restaurar los hábitos ya desusados del provincialismo, cuanto de conseguir, a través de la representación de verdades locales y directas, una cognición más activa de la problemática extranacional, para sentirse vivir nuevamente en el circuito de la cultura europea y cosmopolita.
Como hemos visto, el neorrealismo comprende autores, obras y proyectos que no se dejan definir por una acepción unívoca. Sus orígenes y formación son bastante diversas y a menudo pertenecen a culturas y a experiencias antitéticas.
En Italia la distancia y el contraste entre el triunfalismo fascista y la realidad de este país, devastado por los dramáticos desequilibrios sociales y económicos, llevaban cada vez más a los narradores a abandonar las evasivas ejercitaciones de estilo y a retratar el mundo con la mayor dosis posible de verdad.
De aquí la importancia fundamental de la novela. Grandes narradores como Pavese, Fenoglio, Brancati, Bernari, Calvino, Levi, Rigoni Stern, Vittorini, Berto, Cassola, Bigiaretti, Bartolini, Viganò contribuyeron con sus obras a difundir la influencia y la importancia del neorrealismo.
Hacia la mitad de los años '50, sin embargo, empezaron a notarse los límites entre los cuales se había movido toda la experiencia neorrealista y que se referían a la escasa conciencia estilística, así como a la genérica perspectiva ideológico-política que no anduvo nunca más allá de la indefinida propuesta de un cambio social radical, privado de concretos contenidos científicos e históricos.
Al comienzo de los años cuarenta, mientras el cine se dedica a cierta crónica de la realidad social, la literatura italiana parece estar dominada todavía por un lirismo, que, aunque no quite a las novelas una disposición ético-política de rechazo de la ideología imperante, la hace poco inmediata. Hablando, pues, de la producción poética de dos ilustres autores de esos años como Cesare Pavese e Elio Vittorini, el crítico Giuliano Manacorda señaló en ellos

«un’interpretazione fortemente liricizzata a mediare la realtà con una disposizione soggettiva al símbolo e al mito, pronta a peccare più per eccesso di evasione intellettualistica che per fedeltà fotografica» (Manacorda 1979: 74).

Elio Vittorini fue también autor de Conversazioni in Sicilia (1941), novela en la que el joven protagonista viaja a Sicilia a encontrarse con su madre, recorriendo al mismo tiempo un viaje de “iniciación”; viaje que le hace descubrir la enfermedad, el dolor, la miseria, que lo llevan a pronunciarse a favor de los desheredados y a una toma de conciencia personal.
Vittorini, sin embargo, llevó los aspectos más negativos de lo cotidiano hacia el símbolo y el mito, uniendo la situación concreta del sur de Italia a la más general de la humanidad, con lo que la búsqueda de la libertad perseguida por él y sus contemporáneos se convierte en un mito de liberación cósmica y universal. Dicho universalismo se refiere exclusivamente a los desheredados, porque no trata de una defensa global del hombre sino de los que sufren más amargamente la condición humana, lo que será llamado el “mondo offeso”, o sea enfermos, hambrientos, humillados.
Hacia el mundo rural y el mito de la infancia como edad ideal y perdida se encamina también Cesare Pavese con su novela Paesi tuoi (1941), en la que se narra el fracaso de Berto, protagonista y narrador, frente a un mundo bárbaro. Infancia y naturaleza salvaje, mitos que encontramos en las dos novelas, son narrados a través de un lenguaje simbólico.
Otra grande figura de estos años es la de Vasco Pratolini, cuyo lirismo se distancia de las abstracciones de Vittorini o Pavese. Sus primeros libros tienen casi un único tema, que encontramos bajo la forma de crónica: la memoria autobiográfica a través del regreso a la infancia. Esta crónica autobiográfica no es sólo análisis del propio pasado, sino también búsqueda de los otros en una dimensión solidaria, temas que harán de sus novelas las más representativas y modernas de la posguerra, aunque para las generaciones posteriores los auténticos maestros seguirán siendo Vittorini y Pavese.
A partir de 1943 en Italia, como hemos dicho, se verifican cambios políticos que influyeron mucho también sobre la producción intelectual de la península: el desembarco de los aliados en Sicilia en julio, el derrocamiento de Mussolini el día 25 de ese mes, la firma del armisticio entre los aliados y el gobierno de Badoglio el 8 de septiembre, la entrada de los aliados en Roma en 1944, y la constitución del primer gobierno en 1945.
En los años anteriores a esta última fecha el pueblo italiano había dado prueba de su fervor en la resistencia contra el fascismo, y en la guerra de liberación contra a los alemanes. Pero ese fervor era contemplado con temor por los sectores conservadores del país, lo que determinó en el período inmediatamente posterior a la liberación un equilibrio entre las fuerzas de la revolución y las de la restauración, como parecen demostrar entre 1945 y 1947 los gobiernos de coalición, y la aprobación en 1948 de una constitución en la que la izquierda hacía amplias concesiones en temas religiosos y económicos.
El equilibrio de coalición se rompe en mayo de 1947 por las presiones conservadoras italianas y de los norteamericanos, determinando en 1948 nuevas elecciones que, con la victoria de la Democracia Cristiana, determinarán en el país un cambio notable.
Aproximadamente es en esos años, entre 1945 y 1948, cuando la crítica señala el nacimiento y la afirmación del neorrealismo, y sobre todo de la mano de un cine que parece marcar el camino de los escritores italianos.
En 1945 con Roma città aperta se inicia el cine de posguerra, un cine diferente en que influyeron el protagonismo de las clases populares y la conciencia sobre la necesidad de un cambio que la guerra y la resistencia habían determinado. Por ello entre los primeros temas del cine encontramos justo los de la guerra y de la resistencia: Giorni di gloria, Due lettere anonime de 1945, Un giorno nella vita, Vivere in pace y Paisà de Rossellini (1946).
Esta tendencia se da también en la novela. Uomini e No de Vittorini fue modelo a seguir para escritores como Berto, Cassola, o Calvino. Nacieron, entonces, obras de carácter memorialista y documental cuyos autores, de ambas orientaciones políticas, pretendían hablar de cierto planteamiento moral de defensa de la vida y de la persona más allá de una ideología determinada.
Al lado de las experiencias de guerra aparecen los problemas derivados del conflicto mundial. Niños huérfanos, jóvenes delincuentes, prostitutas, parados, campesinos, emigrantes empiezan a protagonizar el cine y la novela, creando una de las caras más conocidas del neorrealismo, la del “miserabilismo”.
Estos temas contribuyen a la denuncia de una sociedad en la que hacía falta una rápida reconstrucción del país y un rescate social de las masas desheredadas.
La denuncia de esta situación de crisis era ya evidente en películas como Sciuscià (De Sica, 1946) o Riso Amaro (De Santis, 1948), pero llega a su momento más penetrante con Ladri di Biciclette de Vittorio De Sica (1948), cuya componente subversiva está justo en aquel desesperado dramatismo que subyace a un asunto aparentemente tan banal como la búsqueda de la bicicleta robada.
En correspondencia con el cine, la novela va desarrollando cierta sensibilidad político-social hacia las clases más humildes. Algunos escritores como Bassani o Cassola lo hacen a través de una evocación del pasado, otros prefieren describir casi con tonos de crónica las dramáticas condiciones del sur campesino, es este el caso de Cristo si è fermato a Eboli de Carlo Levi (1945), o de Le terre di Sacramento di Francesco Jovine (1949). Cesare Pavese que había ya empezado a escribir durante el fascismo abarca ahora temas como la guerra partisana, la actividad clandestina o la sociedad burguesa de posguerra, vista como en la trilogía La bella estate con ojos críticos. Otros como Vittorini y Pratolini dirigen su atención hacia las graduales transformaciones de su época, guiados por un humanismo de carácter antifascista que ve como protagonista a la clase obrera, como demuestra Cronache di poveri amanti (1947) de Pratolini.
El neorrealismo, sin embargo, empieza a resentirse por algunos hechos como la amplia victoria electoral de la Democracia Cristiana, el fortalecimiento del conservadurismo, y los ataques al cine por parte de los sectores más reaccionarios del gobierno y de la Iglesia.
Aunque se quisiera salvaguardar cierta unidad, el Primer Congreso sobre el neorrealismo celebrado en Parma en 1953 no fue nada más que un conjunto de declaraciones de buena voluntad. Concretamente, pero, el neorrealismo había seguido muchas direcciones diferentes. Si De Sica y Zavattini seguían hablando de los pobres y de los problemas cotidianos (Miracolo a Milano, Humberto D, Siamo donne, L’amore di città), Antonioni en Cronaca di un amore (1950) abandonaba la descripción de ambientes miserables para dedicarse a las clases acomodadas; Rossellini buscaba en sus películas algo superior y espiritual que pudiera contribuir a la ascética búsqueda del sentido de la existencia (L’Amore, 1948; Francesco, giullare di Dio, 1949; Stromboli, 1949; Europa 51, 1951; Viaggio in Italia, 1953).
Además de estas fisuras internas, las presiones de los sectores más conservadores y de la Iglesia determinan el nacimiento de una cultura conformista y de éxito popular, y que tuvo, en algunos casos, el nombre de “neorrealismo rosa”. Notorio ejemplo en ámbito cinematográfico fue la película de Comencini, Pane, amore e fantasia (1952).
En general es posible afirmar que la cultura neorrealista en Italia tuvo escaso éxito ante un público que, en pleno desarrollo económico, exigía algo diferente, así que, aunque algunas obras bien sean literarias o cinematográficas hubieran tenido cierto éxito, es posible considerar el neorrealismo como un movimiento minoritario dentro del conjunto de la cultura italiana de los años posteriores a la guerra; en efecto hacia 1955 la literatura neorrealista, así como el cine, parecían estar en crisis. A las primeras novelas de posguerra había sucedido cierto manierismo, un escribir “a la manera de”, y al mismo tiempo el decadentismo de Bassani, el alegorismo moral de Calvino, y, más tarde, el experimentalismo lingüístico de Pasolini evidenciaban la necesidad de una apertura hacia nuevos temas y direcciones que iban alejándose del primitivo neorrealismo.
En España desde el final de los años treinta, un sentimiento general de angustia parecía impregnar, aun antes del conflicto mundial, la literatura del momento. Como ya hemos dicho, bajo el mismo impulso que ya habían advertido los intelectuales italianos también los españoles comienzan la búsqueda de una realidad que significaba fidelidad a los datos que el mundo exterior proporcionaba, y al mismo tiempo revelación de las verdades ocultas.
Significativas resultan entonces las palabras de Giner, obrero de La resaca de Juan Goytisolo:

«Los hombre del Centro, explicó, se habían apropiado el lenguaje de los hombres de las Afueras. Antes, las palabras eran como las monedas: había monedas verdaderas y monedas falsas. Ahora, sólo circulaban monedas falsas. Pan, Justicia, Hombre, habían perdido su significación. Eran nombres huecos, instrumentos al servicio de la mentira. Daba igual decir sí que no. Los hombres de las Afueras podían decir No, que su No siempre sería un SI. O decir Si, que su Si siempre sería un NO. Los hombres del Centro habían absorbido su vocabulario para esterilizarlo, trasplantándolo a un terreno yermo. La verdad no podía salir de su boca como la hierba no crecía en el asfalto de sus aceras» (Goytisolo 1981: 148).

Interesa destacar cómo en los planteamientos de estos novelistas se pueda llegar al conocimiento de la realidad sólo a través de la búsqueda de lo verdadero. Sólo el conocimiento que parta de ahí podrá evitar el fracaso. Por eso resulta fundamental la existencia de un testigo que no sólo perciba lo aparente sino que sea capaz de revelar lo oculto. Aldecoa definía al novelista como un “testigo de excepción”, y la misma Ana Mª Matute, habiendo vivido personalmente aquella guerra civil que tanto afectará a su obra pudo afirmar como testigo que «La muerte y la crueldad tomaron cuerpo» (Couffon 1961: 53–54).
La condición de testigo no se agota en si misma, ni se pierde en la autenticidad de lo que percibe sino que sirve a un fin testimonial. Esta actitud de testimonio es semejante a la que hemos visto en el neorrealismo italiano y en lo cineastas y críticos españoles que hablaban de levantar actas notariales de los pueblos de España, o la de Alfonso Sastre y José Mª de Quinto en el manifiesto de su ‘Teatro de Agitación Social’ de 1949-50, aquella, en fin, que la crítica ha atribuido a toda la “generación del medio siglo”. Según Sobejano, sin embargo, toda la novela posterior a la guerra civil tiene un valor testimonial, mientras otros, como Esteban Soler o Sanz Villanueva, al hablar de testimonio limitan su alcance al humanismo con una leve carga de crítica social de los neorrealistas.
A la búsqueda de la realidad y a su testimonio se junta la vivencia personal de esa realidad. El autor transmite sus experiencias y su autobiografía. A tal propósito Fernández Santos consideraba la novela como una interpretación del país en que se vive, interpretación personal que nace de un conocimiento íntimo de experiencias individuales. Precisamente este autor ha insistido varias veces en dos hechos comunes a todo el grupo: el conocimiento de una realidad física determinada que después ha trasplantado a sus obras, y la relación de la misma con su propia vida (Jiménez 1986: 104). Así, no casualmente, la historia de su primera novela transcurre en Cerulleda, el pueblo de sus padres, situado en la montaña asturleonesa.
Elementos autobiográficos encontramos también en el pequeño enfermo de Cabeza rapada, o en los aspectos rurales de los niños de Los Bravos, o Una fiesta u Un día de caza.
Aunque en todos los escritores de cualquier época, lo vivido y lo observado están en la base de sus creaciones, lo que singulariza a los narradores ‘sociales’ de España es el interés por ligar su obra a esa verdad que se concibe sólo a través de la experiencia vivida u observada, siguiendo la aserción de Zavattini, cuyos métodos de trabajo no consistían en quedarse en su escritorio pensando en una historia, sino en seguir a los hombres por la calle y en sus acciones diarias.
Uno de los autores que parecen preocuparse más de establecer cierta conexión entre lo narrado y lo conocido es, por ejemplo, Adelcoa, con su insistencia en el conocimiento del mundo gitano protagonista de Con el viento solano y de varios otros cuentos.
Los novelistas de esta generación buscan ambientarse con la experiencia directa, naciendo la obra de la observación de todos los elementos que constituyen la realidad, y de su lenguaje. Con ello se responde a esa idea común en la época, como hemos ya dicho, de que conocer significa vivir personalmente. La del viaje, entonces, es otra dimensión dentro del dominio de la experiencia de estos autores. El carácter andariego equivale a una literatura de viaje como ocurriría al final de la década con otros escritores de la generación. Un ejemplo es el ofrecido por Adelcoa con Viajes a Filabres o Álava, provincia en cuarto menguante. A este espíritu viajero no son ajenas las influencias de Pio Baroja y de otros exponentes de la generación del ‘98, así como Viaje a la Alcarria de Cela.
La proximidad de estas obras a los intereses del neorrealismo era debida a la fecha en que se producen y al sentido que adquieren. Respeto a la fecha es posible subrayar cómo los viajes de Adelcoa se producen entre 1953 y 1955 fundamentalmente, añadiéndose a los dos citados anteriormente y al Gran Sol, otro a Extremadura en 1955 y a las Islas Canarias en 1967. Diferente resulta en cambio el viaje de Fernández Santos por Segovia, que, a pesar de ser de 1950, aparece bajo una forma literaria específica en una obra escrita sólo hacia 1953.
En general el viaje por las tierras de España cobra un cierto auge. Nacen entonces las obras de Muñoz Suay, Berlanga o Zavattini en 1954, o experiencias más reducidas en sus pretensiones como las de los todavía alumnos de IIEC Carlos Saura y Basilio M. Patino cuando, en Vagón de tercera clase, narran un viaje por Castilla en clase económica de soldados, viejas, segadores. Una contemporaneidad a la que también se alude en En la hoguera, novela de Fernández Santos en que hasta una pueblerina nota el anhelo creciente de la población por viajar.
El aspecto predominante de estas situaciones es el deseo de una compenetración entre hombre y paisaje, y la búsqueda del aspecto humano de los pueblos por los que se va pasando. Salen, entonces, a la superficie gentes humildes en sus ocupaciones cotidianas, hombres y mujeres afligidos, en algunos casos, por la penuria y el dolor. Ésta es también la perspectiva elegida por los novelistas, como Adelcoa, por ejemplo, que dirige su mirada hacia la vida humana de un rincón mísero de España.
En estos primeros viajes lo estético domina todavía sobre lo social, a la vez que el deambular lleno de angustia perceptible En la hoguera, no impide su valor de testimonio humano ceñido a un presente cargado de historia actual.
Lo humano viene así gradualmente más profundizado hacia cierto testimonialismo que desembocará, al final de la década, con otros miembros de la generación en una obra más politizada. Ejemplo de ello son los libros de viajes de Juan Goytisolo por la tierras de Almería desde 1957 hasta 1959, Campos de Níjar y la Chanca, en los que resulta evidente el ejemplo transmitido por los escritores neorrealistas italianos, especialmente Vittorini, como parece subrayar cierta dimensión humanista, de honda preocupación por hombres concretos, con sus problemas cotidianos, y vistos a través del amor, que había caracterizado lo mejor del propio Vittorini y del neorrealismo. Dichos viajes además se producen en una época en que se nota un verdadero auge del documental en el cine, en donde, en algunas películas, como el caso de La venganza de Bardem, se crea la figura del intelectual viajero en busca del contacto y del conocimiento de sus semejantes.
La búsqueda de la verdad, pues, a partir de una experiencia vivida o entrevista durante los viajes es un medio para señalar la dirección hacia el conocimiento de la realidad, y obedece a un proyecto de afrontar las realidades que nos asedian, y darles expresión artística, argumentos, éstos, expuestos en el último número de Revista Española por los jóvenes miembros de la “generación del medio siglo”.
Cierta necesidad de narrar hechos actuales e inmediatos, siguiendo las huellas de directores como De Sica, Zavattini, Rossellini, es la que muestran varios de los escritores españoles de la época, ya que muchas obras realizadas entre 1950 y 1958 tratan situaciones de guerra (Duelo en el paraíso, parte de Los hijos muertos y de El fulgor y la sangre, además de algunos cuentos) y, sobre todo, de aquella posguerra que hay que situar antes de 1950 en varios casos y que en su mayor parte abarca acciones posteriores a esta última fecha (El fulgor y la sangre, Con el viento solano, Gran Sol, Entre visillos, El Jarama, Juegos de manos, Fiestas, El circo, La resaca, y la mayoría de los cuentos). En todas estas obras es perceptible el deseo de crear un clima y unos personajes que sean reconocibles como actuales, como puso de manifiesto el crítico José Mª Castellet, desde una fecha tan lejana como 1952, en sus “notas sobre la situación del escritor en España”. Esta es la idea de modernidad en la que insiste unos años después, cuando al hablar del compromiso del escritor, afirma que se exige al novelista un compromiso con la realidad actual y con el hombre de su tiempo.
Las novelas, como los cuentos, se convierten en una crónica del presente lo más correspondiente posible a la realidad del lugar y del período narrados. Por consiguiente es posible localizar cronológicamente con cierta facilidad la acción de las narraciones, mediante la cual se pretende efectuar una ‘crónica’ constante de la existencia cotidiana del hombre, en consonancia con lo mantenido por Zavattini. Una clave de lectura de El Jarama, ofrecida por el mismo Ferlosio, ya ponía el acento sobre estos mismos objetivos:

«La novela querría ser, salvando las distancias y con los debidos respetos, algo así como los cuadros de escenas populares de Goya [...]. No es una novela costumbrista y hace referencias a cosas concretas, corridas, nombres de películas, personas que salen en los periódicos, etc. de 1953. Digo esto porque, a mi modo de ver, las novelas costumbristas exigen una vaguedad histórica mucho mayor; cuentan lo que solía pasar, y no lo que pasó tal día, tal año, de una vez para siempre» (Sánchez 1958: 70).

Los personajes de esta narrativa, a menudo, son desvalidos porque no tienen poder económico, asistencia social, son impotentes ante la soledad, el tiempo. Son derrotados por su mismo destino, por la guerra (argumento de muchas obras, a pesar de ser la protagonista sólo en algunas). Y frente al hundimiento, causa de la pérdida de toda esperanza, no encuentran nada más que la hipocresía de la clase dirigente burguesa.
Llega a ser, por tanto, el verdadero protagonista de estas narraciones el ‘humilde’, cuyo concepto expresa tanto su no-pertenencia a un grupo social determinado cuanto su situación de desvalimiento. La humildad puede depender del trabajo, generalmente no cualificado, pero también de la marginación que deriva del hecho de ser mujer, o viejo, o enfermo, o gitano.
El sentido de esta humildad, de este desvalimiento es social, porque implica marginación y pobreza, pero también personal, porque nos habla de soledad, de muerte. Ahora bien, como hemos dicho, en estas narraciones no es el hombre en general el que es considerado como un ser desvalido, sino ciertos hombres en particular, los humildes, que son quienes sufren y necesitan la solidaridad de los demás. No hay intenciones de hacer propuestas intemporales sobre el hombre. Se quiere testimoniar, al contrario, cómo ciertos problemas afectan a unos hombres históricamente situados después de una guerra que han perdido y que ha tenido consecuencias evidentes: la pobreza, la injusticia, la falta de solidaridad.
El concepto ‘hombre’ se concentra en unos seres determinados y en un tiempo preciso, igual que había ocurrido con el neorrealismo italiano.

«Non ogni uomo è uomo allora. Uno perseguito e uno è perseguitato; e genere umano non è tutto il genere umano, ma quello soltanto da perseguitato. Uccidete un uomo. Egli sarà più uomo. E così è più uomo un malato, un affamato; è più genere umano il genere umano dei morti di fame» (Vittorini 1966: 100).

La novela, al mismo tiempo, seguía su camino, evolucionando, y hacia el final de los años ’50, un grupo de narradores madrileños (Armando López Salinas, Antonio Ferres, Jesús López Pacheco) comenzó a hablar de una «novela realista». Si por su poética, y también por el planteamiento, se ha podido hablar de analogías con el realismo socialista, en el caso concreto de la situación cultural de aquellos años estas novelas en las que se denunciaban las condiciones de vida de los mineros (como en La mina de López Salinas), de los chabolistas (como en La piqueta de Antonio Ferres), la organización del trabajo (como en Central Eléctrica de López Pacheco), representan una clara tendencia a servirse de la prosa narrativa como simple medio, como sucedáneo de expresión de todo lo que la situación política hacía posible. Pero se trataba de una tendencia peligrosa desde el punto de vista literario, porque en el intento de usar la capacidad reveladora y crítica de la novela, habría podido destruirla en su mismo instrumentalismo (o sea, los mismos límites de la novela realista española de los años ’30 a la que estos narradores bajo varios puntos de vistas se inspiraban). En otros casos, como el de Juan García Hortelano, esta voluntad de narración se aplicaba con mayor atención hacia las elecciones técnicas y los ambientes burgueses.
Para concluir este breve excursus recordaremos como los congresos internacionales sobre la novela que tuvieron lugar en Formentor en el ’59 y en el ’60 entre escritores, críticos y editoriales de varios países europeos, y los premios que se consiguieron (uno nacional y uno internacional), llamaron la atención sobre esta narrativa española, contribuyendo a su salida de un contexto cultural antes más provinciano, y determinaron importantes contactos y aperturas hacia la narrativa hispanoamericana.
El comienzo del despegue capitalista, las grandes huelgas del ’62, que transformaron bastante rápidamente los términos de la situación, pusieron en crisis esta sincera, pero débil narrativa realista.

El compromiso social, los condicionamientos y los límites del neorrealismo
La poética neorrealista se fundaba sobre un principio sobre el que se discutió mucho, y que fue llamado en Italia «impegno», o a la manera francesa «engagement», o sea, cierto compromiso socio-cultural. A este propósito resultan clarificadoras las palabras de Jean Paul Sartre (1905-1980):

«Noi non abbiamo voglia di parlare per non dire niente... Noi scriviamo per i contemporanei... noi ci schieriamo al fianco di coloro che vogliono mutare al tempo stesso la concezione sociale dell’uomo e la condizione che egli ha di se stesso... la letteratura è tornata ad essere ciò che non avrebbe dovuto mai cessare d’essere: una funzione sociale» (Sartre 1999: 19).

Afirmación que constituía la negación de la tesis, difundida en Italia desde la «Ronda», según la cual el artista cumple su deber de hombre sólo por el hecho de escribir; aquí, ahora, se le preguntaba qué y para quién escribía, o sea el uso social que era posible hacer de su obra.
Los presupuestos teóricos del neorrealismo y del realismo social, y sus éxitos concretos determinaron un intenso debate. La generación siguiente renegó de ellos, y la crítica abrió sobre los mismos un vivo re-examen crítico. La situación externa y objetiva en la que trabajaban críticos y artistas y su condición interior, la cultura con la que pensaban y trabajaban condicionaron fuertemente el debate teórico y la producción de las obras neorrealistas. Por una parte existía un estado de ánimo de esperanza. Antifascismo y movimientos campesinos habían sido experiencias de vida que habrían podido determinar un cambio significativo en una cultura cerrada y decadente, dejando atrás los encantos del formalismo y del estetismo, y todos los modos de la evasión y de la renuncia.
En Italia, además, después de una rotura rápida de la unidad antifascista, alcanzada durante la segunda guerra mundial, volvieron los conflictos entre fuerzas políticas y sindicales, que querían transformar la caída del fascismo en una renovación radical de las estructuras sociales del país, y las fuerzas moderadas que querían devolver la gestión de la economía y de la política italiana a los grupos que habían gobernado antes de la ascensión del fascismo. Así pues, alrededor del neorrealismo faltó una atmósfera solidaria, mientras que numerosos fueron los esfuerzos por sofocarlo con instrumentos políticos y económicos, rechazando subvenciones, censurando exposiciones y proyecciones de películas, acusando, en fin, a las obras neorrealistas de denigrar Italia mostrando sus vergüenzas.
Los limites en el neorrealismo y en el realismo social fueron, además, culturales, ‘internos’, o sea, a los mismos artistas. Un arte, en cierto modo, utópico como el neorrealista habría necesitado por parte de los escritores una cultura semejante a sus aspiraciones, capaz de dar al artista la posibilidad de analizar con instrumentos idóneos la realidad contemporánea y analizar y encontrar las estructuras narrativas y los modos expresivos necesarios para traducir en forma de arte sus propias reacciones ante aquella realidad; en conclusión, parecía faltar precisamente la elaboración de una poética similar a los estímulos interiores, como habían hecho naturalistas y veristas.
Como justificación, podríamos recordar que por lo que concierne al menos a los escritores italianos, éstos acababan de salir de la ambigua situación cultural de los fascistas años cuarenta, e incluso cuando se consideraban marxistas, no lo eran más que de modo indefinido, genérico. Los años siguientes a la segunda guerra mundial fueron además caracterizados por un tumultuoso cambio cultural, y el marxismo, Gramsci, la pedagogía activista, la psicología moderna, el psicoanálisis, la lingüística moderna de Ferdinand De Saussure, la antropología cultural empezaron a ser estudiadas, pero, en los primeros años, conocimiento y estudio de estas disciplinas estaban en un estadio todavía elemental. No es extraño pues que, como hemos dicho, fuesen artistas, escritores o directores, tomaran como ejemplo a Giovanni Verga, y los críticos a De Sanctis, porque si se iba más allá de la literatura del decadentismo, eran esos los primeros grandes intelectuales ‘democráticos’ que se encontraban, siendo Verga quien analizó la realidad del Sur después de la Unidad, y De Sanctis quien había vuelto a estimar un arte y una cultura fundados sobre la rehabilitación de la realidad. Pero la Italia de 1945 no era la de los decenios siguientes a la Unidad, y Verga y De Sanctis podían ayudar hasta cierto punto. Aunque recurrir a estos dos intelectuales pudiera servir para alejarse de tanto decadentismo y crocianismo todavía ampliamente difundidos en Italia, y permitía no pensar en que el neorrealismo fuera una retórica ‘al contrario’, la del escribir mal, la de las palabrotas, o que el nacimiento de este arte nuevo tuviera como razón de su misma existencia el conflicto mundial, que había determinado una ‘depresión’ en lo que era la normal sagacidad cultural.
Otro interesante condicionamiento para estos escritores había sido además la que podríamos definir como la ‘herencia decadente’. Muchos de los escritores que se consideraban «neorrealistas», y de modo particular los «realisti degli anni trenta», además de haberse formado bajo el fascismo y en los años del decadentismo, eran también productores de un arte decadente. Hay que reconocer que este decadentismo era de alguna forma crítico, denunciador de la condición del hombre en aquellos años de crisis, de angustia, de dictaduras, pero encerrado en la incapacidad de imaginar un futuro humano diferente.
Varios artistas, como ya hemos visto, habían traducido en términos realistas, o casi, la visión pesimista y angustiada que tenían del mundo, pero sin la confianza neorrealista en una posible regeneración social del hombre. Los más agudos entre estos escritores advertían el contraste. «Anche noi – escribió Vittorini – apparteniamo alla vecchia cultura, ma vogliamo uscirne». Estos escritores, hijos del decadentismo habrían querido librarse de la figura ‘paterna’, sin embargo, este deseo no era suficiente, no equivalía a una concreta emancipación.
Podríamos afirmar, pues, que la historia del neorrealismo es la historia de su esterilización por razones internas como la debilidad poética, así como por razones externas como la falta de entusiasmo, de fe en una futura regeneración social.


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