Tesis doctorales de Economía


MICHEL FOUCAULT Y LA VISOESPACIALIDAD, ANÁLISIS Y DERIVACIONES

Rodrigo Hugo Amuchástegui




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El espacio interior

Suger muestra continuamente una clara conciencia de la acción de su edificio sobre el creyente. Él ha modificado el viejo edificio de forma tal que desde la misma puerta, áurea y brillante, y su portal hasta el coro, el camino sea un camino de transformación del feligrés. La entrada, la puerta del cielo, tiene una materialidad que debe ser olvidada:

“Quienquiera que tú seas, si quieres exaltar la gloria de estas puertas no te maravilles por el oro o por el precio, sino por la maestría del trabajo. Luminoso es este noble trabajo, pero noblemente luminoso, iluminará las mentes a fin de que hallen la gracia de las luces verdaderas, hacia la Verdadera Luz, de la que Cristo es la verdadera puerta”. (Yarza 1982: 34)

Asimismo, se buscará ampliar la iglesia para aumentar la cantidad de los fieles y mejorar su circulación, para que visiten y contemplen adecuadamente los sagrados sepulcros que deben provocar “gran devoción y abundantes lágrimas” (Yarza 1982: 37). Destacamos que esta manifestación emotiva se produce no sólo por la piedad que pudiese producir el conocimiento de quienes allí se encuentran yaciendo. Dichas tumbas estaban adornadas con oro y piedras preciosas. Estos materiales son valiosos por la concentración lumínica que los caracteriza y porque, en tanto tal, pueden guiar al alma de aquel que los contempla hacia lo alto.

Las catedrales góticas, y no sólo Saint Denis, están pensada desde la lógica de los desplazamientos desde que se ingresa y de la dirección de las miradas: “Para que el coro [por ejemplo] se vuelva el punto de mira del dispositivo espacial, ha sido necesario que la nave prepare ópticamente esta acentuación” (Recht 1999: 164). El espacio, como el del Panóptico foucaultiano, no es neutro.

Las esculturas y la teología

A partir del segundo concilio de Nicea (787) se había fijado un repertorio que “permitía transferir, en medida casi unívoca, los conceptos de una religión revelada a una serie de imágenes, ... de forma que pudieran ser captados incluso por el pueblo sencillo, carente de refinamientos teológicos” (Eco 1965 1995: 219). Duby dice que el desarrollo del arte medieval se vincula con la teología y no con la sociología o la economía. Es decir, la catedral aparece como un frente fundamental en la lucha ortodoxia-herejía: “En los siglos XII y XIII la presencia herética, la amenaza herética, dirige todos los desarrollos de un arte que se afirma, ante todo, como una predicación de la verdad” (Duby 1976 [1995: 102]). La Biblia del Pueblo entonces, a diferencia de aquella de los teólogos, está pensada para hablar por medio de las imágenes.

A los cátaros, y su rechazo de la materia y, por lo tanto, de la encarnación, la Iglesia, les opone la iconografía, destacando la centralidad de las esculturas que representan a Cristo Hombre y a su Madre. Son múltiples las catedrales que llevan el nombre de Nuestra Señora y el hecho entonces no es inocente. Defender la materialidad de Cristo, defender la transubstanciación, es también reconocer la función intermediaria del sacerdote y en consecuencia su poder, pues son los sacerdotes los creadores del arte gótico:

“Para presentar del sufrimiento de dios imágenes ... capaces de mudar el alma y de predisponerla mejor para la penitencia –pues de lo que se trataba ahora era de convencer a las multitudes, y la Iglesia militante y predicante de la represión católica pretendía despertar los sentimientos más profundos del pueblo– los que erigieron los programas artísticos se inspiraron en los vivos relatos de los Evangelios sinópticos y eligieron, en el siglo XIII ... ilustrar por medio de la escultura y la vidriera los episodios de la pasión”. (Duby 1976 [1995: 159])

La escultura, por su dimensión y su corporeidad, acerca la imagen al fiel, a diferencia de la pintura o el vitral: “El hombre y la escultura comparten un mismo espacio y, con la ayuda de la policromía, la efigie esculpida puede impresionar tanto más intensamente la mirada en tanto es mimética” (Recht 1999: 251). Con respecto a Saint Denis y las finalidades políticas de Suger, en particular, éstas son muy claras: “Las estatuas-columnas representaban los ancestros y los precursores de Cristo, asociando reyes y patriarcas, poder temporal y poder espiritual, en torno del patrón de la abadía, San Denis, en el portal central” (Prache 2001: 29). Suger mismo se ha hecho representar en la entrada rogando al Cristo triunfante de brazos abiertos.


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