Tres miradas que quieren poseer: los retratos de Alberto García Alix

Luis Josué Martínez Rodríguez *

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”, dice Cortázar en Las babas del diablo. De la misma manera, yo no sé cuál persona me servirá para referirme a los retratos de García Alix; más me valdría utilizar las licencias narrativas de Cortázar en su cuento, donde el fotógrafo protagonista dice: “Nos me duele el fondo de los ojos”, ya que cuando trato de referirme al retrato fotográfico, no sé a quién exactamente se está retratando. El lector me podrá juzgar de ingenuo, poco conocedor del arte fotográfico, al repetir la cantaleta: “El retrato fotográfico es la representación identitaria del sujeto fotografiado”, pero yo le contestaría, defendiendo mi desconcierto ante el retrato: “El retrato fotográfico no puede pretender encapsular una identidad humana, que es heterogénea, ya que pecaría de soberbio, además que no existe el 'sujeto' a la hora de ser fotografiado, pues en el acto, se convierte en 'objeto' del fotógrafo, el cual lo manipula en el encuadre, la luz, la película y, muchas veces, con la misma posición. El sujeto fotografiado se convierte en el 'objeto-retratado', que puede ser manipulado como manzanas y botellas”.

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Martínez Rodríguez, L.J.: Tres miradas que quieren poseer: los retratos de Alberto García Alix en Revista de la Universidad Cristóbal Colón Número 17-18, edición digital a texto completo en www.eumed.net/rev/rucc/17-18/

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Prefiero ir más lento, voy a darle la razón a la idea de aquellos lectores que ven en el retrato la posibilidad de representación identitaria y, después, contrastaré las ideas estableciendo una visión más compleja del retrato con referencia a la obra de García Alix, de la cual poco se ha escrito, haciendo alusión, más que nada, a la vida extrovertida y excéntrica del fotógrafo, concentrando las investigaciones de su trabajo en su interés por las motocicletas y los tatuajes, dejando de lado la reflexión hacia una teoría del retrato.

La fotografía ha sido el medio estético bidimensional que más se ha acercado a la anhelada “realidad”. La fotografía es la “transparencia” para muchos, “por su capacidad de mimesis, la fotografía se vuelve transparente y acaece que ante la fotografía creemos estar viendo la realidad. La concentración sobre el retrato es tal que se produce una confusión entre la imagen y la realidad misma. En lugar de ver la obra de un autor o un retrato (una foto), vemos la personalidad misma”1 ya que el retrato se ha definido a partir de la concentración en el “objeto-retratado”, y la fotografía posee la capacidad mimética cuasi exacta. Cuando se observan los retratos de Stieglitz se cree ver al objeto, en este caso, Georgia O'Keeffe, con toda su identidad mostrándose a través de su forma. García Alix nos presenta el retrato Isa es así, la mujer con mirada penetrante y desinhibida es para nosotros, en una primera instancia, Isa, incluso nosotros también decimos: “¡claro!, Isa es así”, ya que la estamos viendo, aunque anteriormente no tengamos relación con el “objeto-retratado”, pero vemos la cara de Isa, sus ojos, senos y vagina, por lo tanto creemos que conocemos a la mujer extrovertida que nos enseña su sexo sin ningún pudor, y esta mujer se llama Isa.

Si pensamos así, es por la carga ideológica que le hemos dado al retrato fotográfico. Antes de la aparición de la fotografía, el retrato era una herramienta de prestigio social; con la fotografía, la imagen se convierte en una afirmación del individuo, ya que se democratiza el uso del retrato, entrando al juego social, donde ser retratado es ser fijado en la construcción social decimonónica. El ejemplo clásico de estas nuevas relaciones sociales son las cartes du visite del fotógrafo Disderi, que eran pequeñas fotografías de regalo. “El objeto del retratado es la fijación de los rasgos característicos del modelo para destacar la individualidad física y sicológica”; n
bajo esta idea se han movido los retratistas2 , retratados y espectadores ante la temática fotográfica, todos rodean al retratado, creen que bajo la imagen conocerán la “realidad” del modelo. Su fisonomía es evidente, pero van más allá, se trata de alcanzar un conocimiento emocional o psicológico del retratado, dando lugar al “retrato psicológico”, cuyo padre podría ser Nadar, al creer en el rostro humano como un espejo de la personalidad del hombre, idea que tanto se ha explotado a lo largo de la historia del arte. Sin embargo, como menciona Laura González, “las personas retratadas se vuelven estereotipos de sí mismos”; se homogeniza la personalidad compleja del individuo en una mirada, en una pose, en una actitud, dejando de lado la “realidad” heterogénea del ser. Si el retrato mostrara la personalidad del retratado, todos aquellos que han posado para una cámara tendrían una personalidad unidimensional, carente de sentido con la realidad. Isa no es, seguramente en su vida cotidiana, una mujer que ande enseñando su vagina a todas las personas que se pongan frente a ella.

El retrato, algunas veces, muestra una parte de la personalidad del retratado, pero no alcanza a abarcar su compleja identidad y no tiene por qué tender a esto. Bajo esta idea del retrato, como mímesis de la realidad, las emociones y la psicología del personaje retratado, se han mal juzgado un sinfín de imágenes que no son fieles a los personajes. Es común el asombro que tenemos al ver una fotografía del amigo que se nos muestra alegre y en la vida real es un personaje melancólico, “éste no es fulano -decimos-, la fotografía no es verídica, está posando”, y si está posando, actuando, el retrato se desvaloriza.

Richard Avedon lucha contra esta idea, a partir de una crítica que Lisette Medel le hace del retrato de su padre:

Lisette Medel me dijo que sentía que estas fotografías de mi padre eran “actuaciones” y yo pienso lo mismo. Todos actuamos. Es lo que hacemos continuamente, de una manera no intencional ni deliberada. Es una forma de hablar de nosotros mismos, con la esperanza de ser reconocidos como lo que queríamos ser. Confío en las actuaciones. Desecharlas no te acerca necesariamente a nada. La manera en que alguien está siendo fotografiado en relación a esa presencia es de lo que se trata al hacer un retrato. 4

La actuación puede ser también consciente: vernos como queremos que nos vean es parte de la personalidad del retratado, una de las mejores maneras de ser nosotros mismos es parecernos a nuestro “ideal del yo”, pensar en eso ante una cámara, actuar conforme a eso durante el acto fotográfico, es proyectar la imagen que queremos que vean de nosotros, el “también así somos”. Para muchos, los retratos de García Alix pueden ser aberrantes en el sentido de la identidad del retratado, que las imágenes mantienen una relación con la sobreactuación de un sentimiento, alegrías inverosímiles, soledades maquilladas, posturas incómodas que se presentan como cómodas, todas actuaciones. Sin embargo, esta actuación refleja el espíritu maniqueo del fotógrafo y, si bien no nos traducen a la libertad del “objeto-retratado” ni nos hablan de la personalidad del retratado continuamente, sí nos hablan de la personalidad del fotógrafo como manipulador, convirtiéndose los retratos de otras personas en retratos del mismo fotógrafo.
Si decimos que el retrato pretende el conocimiento del modelo retratado, la idea de retrato como autorretrato puede parecer confusa, pero es complementaria. El retratado, como menciona
Avedon, tiene cierto poder real sobre el resultado: la imagen. Sin embargo, no tiene todo el poder, otra parte de este poder real lo contiene el sujeto que fotografía. Para Dorotea Lange, en palabras de Sontag, “todo retrato de otra persona es un 'autorretrato' del fotógrafo”; 5 así, García Alix, al presentarnos la exposición “Llorando a aquella que creyó amarme” en el marco de Fotoseptiembre de 2003, empieza su trabajo con un autorretrato, Mi lado femenino, el cual será la pauta para cuestionarnos si los retratos de las mujeres que posteriormente se presentan en la exposición no son más que una serie de autorretratos del fotógrafo, sus miedos, deseos, perversiones, su compleja personalidad sexual y sentimental. Mi lado femenino dice: “Éste es García Alix físicamente” y las demás imágenes nos remiten al autorretrato de una manera simbólica: “Éstos son mis deseos y anhelos, mis pasados y mis presentes”. Los retratos que nos muestran a mujeres en posiciones provocativas y seductoras dicen más de García Alix que su estricto autorretrato; los otros retratos son más autorretratos ya que remarcan, de una manera más patente, la personalidad del autor. En la imagen El alcance de mi mano tenemos a tres mujeres desnudas en el mar, una trata de esconderse bajo el agua de la toma fotográfica, otra camina sin pudor de su desnudez ante la cámara, la tercera no se percata de que es retratada, la mano de García Alix enmarca la imagen del lado derecho, tratando de alcanzar los cuerpos desnudos, mostrando explícitamente el deseo del creador de alcanzar a las mujeres que retrata, poseerlas por el medio fotográfico.

Así, en el retrato se define, por una parte, la personalidad del fotógrafo y, por otra, la personalidad del modelo, pero la complejidad no termina aquí. “En realidad, la complejidad del retrato deriva de las implicaciones de este acto fotográfico comprendido con el lenguaje de miradas”6 Nelly Schnaith explica que el retrato depende de tres miradas: la del fotógrafo y el fotografiado, que analiza anteriormente, y la mirada del espectador: “De cara a cara, un retratado no se trata sólo de lo que quiso decir el fotógrafo y lo que detectó sin saber; de lo que quiso mostrar y de lo que mostró sin saber, sino también de lo que ve aquel que lo contempla”? Volviendo a la fotografía Isa es así, nosotros espectadores, vemos la parte extrovertida de Isa, su parte sensual, la parte vouyerista de García Alix y, también, nuestros deseos y frustraciones, al rechazar o aceptar la imagen de Isa. Oí un comentario de una mujer mayor acerca de la exposición de Alberto García Alix, presentada en la Fototeca de Veracruz; ella mencionaba que la exposición era agresiva sexualmente. Yo diría que ella es más agresiva que las imágenes, ya que es en ella donde las imágenes significan agresividades sexuales más fuertes de las que podría ver yo en las mismas imágenes, por lo tanto, para esta espectadora, la exposición se convierte en una serie de retratos de ella misma, mostrando su parte oculta de deseos un tanto prohibidos. Los retratos de García Alix son retratos de él, de ellas y nosotros, es por eso que presento el desconcierto de Michelle, el protagonista de Las babas del diablo, al hablar de la imagen fotográfica, ya que nos remite a tres mundos, tres sujetos gramaticales, no tan sólo a uno.

Ahora bien, ya que establecimos la relaciones de miradas que existen en el acto de retratar y pusimos en juego la idea de “deseo de posesión” en el acto fotográfico, que tienen tanto el espectador como el fotógrafo y el mismo modelo, me detendré en este punto. En García Alix, muchas de sus modelos ven al espectador
deseosas de ser vistas, incluso de ser tocadas y penetradas en el sentido sexual. García Alix tiene deseos de poseerlas, amarlas, odiarlas, tener relaciones sexuales con ellas. De la misma manera, sería injusto decir que no más de un espectador quisiera tener las fotografías de García Alix como estímulos para la masturbación. La fotografía, desde sus inicios, ha estado relacionada con este sentido de pertenencia sexual, desde que se muestra el acto fotográfico como un acto vouyerista y a la imagen como un fetiche. De la misma manera, la fotografía ha estado relacionada con la “perversión sexual” y, más de un fotógrafo se ha valido de esto para establecer su discurso, desde los daguerrotipos franceses con intenciones pornográficas, hasta las imágenes de Cindy Sherman y Robert Mapplethorpe, por mencionar algunos. Diane Arbus menciona que después de sacar su primera fotografía se sintió perversa por el sentido de trasgresión de intimidad, por poseer al retratado simbólicamente, y por ser la imagen fotográfica, una seducción constante de otra realidad. Además de las fotografías, la cámara fotográfica ha tenido un sentido simbólico sexual. Sontag compara la cámara fotográfica con el falo: “La cámara como falo es, a lo sumo, tímida variante de la ineludible metáfora que todos emplean sin darse cuenta”, 8 penetrar la intimidad es parte del acto de fotografiar, apuntar y disparar es un acto de erotismo constante. Las mujeres de García Alix se percatan de esta metáfora y exhiben sus vaginas ante el lente como si estuvieran listas para ser penetradas por él, sin miedos, sin reservas, el deseo se vuelve patente, explícito. “Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se les conoce como nunca pueden conocerse; transformar a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente”9 Así, la mayoría de las mujeres de esta muestra fotográfica se convierten en objetos al ser manipuladas en las posiciones, en las facciones del rostro; la cámara las viola simbólicamente, nos las muestra para que nosotros podamos penetrarlas con la mirada y con nuestros deseos.

Sin embargo, mis fotografías fetiche dentro de la muestra de Alberto García Alix no serían las más explícitas sexualmente, sino las que ocultan, las que miran con pudor significativo; quizás esto tenga que ver con el desgaste que apunta Susan Sontag en cuando a la cantidad de imágenes pornográficas y de atrocidades que nos muestran de una manera constante en los medios masivos de comunicación, “para las calamidades rige la misma ley que para la pornografía. El sobresalto ante atrocidades fotografiadas se desgasta con la repetición, tal como la sorpresa y el desconcierto ante una primera película pornográfica se desgastan cuando se han visto pocas más”10 La pornografía explícita ya es parte de nuestro cotidiano. Ya no causa mayor impacto, para mi generación nacida en los ochenta, ver a una mujer desnuda abierta de piernas. El deseo ante lo prohibido de estas imágenes se va desvaneciendo por la publicidad de las fotografías en revistas, libros, páginas web y películas. El erotismo ahora se traslada de lo explícito a lo oculto. Es ahí donde radica mi deseo, en las imágenes del fotógrafo español fuera de foco, donde apenas se dibuja la silueta de un rostro, de un cuerpo.

Aquí hay otra complejidad con los prejuicios del retratado: la fidelidad fisonómica en él. Este lastre, la fotografía lo ha llevado consigo en la temática a lo largo de su historia y se acentuó con la fotografía policíaca y de carné. Según esta última, por ser fotografía de identidad, el retrato fotográfico debía ser lo más fiel a la realidad fisonómica del modelo. La fidelidad absoluta de la fotografía en el retrato se puede ejemplificar con Sander; para él, “una buena fotografía es un documento, aprehende más que las palabras, invita a ver, a desear, a pensar. No hay sombra confusa en la fotografía”P Desde esta perspectiva, los retratos fuera de foco no se podrían legitimar como tales, ya que la fisonomía se pierde con las luces y sombras propias de las imágenes, siendo el rostro un espectro amorfo que no te dice mucho del aspecto físico, y muchas veces ni siquiera te traduce una emoción del retratado. Sin embargo, yo veo en el ocultamiento de la forma, la revelación de una identidad, de una personalidad, de las tres miradas que atraviesan la imagen del retrato. El fuera de foco es sensualmente estimulante: la figura no se presenta como tal, sino como una silueta confusa que te traduce a un campo semántico de mayor polisemia. En la imagen Susana vemos a una mujer mirando fuera de campo, apenas ha probado su té que está sobre la vitrina de un café, las convenciones fotográficas nos hablan de una espera. En la imagen se enfoca la expresión de la protagonista, su angustia ante la espera de alguien o algo. En cambio, en Virginia lo que vemos son sólo aproximaciones de lo que es, más tenues que nuestro acercamiento con Susana, ya que esta imagen tiene un fuera de foco general, apenas vemos a una mujer que abre la puerta de un espacio, la contrapicada tenue dramatiza la escena nebulosa, alcanzamos a ver las manos sin tensión sobre sus muslos, asumimos que es mujer, ya que se dibuja una especie de vestido, así como el pelo largo rizado; incluso, por los tonos, podemos intuir que es rubia; sin embargo, no sabemos más, su rostro se confunde. ¿Está triste? ¿A dónde va? ¿Qué busca tras la puerta? Si la mirada en otros retratos nos habla de deseos o tristezas, aquí la mirada se pierde en la luz, su cara difusa nos puede hablar de un sinfín de expresiones, las que el espectador quiera atribuirle, crearle.

De la misma manera, Daniela me seduce. Sólo vemos la mitad de su rostro cargado a la derecha de la imagen; el encuadre que corta la cara y el fuera de foco convierten la imagen en provocativa. ¿En qué piensa Daniela? Su cabeza tenuemente hacia abajo y sus ojos fijos en el espectador nos hablan de un deseo confuso, velado. La conocemos, es Daniela, pero se nos revela solitaria, pensativa, oculta como la vida misma. Daniela es García Alix, lo explícito e implícito en una imagen es, “yo” en el momento del miedo a la seducción de mi verdad, es ella misma en un juego de placer que sólo ella conoce.

Los retratos de García Alix me muestran las tres miradas, la mirada de él, de ellas, de nosotros. Son retratos y autorretratos que se sumergen en sexualidades vulgares y delicadas, seducciones abiertas y cerradas. Nada es más complejo que nuestra identidad, son estas identidades que retrata Alberto García Alix, son estas verdades múltiples del yo y la otredad. Por ello me encuentro a gusto con la idea de Cortázar de destruir al sujeto único en una oración, a la lógica sintáctica. Por ello, al hablar de los retratos de este fotógrafo, la mejor descripción sería: “Tu la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros”.
 

FUENTES CONSULTADAS

AVEDON, Richard, (1998): “Unas palabras sobre el retrato”, CONACULTA, Centro de la Imagen, Luna Córnea, No.3.
http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/lunac /luna3/7reflex.htm [Consultado: 3-5- 2004]

GONZÁLEZ, Laura y Languillo, Manolo, (1998): “Siete Reflexiones sobre el retrato” CONACULTA, Centro de la imagen, Luna Córnea, No.3. http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/lunac /luna3/7reflex.htm.[Consultado: 3-5- 2004]

SONTAG, Susan, (1996): Sobre fotografía, Edhasa, España.

SUSPERREGUI, José Manuel, (2000): Fundamentos de la fotografía, Argitapel Zerbitzua, Bilbao.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

GOLA, Patricia, (1998): “La calle del Espíritu Santo”, CONACULTA, Centro de la Imagen, Luna Córnea, No. 3.
Http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/lunac /luna3/calle.htm. (Consultado:3-5-2004).

LEÓN, Jesús de, (2002): “Cuando el ojo está educado decidimos cómo y dónde mirar: Alberto García Alix”, CONACULTA, Sala de Prensa, N o t i c i a s d e l d í a , 1 3 d e n o v i e m b r e , http://www.conaculta.gob.mx/saladeprensa/2 002/13nov/ [3-5-2004].

S/A (S/F): “Alberto García Alix”, en Photogaleria.com, García Alix, http://www.photogaleria.com/ag_alix/index.h tm. [Consultado:3-5-2004].

S/A (S/F): “Alberto García Alix”, Vida en estado puro”, en Club Cultura.com, Club Foto, Fnac España ©2001,

http://www.photogaleria.com/ag_alix/index.h tm. [Consultado:3-5-2004].
 

* Egresado de la licenciatura en Historia del Arte de la Universidad Cristóbal Colón.

1 González, Laura y Languillo, Manolo, (1998), “Siete reflexiones sobre el retrato”, CONACULTA, Centro de la Imagen, Luna Córnea, No. 3, http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/luna3/7reflex.htm [Consultado: 3-5-2004].

2 Susperregui, José Manuel, (2000), Fundamentos de la fotografía, Argitapel Zerbitzua, Bilbao. Pág. 210.

3 González, Laura y Languillo, Manolo, (1998), “Siete reflexiones sobre el retrato”, CONACULTA, Centro de la Imagen, Luna Córnea, No. 3, http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/luna3/7reflex.htm [Consultado: 3-5-2004].

4 Avedon, Richard, (1998), “Unas palabras sobre el retrato”, CONACULTA, Centro de la Imagen, Luna Córnea, No. 3, http://www.conaculta.gob.mx/cimagen/lunac/luna3/palabras.htm [Consultado: 3-5-2004].

5 Sontag, Susan, (1996), Sobre fotografía, Edhasa, España. Págs. 132.
205

6 Susperregui, José Manuel, (2000), Fundamentos de la fotografía, Argitapel Zerbitzua, Bilbao. Pág. 222.

7 Schnaith citado por Susperregui, José Manuel, (2000), Fundamentos de la fotografía, Argitapel Zerbitzua, Bilbao. Pág. 223.

8 Sontag, Susan, (1996), Sobre fotografía, Edhasa, España. Pág. 24.

9 Sontag, Susan, (1996), Sobre fotografía, Edhasa, España. Pág. 25.

10 Sontag, Susan, (1996), Sobre fotografía, Edhasa, España, Pág. 30.

11 Sander citado por Susperregui, José Manuel, (2000), Fundamentos de la fotografía, Argitapel Zerbitzua, Bilbao. Pág. 227.