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Luis Adrián Vargas Santiago**
Despedía fragancia de violetas esa criatura,
toda mansedumbre, toda perdón, toda cariño.
Pasaba intacta por el bullicio de las grandes fiestas
como albo cisne por las ondas del estanque.
Ágil, nerviosa, blanca, delgada
media de seda bien restirada...
nariz pequeña, garbosa, cuca
y palpitantes sobre la nuca
rizos tan rubios como el cognag.
Manuel Gutiérrez Nájera
No vayas a creerme santa, porque así me llamé.
Tampoco me creas una perdida emparentada
con las Lescaut o las Gautier, por mi manera
de vivir. [...] Desahuciada de las “gentes de
buena conciencia” [...] No lo digas a nadie se
burlarían y horrororizarían de mí-, pero
¡imagínate!, en la Inspección de Sanidad, fui
un número; en el prostíbulo, un trasto de
alquiler; en la calle, un animal rabioso,
al que cualquiera perseguía; y en todas partes,
una desgraciada. [...] Acógeme tú y resucítame
¿qué te cuesta?
Federico Gamboa
Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
Vargas Santiago, L.A.: Féminas del palacio y del arrabal - Lecturas plásticas de la mujer del finisecular XIX en Revista de la Universidad Cristóbal Colón Número 17-18, edición digital a texto completo en www.eumed.net/rev/rucc/17-18/
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APROXIMACIONES METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA INTERPRETADA
El presente ensayo busca ser un primer acercamiento general a las condiciones
sociales que experimentaron dos sectores sociales femeninos en la Ciudad de
México durante las dos últimas décadas del siglo XIX, dentro del periodo
histórico conocido como porfiriato. Se buscará esclarecer, desde el terreno de
la interpretación de fragmentos de textos históricos, literarios y plásticos,
las características que llevaron a las burguesas porfirianas y a las prostitutas
de burdel a la ejecución de roles y prácticas culturales específicas, producto
del influjo de la ideología porfiriana y de las influencias culturales europeas.
Para tal cometido, se emplearán instrumentos metodológicos propios de la
fenomenología hermenéutica, tales como la contextualización histórico-social y
la interpretación.
Entendiendo el arte como una manifestación cultural determinada en gran medida
por condiciones sociales e históricas específicas, el planteamiento manejado en
esta investigación pretende reconocer en los textos plásticos empleados, algunos
elementos que permitan contribuir en la interpretación que se hace de la
dinámica social de este periodo. Considerando, en seguimiento de lo asentado por
las escuelas sociológicas del arte en el siglo XX que, “...es posible establecer
correlaciones entre la experiencia social en su conjunto y la expresión que un
individuo propone acerca de su época a través de una representación imaginaria”
(Luckács en Duvignaud, 1988:28), nos plantearemos por lo tanto, tal como lo
manifiesta Edmund Husserl, “una concepción de vida del mundo”, con relación a
las acciones del sujeto y a los fenómenos del mundo, dentro de la cual se hace
necesario contextualizar de manera espacio-temporal el fenómeno de
investigación, además de efectuar un rescate analítico de los campos de
interacción, de los medios técnicos de transmisión, de las instituciones
sociales y de la estructura social imperantes en el porfiriato del finisecular
XIX.
Por cuestiones de tiempo y extensión, estos aspectos han sido trabajados de
manera descriptiva y poco explicitada en el cuerpo del trabajo ensayístico, el
cual inicia con una descripción medianamente detallada de las condiciones
sociales, políticas y culturales que enfrenta la nación mexicana al inicio del
porfiriato y de su relación con la situación latinoamericana, para después
introducirse en las interpretaciones plásticas del fenómeno de estudio.
Para dicho acercamiento, añadimos a la premisa de la concepción fenomenológica
husserliana de la “descripción neutra de las esencias” la interpretación
hermenéutica con la pretensión de generar conclusiones primarias acerca de
nuestro objeto de estudio. Tal como lo plantea Maurice Merleau-Ponty:
...es preciso 'ir a las cosas mismas', describirlas correctamente y elaborar sobre esta descripción una interpretación de su sentido; tal es la única objetividad verdadera. Tratar al hombre como una cosa, sea en psicología o sociología, es afirmar a priori que el pretendido método natural vale paralelamente para los fenómenos físicos y los fenómenos humanos [...] Una vez más, la fenomenología no propone una sociología. Propone una reelaboración, una reinterpretación crítica y constructiva de las investigaciones sociológicas. No existe una sociología fenomenológica, existe una filosofía que “sólo habla, como la sociología, del mundo, de los hombres y del espíritu” (en Lyotard, 1989: 97 y 107).
La verdad del ser humano, en este caso, la verdad de las mujeres porfirianas,
prostitutas y burguesas, no es fragmentable, de allí que sea un desafío
encontrar en los textos sociales y artísticos, al fin también sociales, la
esencia de nuestro objeto de estudio, inserto en la multidimensionalidad de lo
individual, lo social, lo cultural, lo histórico y lo interpretativo. Como
menciona Martín Heidegger, “la esencia hermenéutica de la existencia, se
interpreta a sí misma en el mundo y en la historia”. El desafío para una
hermenéutica consiste en hallar el equivalente del texto. Hallar este texto
social o, con mayor precisión, un modo de reconstruir algo parecido, es
describir la “mente objetiva”, la intrincada totalidad cuyas partes
significantes son los actores, los acontecimientos y las estructuras sociales.
Para ello, debemos encontrar un modo de describir el sistema cultural sin aludir
a las intenciones e intereses de los actores o instituciones. Jeffrey
Alexander parafraseando a Ricoeur manifiesta,
la capacidad para ver o no las acciones como textos es la prueba de fuego de la ciencia social hermenéutica. Se puede decir que las ciencias humanas son hermenéuticas en la medida en que su objeto exhiba algunos de los rasgos constitutivos de un texto en cuanto texto, y en la medida en que su metodología desarrolle procedimientos similares a los de... la interpretación de textos (1995: 237).
En este sentido, esta investigación aspira a ser una revisión inicial del problema planteado y de la carga simbólica presente en el panorama social de la ciudad de México a fines del siglo XIX, centrándose en los escenarios del palacio para el caso burgués y, del arrabal, para el caso de la prostitución, y, con ello, desentrañar de modo alguno la importancia que la ideología tuvo en la configuración de los sectores sociales femeninos que aquí analizamos. Se aclara con cautela que al adentrarse en el campo de la interpretación simbólica, en un planteamiento cuya extensión es mínima, como es el caso del presente ensayo, navegamos por terrenos escabrosos para la objetividad del discurso; no obstante, se buscará ceñirse a la elaboración de lecturas interpretativas, expuestas evidentemente a una contrainterpretación por parte del lector, emanadas en directo de los textos empleados y en la mayoría de las veces respaldadas por teorías o estudios elaborados por otros autores con relación al tema? Al respecto, Alexander dice: “Los científicos sociales abordan los textos culturales con expectativas definidas acerca de su funcionamiento. Estas expectativas nos brindan 'todos' compartidos y específicos contra los cuales leer las partes de la vida social” (1995: 240).
De ahí que el discurso se valga, en cierta medida, del papel central que jugó la ideología y de sus construcciones simbólicas en esta época. La definición del término ideología sobre la cual se estructura este trabajo, es de origen marxista. Acerca de este término, John B. Thompson, siguiendo los textos de Marx, enuncia una definición latente de ideología, entendida como:
sistema de representaciones [simbólicas] que sirve para mantener las relaciones existentes de dominación de clase, al orientar a los individuos hacia el pasado más que hacia el futuro, o hacia imágenes o ideales que ocultan las relaciones de clase y se apartan de la búsqueda colectiva del cambio social (1998: 64).
En este concepto quedan expresados los intereses de la clase dominante, en el
sentido que las ideas que la conforman son ideas que, en cualquier periodo
histórico particular, representan las ambiciones, preocupaciones y
deliberaciones anheladas de los grupos sociales dominantes conforme luchan por
asegurar y mantener su posición de dominio. Tal relación de dominación
ideológica generó en el finisecular XIX, estructuras rígidas dictaminadas por la
burguesía y la clase dominante política, que impelieron al resto de la población
a una explotación de su trabajo físico y de los procesos mentales muy clara,
permaneciendo intacta varias décadas posteriores al porfiriato y a la lucha
revolucionaria en el siglo XX.
Para explicar los fenómenos ideológicos de dominación en el caso específico de
los sectores femeninos a los que nos abocamos se hace indispensable destacar la
interacción entre significado y poder en circunstancias particulares y las
maneras en que los individuos, situados en contextos sociales estructurados,
emplean, hacen circular y comprenden las formas simbólicas.
Otro aspecto importante a considerar dentro del desarrollo de esta investigación
es la analogía que se establece entre la relación arte y sociedad en Europa,
específicamente en Francia y en México, ocurrida en la temporalidad en la que
nos centramos, pues suponemos que la evolución formal y temática del arte en el
siglo XIX atendió, en gran medida, al desarrollo de los procesos mentales y a
las estructuras sociales imperantes en la región donde se produjo el discurso
artístico, de ahí que generemos descripciones comparativas del fenómeno burgués
y del de la prostitución en Europa y en México. “El arte sólo raras veces suele
ser la representación de un orden. Es más bien su permanente y ansiosa
imputación” (Duvignaud, 1988:29).
Las obras del arte pictórico que han sido escogidas para la interpretación del fenómeno social femenino son aquellas del arte europeo y mexicano que, según nuestra consideración, desempeñan “el papel de filtro de la experiencia común, pues encarnan a través de la coherencia de un sistema y de un estilo, los problemas posibles que sus coetáneos pueden hallar y a veces resolver en la vida práctica” (1988: 29). Consideramos que en las obras de los artistas decimonónicos cristalizan los símbolos sociales de su época, posibilitando al espectador documentado la reconstrucción de las atmósferas y los hechos en que fueron producidas las obras de arte.
Nuestra pretensión, por tanto, es la de generar un discurso acerca de la condición social de la mujer en las últimas dos décadas del siglo XIX, tanto de las burguesas como de las prostitutas en la ciudad de México, periodo en que inician la nombrada modernidad y las aceleradas prestaciones culturales que se acentuarán en el siglo XX, abierto a incorporaciones y relecturas al texto que nutran este primer acercamiento al fenómeno de estudio. Dejamos, pues, al lector, un texto propenso a la reinterpretación y redefinición de sus tópicos y conclusiones, como dijera Guillermo Michel, acerca de las lecturas interpretativas:
Como arte de la comprensión, la hermenéutica abre caminos hacia el otro y hacia lo otro, en una situación histórica específica: ahora; pero no dice la última palabra, pues esa palabra debe ser pronunciada por cada persona desde su horizonte de percepción, desde su propia visión del mundo (1996: 31).
RENOVACIÓN DE ULTRAMAR: MIGRACIÓN Y PROGRESO
Entenderemos el término “modernidad” como un fenómeno histórico mundial
iniciado en Europa a raíz de la Revolución Industrial y cuyos efectos se dejan
sentir en los ámbitos de la urbanización, el crecimiento demográfico y la
tecnología, así como en las ideas, el arte y la cultura que experimentaron las
urbes y el campo a finales del siglo XIX. Este afán de modernidad, que esperaba
alejarse de lo clásico-antiguo y estrechar lazos con lo que en ese momento era
entendido como científico léase entre líneas, positivo, afianzó un discurso con
pretensiones renovadoras de las estructuras mentales, sociales y tecnológicas,
donde la razón y la máquina se convirtieron en una característica inherente a
los procesos humanos a partir de mediados del siglo XIX. La llegada de la
modernidad al continente americano se tradujo en una serie de cambios muy
importantes en los ámbitos económico y poblacional, sobre todo en el sector
urbano. La segunda mitad del siglo XIX significó para nuestro continente la
consolidación de los modelos políticos y sociales que cada nación experimentaría
a lo largo del siglo pasado. El despunte económico de los Estados Unidos fue de
una efervescencia tal que situó a esta nación como una de las potencias
económicas más grandes de todo el mundo, característica acentuada por su
“destino manifiesto”, discurso mediante el cual los estadounidenses asumieron un
papel neocolonial-imperialista sobre la mayor parte del continente, cuyas
naciones se encontraban sumidas, desde la primera mitad del siglo XIX, en
fuertes deudas y conflictos territoriales por las hasta entonces indefinidas
fronteras geográficas. Para el bloque de países latinoamericanos la
tecnificación económica tuvo características muy particulares, generadas por el
desarrollo de sus economías en función de la inmigración y la exportación. Las
décadas de los setenta y ochenta fueron decisivas para la consolidación de los
regímenes latinoamericanos, los que, arrastrando un conflicto político
bipartidista, entre conservadores y liberales, a lo largo de todo el XIX
afianzaron en estos años un crecimiento económico sostenido en manos de
oligarquías, cuyo desempeño en el poder y la apertura en su política migratoria
se tradujeron en beneficios en lo tocante a desarrollos urbanos e industriales,
así como de infraestructura económica, ferrocarriles y puertos, y en retrocesos
en materia de igualdad social, sobre todo, para los medios rurales.
Los inmigrantes fueron atraídos por la posibilidad de encontrar trabajo y por
las excepcionales condiciones económicas que se les ofrecían, en comparación con
las existentes en sus lugares de origen, como el nivel salarial, bastante
elevado para los promedios europeos. Las condiciones eran de tal envergadura que
pudieron competir con los Estados Unidos, el cual tenían una larga experiencia
en materia de política inmigratoria.
Con la inmigración europea, principalmente la italiana y la española, al cono
sur del continente y a Las Antillas, las economías primarias de exportación
latinoamericanas tuvieron un repunte, pues es a partir de las innovaciones
tecnológicas en comunicaciones y transportes -en cuanto a la adecuación de los
métodos de comercio exterior y de la expansión de las finanzas internacionales
generadas a partir de la inmigración-, que las economías agrícolas y las
pequeñas industrias comienzan a crecer, configurando núcleos urbanos cada vez
mayores, tendientes a la europeización, en los cuales la interacción de grupos
sociales heterogéneos era más nutrida. Al respecto, Nicolás Sánchez-Albornoz
señala: “En efecto, la población latinoamericana se duplicó entre 1850 y 1900
(de 30 millones y medio a casi 62 millones), mientras que entre 1900 y 1930 el
crecimiento fue superior al 68 por ciento (se superaron los 104 millones). La
inmigración afectó especialmente a los países de la vertiente atlántica, como
Argentina, Brasil, Cuba y Uruguay o, Chile, en el Pacífico, que fueron los que
recibieron un mayor flujo inmigratorio. La zona templada de América del Sur fue
la que experimentó el mayor crecimiento de todo el continente, siendo el caso de
Argentina el más espectacular de todo el período” Por estos años, la
población comenzó a reunirse en torno a las capitales, cuyos gobiernos
centralistas gobernaban el resto del territorio. Las ciudades que experimentaron
un mayor crecimiento poblacional fueron, entre otras, Montevideo, la ciudad de
México, Buenos Aires, Bogotá, La Habana, Lima y Santiago.
Tal crecimiento de las economías urbanas provocó en las naciones
latinoamericanas con mayor número de población indígena y campesina una marcada
división en el desarrollo de su población. Este tipo de economías duales con su
parte moderna y dinámica en las ciudades y, con su parte antigua y retrasada en
el campo, de manera muy similar a las condiciones rurales del periodo colonial,
configuraron naciones como el caso de Brasil, México, Colombia y Perú, con
realidades humanas muy disímiles. Ante este panorama, el papel del cacique fue
revalorado en todo el continente como figura de dominación que permitió la
articulación y el control del aparato estatal en todo el territorio, vinculando
a las regiones con el poder central. Así, los caciques para México, los
hacendados trabaron fuertes relaciones con las oligarquías, extendiendo la
burocracia a los confines más lejanos de los países hacia finales del siglo XIX.
El caso de México frente al resto de Latinoamérica es muy interesante, pues
debido a las condiciones políticas y a las reformas jurídicas que se vivían por
aquellos años en nuestro país, resultó imposible una migración europea con la
misma profusión que la que se dio en las naciones del sur y del norte del
continente. Para el caso mexicano, las cifras migratorias fueron mucho menores
en comparación a las sudamericanas, en virtud de la rigidez de la política
migratoria con relación a las leyes de nacionalización y propiedad de bienes
inmuebles a manos de extranjeros. Fue hasta las reformas efectuadas durante el
gobierno de Porfirio Díaz, en materia migratoria y de inversión extranjera, que
los inmigrantes europeos comenzaron a llegar al país, lo mismo que la
estabilidad económica, acrecentándose dichos procesos migratorios en la primera
mitad del siglo XX, tras finalizar el conflicto revolucionario.
SOÑANDO LA CIUDAD...
MÉXICO MODERNO, MÉXICO UNIVERSAL
El inicio del porfiriato en 1877 no fue con el pie derecho; México sufría las
consecuencias de las anteriores luchas armadas que propugnaban por ejercer el
poder político, del reciente golpe de Estado mediante el cual Porfirio Díaz
había derrocado al régimen lerdista, de periodos de inestabilidad política y del
gran endeudamiento externo, además de las constantes revueltas opositoras al
gobierno de Porfirio Díaz por parte de los liberales inconformes con el nuevo
gobierno. La situación económica en que el Segundo Imperio y el periodo conocido
como la República Restaurada habían dejado al país era precaria, los capitales
extranjeros preferían invertir en otros países del continente como Argentina y
Cuba, naciones en las que la inversión extranjera había tenido una apertura y un
desarrollo más sostenido que el mexicano. Por otro lado, la nación mexicana se
encontraba endeble y tan a la mano del vecino país del norte, cuyos deseos
expansionistas crecían día con día. El mismo Porfirio Díaz afirmaba: “¡Pobre
de México! tan alejado de Dios y tan cerca de Estados Unidos” (Díaz en
González, 2000: 661). El proyecto porfirista fue cauteloso, puntualmente abonó
la cifra correspondiente al pago de la deuda externa por concepto de un año,
permitió la invasión comercial e industrial norteamericana y protegió las
fronteras geográficas. Las importaciones superaron en forma significativa los
capitales que México exportaba. Así, después de una amplia negociación, Díaz
consiguió que Estados Unidos reconociera la soberanía nacional en abril de 1878,
comenzando a ejercer una política exterior hábil, la cual encontró en Europa la
contraparte a la pesada influencia norteamericana, “y buscó, sin apartarse de
los lineamientos patrióticos establecidos por Juárez, reanudar relaciones con
los países europeos. Así se reanudaron las relaciones oficiales con Bélgica,
Alemania, Italia, Francia, España e Inglaterra y nos brotó una voluntad
desmedida a lo francés” (González, 2000: 662).
Hacia finales de los ochenta del siglo XIX, el régimen porfirista comenzaba a
traer la tan anhelada estabilidad al país, a pesar de que esto significase una
enorme desigualdad económica y social. La reforma liberal había sido aplicada en
beneficio de un sector privilegiado de la población, los bienes del clero habían
pasado, en su mayor parte, a manos de antiguos conservadores, y otro tanto del
capital eclesial pasó a ser propiedad de la naciente burguesía liberal y de los
primeros inversionistas extranjeros.
En el caso del campo, “las ventas se hicieron, en la gran mayoría de los
casos, a favor de los hacendados y de otras personas ricas de cada región: puede
decirse que por entonces se aplicó una reforma agraria al revés; muchos
indígenas perdieron sus tierras a favor de los hacendados” (Rosenzweig,
1994:17). Se crearon grandes latifundios que fraccionaron al país, propiedad de
unas cuantas familias de caciques que poseían la mayor parte de la economía
nacional.
El ideal porfiriano era el de “orden y progreso”. A través de la implementación
de “poca política y mucha administración”, Díaz se planteó reivindicar el camino
de la nación, orientándolo hacia la inversión de grandes capitales extranjeros,
sobre todo norteamericanos, ingleses, alemanes y franceses, los cuales dieron
incentivos a la economía nacional. Comenzó a explotarse la industria del
petróleo y la del acero. Asimismo, la industrial textil y la minera se
incrementaron y, consecuentemente, los centros poblacionales se expandieron; un
ejemplo concreto de este crecimiento demográfico lo tenemos en la capital
mexicana, que en pocos años duplicó su población. El porfiriato comunicó a la
nación, no sólo con el extranjero, sino al interior de sí misma, el ferrocarril
fue uno de los puntos nodales que posibilitaron el crecimiento económico de
México en el finisecular XIX y en la primera década del siglo XX. A la par de la
impronta ferroviaria, la creación de un sistema bancario nacional favoreció la
solidez económica del gobierno porfirista.
Con Díaz llegó la modernidad, lo mismo el alumbrado público que los automóviles;
el teléfono y los tranvías; las artes y la literatura europea, esto a costa del
“feudalismo colonial” que imperaba en el campo. La ciudad de México se
transformaba cada vez más en la metrópoli porfiriana, afrancesada hasta la
médula de su burguesía, siempre a la moda, pero que no perdía su carácter
nacionalista. La belle époque, cuyo apogeo se dio en el siglo XX, inició
su arribo al país de la mano de una pomposa ceguera que disfrazaba la abigarrada
desigualdad social. “El fin del siglo XIX y principios del XX en México
fueron tiempos de buena vida para quienes podían pagarlo. En sus palacetes
afrancesados de las colonias Juárez, la antigua colonia Americana-y Santa María
vivían, 'entre mármoles, marfiles y tapices', los ricos hacendados, empresarios
y comerciantes que conformaban la aristocracia mexicana” (Sefchovich,
1999:171).
Dichos palacios, salones de baile y casinos convergían con casas de “mala nota”, donde lo francés adquiría otro rostro. La urbe se expandió hacia territorios inexplorados, configurando escenarios teatrales que daban lugar a múltiples idiosincrasias urbanas. Las prostitutas de burdel y las mujeres burguesas convivieron en realidades paralelas en la escena capitalina que narra Federico Gamboa en su novela Santa, refiriéndose a la fiesta conmemorativa del “grito de independencia”, que tenía lugar año con año en el zócalo y calles cercanas de la ciudad de México, en la cual cada vez más, se evidenciaba la llegada de la modernidad al paisaje urbano:
... la iluminación de la ciudad comenzaba, a tiempo que los enormes focos municipales que se mecen a las esquinas y a la mitad de la calle mezclados a las innúmeras luces incandescentes que cubrían caprichosamente las fachadas del comercio rico, y a los humildes farolillos de vidrio y papel con que adornaban las suyas los mercaderes pobres y los particulares ídem, prestaban a la metrópoli mágico aspecto de apoteosis teatral. Avanzaban los coches paso a paso, y al llegar a la esquina del Puente de San Francisco, la impenetrabilidad de la masa y la prohibición de los gendarmes, los obligó a detenerse [...] Las calles de la Independencia, a las que salieron luego de atravesar el callejón de López, también alimentaban su océano, con agravamiento de tranvías y carruajes [...] Sólo los tranvías atestados de pasajeros, de linternas de colores y de ruido metálico cruzaban ese Mediterráneo con imponente majestad de acorazados, [...] Al fin dieron con sus cuerpos, en un gabinete alto del Café de París... (1903: 99-101).
Del viejo continente llegaron las innovaciones tecnológicas, las modas y los cánones de lo que era bien visto. Lo europeo permeó la ideología de la elite porfiriana, estableciendo, como en ninguna otra parte del continente americano en esa época, los nuevos atavíos de lo que sería la “gran urbe”. Los Champs Élysées y otras tantas apropiaciones parisinas se materializaron en territorio mexicano, produciendo una metrópoli de altos vuelos con calzadas importantes como el Paseo de la Reforma y demás monumentos escultóricos de índole nacionalista, muestra del afanoso intento porfiriano por figurar en el escenario internacional como una nación moderna.
Los periódicos y revistas que “informaban” los acontecimientos importantes aumentaron. La ciudad de México, rodeada del panorama rural del Gran Valle de México, plasmado en estos años por el paisajista José María Velasco, tenía pretensiones intelectuales de tipo materialista. El positivismo porfiriano, iniciado por Gabino Barreda en los cincuenta, apelaba por un discurso más letrado, daba igual si se leía o no, los diarios habrían de circular y de difundir la cultura al mayor público posible. Incluso, nuestro mandatario, el militar oaxaqueño, hacía lo propio, sentándose en la mesa de estudio, motivado por doña Carmelita Díaz, a “cultivarse” como la gente de buena conciencia. Como lo sugiere Luis González, en los escenarios porfirianos flotaba el espíritu positivista que comenzó a difundirse en Latinoamérica a la par de los procesos modernizadores y de las nuevas tecnologías iniciados en México durante las últimas décadas del siglo XIX. Lo que era bien visto a los ojos de la moderna sociedad era la cultura, la información y la ciencia, aunque esto fuera más bien un discurso ensayado que un hábito:
La cultura superior fue aún más burguesa. Se mantuvo recluida en las ciudades mayores y en la espuma social. La mitad de los individuos con profesión universitaria habitaban, en 1900, en cuatro ciudades. De un total de 3652 abogados, 715 residían en México, 215 en Guadalajara, 170 en Puebla y 120 en Mérida. Por 1903, el número de bibliotecas era de 150, una cuarta parte estaban en la metrópoli y ninguna valía gran cosa aparte de la Biblioteca Nacional, dirigida por don José María Vigil, a la que acudían 2500 lectores. De las 45 sociedades científicas y literarias registradas en 1893, 19 tenían asiento en la capital. En cuanto a periódicos, de los 543 de 1900, 126 se publicaban en la ciudad de México (El Tiempo, El Diario del Hogar, El Hijo del Ahuizote, El Demócrata, La República, El Siglo XIX, El Monitor Republicano, etc.). Eran muchos los periódicos, muy pocos los leeperiódicos y menos todavía los lectores de libros. En 1900, apenas el 18% de los mayores de diez años podía leer, que no necesariamente leía (2000: 685).
Junto a las inversiones llegaron las artes, los vestidos, la cultura y con ello el revival fastuoso de la aristocracia. La cultura traída de Francia se convirtió en la primacía social en lo tocante a la moda y a la estética, no obstante la adecuación de los cánones franceses, lo mexicano brotó por cuenta propia, matizando y dando singularidad a la producción cultural del finisecular XIX. A partir de este periodo, México se convirtió en la nación a donde llegaban las primeras modas y vanguardias artísticas, para, posteriormente, expandirs e a Centro y Sudamérica, adquiriendo un carácter regional, según el país a donde estas influencias llegaran.
ANHELOS ROMÁNTICOS
Las corrientes artísticas que llegaron de París incorporándose a la realidad
mexicana tuvieron un espíritu diferente, pues emergían y representaban
condiciones sociales muy disímiles. De todas partes del continente llegaban a la
ciudad de México intelectuales y artistas interesados en ser partícipes del
desarrollo cultural y nacionalista que México experimentaba y que era promovido
por sus gobernantes, en una aparente libertad expresiva.
El primero de estos movimientos artísticos traídos de Europa que entraron al
país fue el romanticismo, iniciado en la segunda mitad de los cincuenta por el
cubano José María Heredia y extendido ampliamente al interior de todos los
círculos intelectuales y políticos hasta fines de siglo. Conducidos por el
escritor y político Ignacio Manuel Altamirano, los intelectuales encontraron un
proyecto cultural nacionalista. La novela y la poética mexicana de la segunda
mitad del XIX, abrigaron a creadores de diferentes tendencias, daba igual si se
era un Montes de Oca o un Roa Bárcena, las banderas políticas se dejaban de
lado, ante todo se anteponía el arte y su marcado carácter nacionalista. Este
resurgimiento intelectual también se dio en las artes plásticas. Hasta 1890
prevaleció el romanticismo, asumiendo discursos del clasicismo y del
realismo-naturalismo, sobre todo el del campo o pueblerino, el llamado
costumbrista, ampliamente desarrollado tanto en la pintura popular como en la
academicista. “Un siglo como éste debe tener su arte propio, individual, que
se penetre de su espíritu y de su alma [...] Nuestro arte moderno, el arte del
siglo XIX, debe ser realista en la forma, espiritualista, idealista, liberal,
progresivo en el fondo” (Rodríguez Prampolini, 1964, Tomo II: 204-209).
La última década del siglo XIX es una etapa de trance para la realidad artística
mexicana. Con la avanzada culturalista francesa, nuevos bríos se inyectaron al
panorama cultural nacional. En el campo de las letras, la literatura que
preludió al modernismo latinoamericano de inicios del siglo XX fue de influencia
francesa.
Las plumas de parnasianos, simbolistas y realistas como Leconte de Lisle,
Víctor Hugo, los Dumas, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Balzac, Flaubert y el
naturalista Zolá influyeron ampliamente a los jóvenes literatos mexicanos hacia
las últimas décadas del siglo XIX. Entre los mexicanos los había románticos como
Acuña, Juan de Dios Peza, Vicente Riva Palacio o Gutiérrez Nájera; o
naturalistas, como Federico Gamboa. Es importante señalar la adecuación que
tuvieron los cánones artísticos traídos de Europa, pues como en el caso de
Gamboa, su naturalismo es sólo en apariencia similar al del cientificista Zolá,
quien fuera, junto con los hermanos Goncourt, su más grande influencia.
Federico Gamboa, al igual que el español Blasco Ibáñez, también considerado
naturalista, resultan ser autores realistas que se atrevieron a tratar temas
sociales considerados escabrosos, como el de la prostitución en Santa del propio
Gamboa, en atención a descripciones audaces y minuciosas a que estos temas
pudieran invitar. En Santa, tal como ocurrirá con algunos casos en la plástica,
el artista se valió de un efecto estético desencarnado para tratar los valores
maniqueos imperantes en la sociedad porfiriana. Incluso mediante el uso de
categorías escatológicas, Gamboa nos habla acerca “de los amores sufridos y
del tránsito del personaje [Santa] por la vía precisa que conduce hacia
la degradación” (González Reyes, 2002: 8), estereotipando la figura de la
prostituta en contraposición del ideal romántico porfiriano de la “mujer
angelical”, plasmado a lo largo de la literatura y de la pintura decimonónicas.
De manera similar, la pintura mexicana también recibió fuertes influencias
europeas. El realismo, tratado en gran medida como arte costumbrista y, el
romanticismo, tuvieron gran efervescencia dentro del trabajo de los artistas
porfirianos finiseculares. Se retrataba igualmente al campo que a la urbe, los
había interesados por Carmelita Díaz y el grupo burgués que precedía o, existían
los pintores amantes del arrabal, los que seguían a un Courbet o a un Daumier,
encontrando su inspiración tras los tacones del danzón y del amor pérfido de los
burdeles mexicanos.
Hacia finales del siglo XIX, la figura de la mujer pública o femme fatale cobró
gran importancia en el arte, convirtiéndose en un tópico “que ponía en juego
el cuerpo femenino al desnudo, sobre todo en textos de la corriente
realista-naturalista” (González Reyes, 2002:1), confrontando fuertemente a
los arraigados cánones morales y religiosos porfirianos, los cuales de algún
modo siempre habían sido tomados en cuenta por el arte de la Academia de San
Carlos, la cual fue conocida durante el porfiriato como Escuela Nacional de
Bellas Artes. 4
EL YUGO DE SAN CARLOS
Dentro de la plástica mexicana decimonónica, el romanticismo como corriente artística tuvo gran profusión. Los cánones de pintura europea se adecuaron a México, adquiriendo una tónica suavizada, sobre todo en la temática, permeada por un carácter nacionalista, historicista e idílico, contrario al sentimiento del romántico europeo, cuyos rasgos principales fueron el desencanto, la desolación y la interiorización del problema humano, producto de la desilusión por la dominación napoleónica.
En la segunda mitad de siglo, la Academia de San Carlos designaba los
criterios de lo que habría de ser el “buen arte”, el cual generalmente obedecía
a discursos muy clasicistas, a la usanza francesa y española de inicios del XIX.
Existieron cátedras de pintura presididas, en su mayoría, por maestros europeos,
dedicadas al paisaje, la naturaleza muerta, el retrato y los temas históricos.
Si bien es cierto que muchas de las innovaciones formales y temáticas de Europa
se conocieron en México, escasas veces se llevaron a los lienzos, condicionando
enormemente la producción artística que, como consecuencia, careció de un estilo
propio. En la pintura prevaleció la escuela traída por el catalán Pelegrín Clavé
en los años cincuenta, pintor excelente en la elaboración de retratos y en la
aplicación del color, que si bien inicialmente correspondió a las innovaciones
europeas en materia formal, con el paso de los años quedó como una escuela
anquilosada en comparación al resto de los movimientos artísticos generados al
otro lado del Atlántico.
El papel de la Academia de San Carlos en el arte de la segunda mitad del siglo
XIX resulta fundamental para entender el desarrollo y estancamiento de la
pintura mexicana, pues es a partir de la década de los cincuenta que la academia
deviene como una institución mediadora del arte y dictaminadora de los discursos
estéticos, a tal punto que terminó por limitar la creación de los artistas y
extinguir la aparición de otros discursos o grupos de pintores que no fuera el
de los mal llamados “pintores populares” 5. Tal posición esgrimida por la
academia mexicana, en correspondencia con ideologías conservadoras y
clasicistas, se continuó durante todo el siglo XIX y la primera década del XX,
hasta la huelga en San Carlos en 1911, de manos de los estudiantes, con lo cual
se consiguió la sustitución en la dirección del arquitecto Rivas Mercado por el
pintor Ramos García, quien fundara las escuelas de pintura al aire libre, como
la de Santa Anita y renovara los métodos de enseñanza.
Pese a la uniformidad de la plástica academicista, es posible hallar en las
filas de San Carlos a grandes maestros de la técnica pictórica, que como el
paisajista José María Velasco, da cuenta de la grandeza del arte mexicano en el
XIX.
Así, en las dos últimas décadas de siglo XIX, la plástica mexicana atravesó por
una etapa de trance, en la cual es posible identificar dos direcciones: la de
los artistas que siguieron repitiendo el academicismo y la de los pintores que,
desobedeciendo los lineamientos marcados por San Carlos, generaron un arte
innovador, nutrido de las influencias del naturalismo, el art nouveau, el
impresionismo y el simbolismo del arte europeo. Dichos artistas, modernistas y
decadentistas, revitalizaron la plástica preludiando al arte mexicano del
muralismo, de manera similar a lo ocurrido dentro del campo de las letras, con
el movimiento literario latinoamericano iniciado en las revistas Azul y Revista
Moderna, conocido como modernismo.
Nuevamente, nos enfrentamos a momentos coyunturales para la historia y la
cultura de los pueblos latinoamericanos, pues es en México durante la segunda
década del siglo XX, a partir del hastío del dominio dictatorial, los conflictos
revolucionarios y el nuevo proyecto nacionalista, que los procesos sociales y,
por lo tanto, los del discurso artístico, comienzan a hablar de realidades
propias, véase la temática de los muralistas y no de apropiaciones europeas,
como se venían dando en el siglo XIX. Tales procesos revolucionarios tienen su
repercusión y trascendencia como fenómenos ideológicos en el resto de
Latinoamérica, conformando movimientos regionales y discursos estéticos propios
de cada idiosincrasia y del sentir generalizado del latinoamericano, el cual se
encontró en la búsqueda de una revaloración de su identidad nacionalista, esta
vez basada en el carácter rural y revolucionario de su población.
FORMAS FEMENINAS
A lo largo del desarrollo de la pintura mexicana del siglo XIX, la figura
femenina se representó constantemente en todas sus facetas. El arte académico y
popular del centro del país y de provincia plasmó a la mujer en atmósferas
generalmente vinculadas al hogar, reiterando a través de numerosos ejemplos su
papel dentro de la sociedad como ser sumiso, casto y maternal. Las composiciones
de estilo “romanticón” abundaron en la segunda mitad del XIX, generando
innumerables retratos de familia y de bellas señoritas en actitudes angelicales.
Para las dos últimas décadas del siglo XIX, la imagen femenina tuvo una
renovación, conservando muchos de los símbolos que la vinculaban al hogar e
incorporando otros productos de la oleada francesa durante el porfiriato.
En este apartado, realizaremos un análisis de la representación femenina, tanto
la de la burguesía como la del arrabal, en la pintura finisecular, que se
centrará en el estudio de la obra de dos artistas mexicanos que, desde nuestro
punto de vista, encierran cualidades muy significativas de las dos tendencias
plásticas de finales del siglo XIX. Por un lado se efectuará el análisis de la
obra titulada Indolencia (1881), del pintor poblano David Dávila (1843-1924),
principal representante de la academia poblana de fines de siglo, en el cual se
abordará la representación de la mujer burguesa y su papel dentro de la sociedad
porfiriana; y por el otro, se recurrirá a la obra del pintor Julio Ruelas
(1870-1907, al que consideramos artista señero de la nueva caracterización del
movimiento artístico decimonónico en México, mediante su obra titulada La paleta
(1900), buscando un acercamiento a la condición de la “mujer de burdel” de la
ciudad de México de finales del siglo XIX. Igualmente, consideramos muy oportuno
elucidar las influencias europeas que caracterizaron a estas dos tendencias del
arte mexicano, buscando la transversalidad de discursos plásticos a partir de
analogías pictóricas con obras del arte francés, cuya temática y temporalidad es
similar, esperando evidenciar las prestaciones y distanciamientos en lo formal y
discursivo de parte del arte francés con relación al arte mexicano. Para tal
cometido, hemos elegido la obra de Edouard Manet (1832-1883) titulada El balcón
(1868-1869), donde se avisa ya del movimiento impresionista y la obra del
artista Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) conocida como En el Moulin Rouge:
el baile (1890) de tipo postimpresionista.
LA ESTRECHEZ DEL CORSÉ PORFIRIANO
Para 1880, lo francés está en boga, se lee a los románticos franceses y se
viste como lo dictan las modas parisinas. Importantes palacetes son construidos
por estos años, dando muestra de la ostentosidad que habría de cultivarse a lo
largo de todo el porfiriato.
La modernidad mexicana elaboró lenguajes muy particulares que circunscribieron
al total de la población urbana en un nuevo orden. “El arte empieza a alejarse
del nacionalismo y a recoger la influencia francesa que queda patente en la
educación, el urbanismo, la arquitectura, la música, el resto de la producción
plástica y el modo de vida de la clase intelectual y, sobre todo, de la
enriquecida” (Rodríguez Prampolini, 1982:1695). La burguesía, como punta de
lanza de estas innovaciones, adquirió un carácter más suntuoso, incrementando
significativamente sus niveles de socialización, redefiniendo y delimitando aún
más sus prácticas culturales y espacios de interacción. La ciudad de México y
sus teatros Principal, Nacional y Abreu, donde se escuchaban óperas y zarzuelas,
traídas las más afamadas por Virginia Fábregas, así como los almacenes El
Palacio de Hierro y Fábricas de Francia, y la Calle de Plateros, hoy Madero, con
sus muchas boutiques y tiendas de curiosidades, fueron espacios conocidos que
denotaban un estatus elevado, “los lugares para ver y dejarse ver”.
Ante este panorama, la mujer burguesa amplió sus horizontes de actuación como
sujeto social anteriormente confinado únicamente a la penumbra de su hogar y al
eterno servilismo maternal, conyugal y religioso. Con la llegada de la
modernidad en forma de modas y no de ideas, las burguesas porfirianas acentuaron
su frivolidad, en ocasiones tamizada por la filantropía, generando un
estereotipo de comportamiento e incluso de belleza muy definido, representado en
gran medida por la estética de la época en múltiples cuadros y poemas realizados
por los artistas. La modernidad se integró a la vida cotidiana sin problema
alguno, ni emancipación de la conciencia, lo mismo la máquina de coser que el
biombo rococó se sumaron al mobiliario burgués, sin ser motivos de notoriedad y
sin dar muestra de ser elementos revolucionarios para la forma de pensar de la
burguesía femenina. Dicho estereotipo va a ser el recreado por la pintura, en
continuación con la tradición pictórica decimonónica de la representación
femenina hogareña iniciada en décadas anteriores. Al respecto, Angélica
Velásquez comenta: “La pintura recreó, precisamente, la imagen idealizada del
hogar burgués presidido por mujeres diligentes y habitado por familias
armoniosas, contrapuesto a la visión más pesimista que presentaba, por ejemplo,
el grabado comercial en las revistas ilustradas: frialdad conyugal, conflictos
generacionales, tensiones familiares y adulterio. Finalmente, ambos, pintura y
grabado constituyen una construcción simbólica del espacio doméstico que obedece
a distintos intereses políticos y sociales” (1999: 200).
La mujer era apreciada por su feminidad y su capacidad de ser madre y esposa, su
rol en el plano familiar y social estaba perfectamente delimitado, como los
colibríes pintados por Daniel Dávila, sus parajes para volar eran los que
merodeaban el dulce hogar, el bordado, la música, las novelas y todos aquellos
elementos propios de las señoritas burguesas. Tal como refiere Isabel Muñoz: “A
finales del siglo XIX, por ejemplo, ser una 'señorita culta' implicaba saber
leer y escribir con letra picudita, hablar un poco de francés, tocar el piano,
conocer de modas y de economía doméstica, saber determinadas cosas e ignorar
otras muchas, tener manos bien cuidadas (signo de ociosidad) y coleccionar
pequeños objetos que se acumulaban en mesitas y vitrinas” (2002: 2).
ÁNGEL DEL HOGAR
En la pintura Indolencia, después llamada Descanso en la mecedora, de Daniel
Dávila, ganadora del primer premio de la Exposición Nacional de 1881, se
representa claramente el modelo de mujer porfiriana idóneo, el cual, como nos
dice Sara Sefchovich, era:
... la que entiende perfectamente el gobierno de su casa... y que en materia de
dulces, pastas y curiosidades no hay quien la aventaje. Las mujeres se
disputaban la cintura más estrecha, conseguida con corsets tan apretados que
hasta les quitaban la respiración y las hacían desmayarse, rivalizaban en
profusión de encajes, aplicaciones, pliegues y bordados. La mujer de la época
era de movimientos estudiados y precisos y su figura llena de adornos
simbolizaba el romanticismo. (1999: 173).
En Indolencia, Dávila retrata a una bella y voluptuosa jovencita tendida en una mecedora. Su rostro es cándido, de mejillas encendidas y piel lozana, su semblante meditabundo nos hace pensar en el romance, en el idilio imaginario o en uno que se recuerda y se recrea en la mente. Con relación a la joven retratada, F. S. Gutiérrez hizo una crítica de la Exposición Artística de 1881, donde comentó:
“al despertar de la far niente, esconde en su traviesa e irónica fisonomía, una sátira, un desdén; o que, mirando sin ver, hace reminiscencia del galán que tuvo la audacia de lanzarle una declaración, pretendiendo lanzarse a ella; y se le va guiñando un ojo en señal de indiferencia, hundiendo los torneados dedos de su pequeña mano entre su mejilla y el extremo de su boca, produciendo unos hoyuelos encantadores [...] Éste es el cuadro del señor Dávila, joven en donde apenas hay algunos elementos de arte” (en Rodríguez Prampolini, 1964: 96-97).
El cuadro Indolencia, antes La mecedora, posee un título que puede pensarse
como una crítica al
desenfado de la clase burguesa; sin embargo, es necesario recordar que dicha
conducta indolente era fomentada en las señoritas burguesas por la propia
sociedad, la mayoría de ellas, criaturas ignorantes del mundo profano, aun si
éste albergase conocimientos, vivían envueltas en los sagrados paños domésticos.
Una copla popular de esos días pregona:
Allí no penetra nunca
la tierna, exquisita dama
que en los tranquilos hogares
es reina de virtud y gracia.
La imagen romántica de la joven de Dávila avisa del amor burgués tan proclamado en la segunda mitad del siglo XIX, un amor espiritual y, por tanto, eterno, no así, el falso amor de connotación carnal y efímera. “Así, el amor matrimonial debía fundarse en lo espiritual para alcanzar la eternidad, con lo que se anulaba en la mujer cualquier deseo físico, sólo justificado y explicable en la naturaleza masculina” (Velázquez, 1999: 208). El placer sexual era privativo de los hombres y de las “mujeres que se venden”, las mujeres decentes percibían el deleite físico como algo pecaminoso, lo próvido era el mandato de la maternidad.
La razón del éxito que tuvo este cuadro estriba en el adecuado manejo de
elementos academicistas
empleados por Daniel Dávila, su técnica es de un elevado preciosismo, en
seguimiento de los cánones dispuestos por la academia mexicana. Plásticamente,
Indolencia no realiza ninguna aportación al arte del XIX, su técnica, colorido y
temática se vienen empleando desde la década de los cincuenta. De sus
influencias podemos decir que sigue en gran medida la escuela española de los
primeros románticos, contemporáneos a Goya, cuya propuesta es reiterativa y
clasicista, con zonas cromáticas definidas y con un manejo del dibujo y la línea
muy fino, similar al de los clásicos dieciochescos. El uso de pasteles y tonos
cálidos que “no lastimasen la vista” fueron adecuados para la época, debido a su
carácter dulzón, propio para la decoración de alguna estancia o recibidor de una
importante residencia porfiriana. La fórmula de pintar jóvenes en actitudes de
descanso, al parecer, funcionó al pintor poblano, pues en el resto de su
producción encontramos composiciones similares en la temática y cromatismo;
generalmente son composiciones con una arboleda o paisaje vegetal que protege y
enmarca la espalda de la joven dama.
LAS IDEAS DE LA LUZ QUE NUNCA LLEGARON
Para 1881, año en que Dávila pinta Indolencia, Francia experimenta el apogeo de
un nuevo movimiento llamado impresionismo, que ponderaba el estudio de la luz y
el color mediante el uso de composiciones bidimensionales sobre el manejo de
volúmenes con la técnica clásica. Uno de los iniciadores de este movimiento
plástico fue Edouard Manet, quien desde los sesenta incorporó elementos
innovadores en la aplicación del color a sus cuadros. El balcón (1968-1969) es
una obra cuyo espíritu luminoso avizora la impronta artística que significaría
esta vanguardia pictórica, la última de carácter burgués a decir de Arnold
Hauser, plena del urbanismo finisecular del XIX por ser un “arte ciudadano” como
le nombra este autor6 Esta obra, al igual que la de Dávila, retrata la figura de
la mujer burguesa, en el caso de la de Manet, concerniente a dos décadas
anteriores a la plasmada por el pintor poblano en los ochenta. Sin embargo,
debido a la configuración social e ideológica de la nación europea, cuna de las
ideas modernas, El balcón plasma un grado más avanzado dentro de la concepción
social de la mujer y de su representación dentro del discurso plástico.
Recordemos que los inicios y el desarrollo del siglo XIX en Francia significaron
para las mujeres la organización en clubes inicialmente patrióticos y después
civiles, socialistas y de disidencia religiosa de tendencia feminista, los
cuales buscaron la revalorización de su rol dentro de la sociedad, así como su
posicionamiento en planos mayormente igualitarios a la figura masculina, como
respuesta a los discursos encumbrados por la Revolución Francesa, que si bien
fracasó en la ejecución inmediata del total de sus premisas, posibilitó una
movilidad social e intelectual por demás beneficiosa para los sectores femeninos
ávidos, a lo largo de la historia moderna, de oportunidades en todos los campos
de acción.
Para El balcón, Manet se inspira en Francisco Goya y sus Majas en un balcón
(1810-1815), creando una composición similar en el tópico a la del aragonés,
pero bajo un lenguaje diferente. Su pincelada todavía reconoce mucho del
realismo de Gustave Courbet, no obstante, es posible encontrar zonas de clara
tendencia impresionista como las de los rostros de los tres personajes presentes
en la composición. Los rostros son planos y las narices chatas al observarse de
cerca; sin embargo, Manet realiza una composición para apreciarse desde cierta
distancia donde, a partir de la luz, los colores yuxtapuestos revelen formas que
variarán de intensidad de acuerdo con la cantidad de luz. Manet se propone
sustituir la belleza por el carácter, redefiniendo a sus influencias españolas y
nacionales, Goya y Courbet, en obras cuyo equilibrio compositivo es innovador y
expresan la realidad temática de su época. Una época en la que, a partir de los
setenta, se gestan, principalmente en Inglaterra, movimientos de carácter
feminista en reacción a las injustas condiciones laborales de las grandes
industrias. En general, la mujer comenzó a ganar terreno en campos como el
laboral y el intelectual que, en el caso concreto de la burguesía, permitió a
las mujeres que habitaron los núcleos urbanos participar en oficios artísticos y
científicos. Un ejemplo de ello es el caso de la pintora B. Morisot, retratada
en El balcón, sentada en la parte izquierda del primer plano del cuadro.
Tal reivindicación de género dará inicio en México hasta muy entrado el siglo XX,
durante la presidencia de Lázaro Cárdenas. Reconocemos pues, una escisión
discursiva muy grande entre la obra mexicana y la francesa, que, sin duda
alguna, obedece a un desfase ideológico en las estructuras sociales y en la
implementación de los roles burgueses para las mujeres y que, trasladado a la
plástica academicista de San Carlos, generó obras artísticas cuyos elementos
formales y mensajes comunicativos siguieron siendo de tipo clasicista y
conservador.
NOCHE DE PERFUME Y TACONEO
Sobre que no nada más en él se cena y se bebe, no, señor, también se baila y se riñe, y hasta se mata... [...] Sale la gente con cierta prisa, antes de que apaguen y cierren; los coches se arremolinan cabe las aceras; piafan los animales; gritan los automedontes; silban los “golfos” [...] Con el rumor, resucitan los barrios adormecidos; a poco, la masa se desagrega, cada quisque (sic) a donde tiene que ir, y el silencio nocturno recupera su imperio, las fachadas de los coliseos, que semejan ascuas y brasas por sus multiplicados focos eléctricos, yacen en las tinieblas. Entonces el Tívoli Central se prepara [...] “¡Señoras solas, gratis; caballeros, un peso!”, y los músicos, tras sus atriles, templan y afinan sus desacordes instrumentos. Del testero de la sal cuelga un anuncio: “¡Danzón!”, y al filo de la una y media el local ya demasiadamente concurrido, el danzón estalla con estrépito de tropical tempestad, los timbales y el pistón haciendo retemblar los vidrios de las ventanas, pugnando por romperlos e ir a enardecer a los transeúntes que se detienen y tuercen el rostro, dilatan la nariz y sonríen, conquistados por lo que prometen esas armonías errabundas y lúbricas (Gamboa, 1979: 112-115).
La vida nocturna de la capital mexicana, durante el porfiriato, construyó atmósferas mágicas donde la represión de los altos círculos sociales tuvo otra cara. Estos escenarios arrabalescos eran propiedad de hombres ricos de moral victoriana, de padrotes y “chulos”, y de mujeres de cascos ligeros dispuestas a hacer de la noche, una eternidad carnavalesca. Primero el teatro para dejarse ver, después el destino era el Tívoli o cualquier otro lugar de moda donde poder bailar y tomarse un par de copas. Finalmente, el lecho de amor y su antesala se hacían presentes en el burdel. Existían burdeles para todo tipo de bolsillos. El arrabal y sus personajes respetaban las clase sociales y supieron trabar relaciones tanto con ricos como con los hijos de la mala vida, aquellos a los que la suerte confinó a la oscuridad de la calle, alumbrada solamente por las luces sodomitas y embriagadoras con que la gran urbe recreaba sus noches.
El contexto moral y religioso del porfiriato era totalitario y a la vez
maniqueo, pues explotaba en forma conveniente “estilos y comportamientos
evasivos, ejerciendo una tergiversación negativa de ocultamiento de los hechos y
las palabras a favor de la simulación y el silencio que apoyaron al orden
social” (González Reyes, 2002:3). La pertinencia de lugares como las “casas
de mala nota”, deben su proliferación y caracterización a la doble moral
ejercida por la burguesía. Políticos, artistas e intelectuales financiaron estos
lugares de diversión donde el rostro femenino adquirió otro matiz, para algunos
más veraz, para otros, más relajado. Los “ángeles del hogar”, enemigas por
antonomasia social del arrabal, compartieron con las meretrices espacios urbanos
como los teatros, parques y calles concurridas. Incluso, leían a los mismos
clásicos románticos, las unas con recato y mesurado placer, las otras con
desenfado e incredulidad. Éstas y aquéllas compartían a los hombres, los mismos
“señoritos” de pomposos apellidos que acompañaban a sus madres y esposas a la
misa dominical de doce, los mismos que gustaban de la bohemia y de sus burdeles.
El porfiriato finisecular de la gran urbe experimentó de manera más acentuada
dicha ambivalencia que ninguna otra época; con el crecimiento poblacional la
ciudad se polarizó evidenciando realidades más dispares entre sus ciudadanos.
Según palabras de Guillermo Prieto, la ciudad de México seguía siendo, “fuera de
las calles centrales que estaban empedradas, con banquetas, atarjeas y alumbrado
público, un sitio de estrechos callejones sin luz, con ciénagas, zanjas y
muladares” (en Sefchovich, 1999:177). Como puede entenderse, la pobreza creció y
el arrabal se extendió; según Sergio González, existían, a finales de siglo,
cerca de once mil prostitutas. Ante este panorama, el burdel fue una de las
formas más comunes y remunerativas de la prostitución, pues configuraba un
espacio urbano de gran intimidad, ajeno a los espacios cotidianos donde, además,
se generaban interesantes charlas con amigos, así como pérfidos amores con los
cuales era posible probar y decir lo prohibido. Amigas de cama o simplemente
objetos de placer, las prostitutas significaron para la cultura del machismo
porfiriano un desahogo a la realidad del hogar. “Una cosa eran las esposas, por
ley castas y sumisas, y otra las putas, divertidas y ocurrentes”.
EL AMANTE DEL ARRABAL: MUJER Y FETICHE
Fuiste un viajero lúgubre del reino del espanto
y con tu faz dantesca y con tu gesto de hastío,
ibas de la lujuria sobre el macho cabrío
arrastrando la lengua negrura de tu manto.
Enrique González Martínez 7
El burdel y, en general, el mundo suburbano del arrabal, fueron temáticas muy explotadas por los artistas y literatos finiseculares de corte más vanguardista. La mayoría de ellos como Contreras, Herrán, Gedovius, Gamboa y Ruelas, con largas estancias en Europa, vieron en el arrabal la posibilidad de expresar temas más reales, desprovistos de la cursilería romántica! En el caso de Ruelas (Zacatecas, 1870-París, 1907), éste experimentó una creación de tipo existencialista plasmada en la figura femenina empleada como fetiche. Al respecto, Víctor Nieto Alcaide afirma acerca de Ruelas, lo siguiente: “Con su obra trata de representar el mundo de su tiempo y los problemas que surgen con un realismo cargado de humanismo y alegoría. Con base en la representación de la naturaleza, no renuncia a la conversión de la imagen en una pintura de idea, en la que a la representación intenta dar un contenido moralizante, alegórico, simbólico o literario” (Alcaide en González Reyes, 2002:6). Para estos artistas, cuya ideología era marcadamente liberal, en algunos casos partidarios del anarquismo magonista de franca tendencia crítica a la estructura porfirista, la figura de la prostituta funcionó también como tema molesto e incómodo para la sociedad, pocas veces expuesta a un contradiscurso en el que se narraran los hechos extraoficiales y las andanzas de sus burgueses, intelectuales y políticos ilustres. Como fenómeno social, la fascinación por la prostituta funcionó como una estrategia de control, ante la amenaza de la dominación femenina.
En los últimos años del siglo XIX, el romanticismo nacionalista había devenido en un romanticismo cursi y amanerado; tendencias como el impresionismo, el simbolismo y el art nouveau no acababan de cuajar, a la par de un neoclasicismo que se encontraba cuasi extinguido; el único movimiento que se vislumbraba promisorio era el modernismo. Según Marisela Rodríguez Lobato, “los modernistas viven el ambiente de fin de siglo, son exóticos, exquisitos, veneran la belleza, son eróticos, mórbidos y a veces fúnebres. Estas características se ven no sólo en sus obras, sino que forman parte de su vida, libre de prejuicios y ataduras convencionales” (1998:41). Inserto en este panorama, Ruelas es un decadentista que bebe de las influencias posrománticas y simbolistas, conformando un sinnúmero de mezclas estilísticas que se pierden en el universo de sus acuarelas, óleos, grabados y aguas fuertes. Fausto Ramírez encuentra en Ruelas, marcados rasgos simbolistas que, según él, lo asemejan al estilo practicado por el belga Félicien Rops y los germanos Arnold BSckin o Max Klinger; no olvidemos la estancia de Ruelas, de 1891 a 1894, en la Universidad de Karlsruhe, en Alemania, al lado de Mayerbeer y del ya mencionado BSklin, cuya escuela posromántica de técnica realista ya presenta indicios simbolistas. Posteriormente, tras una larga estancia en México (1895-1904), trabajando para la Revista Moderna, Ruelas emigra a París en 1904 para incrementar sus conocimientos de dibujo. En esa ciudad comienza a estudiar con el grabador J. M. Cazin, del que será el alumno dilecto por algunos años; con él Ruelas perfecciona la técnica del aguafuerte.
En lo tocante a su afiliación estilística, Ciro B. Ceballos, amigo y admirador de Ruelas, narra en su texto titulado “Seis apologías. Julio Ruelas” (Revista Moderna, 15 de septiembre de 1898, año I, núm. 4, p. 57), lo siguiente:
No se ha afiliado con devoción de fanático a ninguna escuela determinada de pintura, porque tiene el raro eclecticismo de los que poseen personalidad propia, y la virilidad de los que no gustan de masturbar a la musa con lugares comunes, huye de todo lo que pueda ser interpretado como imitación, porque abriga muy legítimas esperanzas de triunfos futuros, y posee, aparejada a esa hermosa emulación, el íntimo convencimiento de llegar a revelar de una manera original su personalidad artística. [...]
Ama a Boeklin (sic) y a sus dioses términos, que acordan a los rumores tristes de los olivares el ritmo femenil de la ziringa (sic), admira los trágicos Cristos de Wohlgmuth y las testas de Albertch Durer, le agrada la cortesana elegancia de Greuze y de Watteau, admira a Paule Delaroche, y conoce a los ingleses, desde Hogart el caricaturador de costumbres y Turner el paisajista, hasta los retratistas Gainsborough y Reynolds, a los prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne Jones.
Su ojo de pintor es certero y exacto como un lente científico, por eso las figuras que trata están perfectamente desprendidas del espolarium de la vida, y sus composiciones son armónicas y apropiadas al asunto inventado, tiene un gusto especial para colocar los objetos de una manera decorativa, sin relajar por eso la propiedad y la naturaleza del cuadro en que trabaja, la proporción de sus tipos es completa y revela sin exageraciones un buen conocimiento anatómico, sabe usar de tonos y claroscuros con sobra distinción y sin prostituirlos como tantos manchadores de trapos, que han deshojado la rosa de los colores por ser incapaces de aplicar a la obra, los recursos complementarios que tan importantes son para la integración definitiva de ella (Ceballos en Rodríguez Prampolini, Vol. III, 1964: 328-329).
Al regresar de su primera estancia en Europa, en Alemania, en 1895, Ruelas
trabajará intensamente como grabador y viñetista de la Revista Moderna,
publicación que abanderaba ideas liberales, produciendo gran cantidad de obras,
algunas de ellas, aguas fuertes y pinturas, donde plasmó sus intereses e
inclinaciones artísticas? Las colaboraciones de Ruelas para esta revista son
diversas, en muchas de ellas hay una búsqueda por lo mitológico, sus personajes
son seres castigados, a veces tristes y desconsolados. En su producción, el
estilo realista es el que le permite ahondar en la dimensión existencialista de
sus personajes. Su trazo es el de un grabador depurado, las formas orgánicas
pueblan sus aguafuertes brindándole a sus ambientes toques de art nouveau y
simbolismo. En su obra se reconoce a un dibujante innato, pues, incluso en las
pinturas que Ruelas realizara el peso de la línea dibujística es abrumador; sus
óleos parecen dibujos coloreados. La intensidad de su trazo está dada por el
manejo de líneas gruesas y claroscuros.
Durante este tiempo en México, Ruelas perteneció a la bohemia intelectual,
artística y burguesa del porfiriato que frecuentaba constantemente los burdeles
de la capital. La figura de la prostituta será en Ruelas una constante en su
plástica. Algunos especialistas, como Teresa del Conde, derivan esta presencia
de una obsesión enfermiza con la figura femenina fatal, resultado de una
misoginia traumática. Consideramos en parte cierto tal argumento, no obstante
dicha obsesión, posee una estética particular, fruto del deleite mórbido y de
una identificación con el pesimismo finisecular y con el spleen morboso;
pareciera como si Ruelas proyectara “la atracción irresistible por un
apocalipsis individual que se vive intensa, inspiradamente y con disfrute” (Debroise,
1980:1). Incluso, en su muerte acaecida en París el 16 de septiembre de 1907,
como consecuencia de una presunta tuberculosis nunca comprobada, Ruelas, el
existencialista, amante de la violencia femenina, pide a sus amigos, según
palabras atribuidas a Don Jesús Lujan, director de la Revista Moderna y amigo de
Ruelas : "Que me sepulten en el cementerio de Montparnasse. Y si no es mucho
pedir, consiga usted una fosa contigua a la barda que da al bulevar para que
desde allí pueda yo descansar oyendo el taconeo de las muchachas del barrio…"
(en Debroise, 1980:1).
La prostituta en Ruelas aparecerá en escenarios fantásticos, irreales y
simbólicos, influencia de la tendencia simbolista traída a México por Ruelas y
José Juan Tablada en el finisecular XIX. Las viñetas de Ruelas son alegóricas,
cargadas de connotaciones sexuales de manera explícita y en el terreno de lo
simbólico, innovando, según consideramos, un “realismo de tipo existencialista”,
muy similar al planteado por literatos y filósofos como Kierkérgard, Sartre y
Kafka, cuya principal preocupación es el hombre moderno, el cual sufre en Ruelas
un desdoblamiento en el ámbito preconsciente que lo hace capaz de otorgar al
realismo, un nuevo sentido simbólico y fantástico, así como decorativo, tal como
el art nouveau, y que sirven de marco a sus metafóricas alegorías interiores.
A decir del tipo de mujer retratada generalmente por Ruelas, ésta atiende al
concepto de femme fatale; su carácter es más bien simbólico, como se puede
apreciar en La domadora y en muchas de sus viñetas como la de Esperanza, que
ilustrara el poema homónimo de Amado Nervo. En este sentido, la imagen femenina
es tratada por Ruelas y otros modernistas como una imagen decadente, impregnada
de sensualidad y morbosidad. Muchas de las modelos en que se inspiraron estos
artistas eran meretrices porfirianas que convivían con los bohemios en los
burdeles capitalinos.
La producción en la cual nos centraremos corresponde a su primera etapa
artística, anterior a la muerte de su madre en 1901, fecha en que volvió a
Europa para finalmente morir en París tiempo después, en 1907. En el caso del
dibujo a tinta conocido como La paleta (1900), Ruelas empleó una técnica
realista para representar un burdel de la ciudad de México, obra que igualmente
funciona como documento gráfico descriptor de este tipo de espacios urbanos.
El dibujo de La paleta fue realizado como una ocurrencia para plasmar una
ordenada juerga en una “casa de magnífica nota”, en la cual reprodujo a sus
amigos interactuando durante la bohemia. El nombre de la obra se debe a que,
efectivamente, fue realizada sobre una auténtica paleta de pintor. En ella se
plasma un salón con gran minucia de detalle en pisos, tapices, cortinas y
mobiliarios. Los personajes están bailando algo que pareciera un vals muy
rítmico, evidenciado en el salto detenido de la pareja central de la
composición. Otras dos parejas más bailan mientras que el resto de los
comensales conviven con las meretrices en jocosa charla. La composición nos da
la idea de profundidad; sin embargo, dicha cualidad no es bien lograda por el
pintor, pues él más bien dispone los personajes y mobiliario uno detrás del
otro, para dar tridimensionalidad y realismo a la pieza, los cuales finalmente
no son alcanzados en la forma esperada, otorgando al cuadro un aspecto un tanto
plano, que no por eso disminuye su valor estético y menos aún su originalidad
temática, nunca antes representada en la plástica mexicana.
En La paleta aparecen las cortesanas aparejadas con artistas y señoritos; por su
decoración de estilo francés, se intuye que era un burdel para gente burguesa.
El tipo de la prostituta retratada en este cuadro no es el mismo que aparece en
otras de sus obras de carácter más simbólico, como La domadora y muchas de sus
viñetas, en atención al concepto ruelista de femme fatale; entiéndase que es una
excepción en la que procura no desbordar emociones interiores y ser más bien
documental, empero, se adivina la línea característica del dibujo de Ruelas. Su
grafismo es excelente, el dibujo y el manejo de la línea en las aguas fuertes
son una de las características más elevadas del arte de este pintor. Hay gran
uso de la línea curva, lo que favorece el dinamismo de la composición. Los
rostros pintados son realistas como lo fueron en el resto de sus cuadros, el
manejo de la luz en interiores caso extraño el de plasmar una habitación
interior en Ruelas dota de cierto ambiente lúgubre al cuadro, creando una
atmósfera donde casi puede olerse el tabaco y adivinarse la mezcla de fragancias
francesas usadas por las cortesanas.
Dichas prostitutas eran generalmente de extracto humilde, mayormente
provincianas o desempleadas. Las investigaciones sociales sobre la prostitución
en diferentes localidades de América y Europa coinciden en identificar a las
mujeres de la ciudad como inmigrantes recientes que provenían de la zona rural
vecina o bien, como hijas de obreros en declive. Previamente, estas mujeres
habían trabajado en empleos menores, percibiendo salarios de subsistencia
mínimos en ocupaciones como los grados inferiores del servicio doméstico, la
lavandería, los trabajos de aguja y determinadas formas de empleo.
Santa, de Federico Gamboa, aborda esta problemática social, narrando la historia
de un personaje de extracción humilde venida de San Ángel, población rural
periférica a la ciudad de México. En su novela, Gamboa nos narra cómo su
personaje enfrenta una situación de desprecio familiar por cuestiones morales y
es orillada por las concepciones sociales a enrolarse en las filas de la
prostitución. Era común que a la entrada de estas mujeres a los burdeles
adquirieran otro nombre y nuevas costumbres. Las bonitas eran recogidas por
casas de citas donde la paga era mejor, aprendían un argot relativo al comercio
sexual y dependiendo de su desempeño podían labrarse una carrera respetable en
las “artes del amor”.
La meretriz mexicana tenía que saber charlar, bailar y sobre todo cumplir la
voluntad de su comprador. Eran controladas por una madama, a veces española o
francesa, que en la medida que cumplieran les proveía de un cuarto seguro y
comida, por las mañanas tenían tiempo libre y horas de recreo en las que podían
hacer lo que quisieran, desde tocar el piano, charlar, cantar, hasta leer
novelas románticas. Su situación era, en comparación, mejor que la de cualquier
mujer humilde dedicada a otros oficios.
En atención al entorno cotidiano del burdel europeo, cuya situación es similar a
la mexicana, Judith Walkowitz nos dice: “A pesar de la explotación económica
de las pupilas del burdel, a pesar de las limitaciones de su libertad y de las
tensiones que surgían entre ellas y entre las prostitutas y la madama, el
prostíbulo solía funcionar como una familia sustituta y como un sistema de apoyo
para las mujeres” (2000: 294). La vida de la prostituta de burdel estaría
asegurada mientras pudiese proveer el servicio corporal y no cayera enferma,
este trabajo era considerado mejor que el de las '“busconas” de las esquinas,
sin casa fija y tan repudiadas en el París de finales de siglo por su agresivo
arreglo personal y ofuscamiento a transeúntes. Otro tipo de relaciones que se
dan al interior de estas familias de burdel son las relaciones lésbicas,
propicias en espacios donde se convive la mayor parte del tiempo con mujeres y
en los cuales la figura del varón será vista como la de un usuario o comprador,
figura de desconfianza para depositar un sentimiento afectivo real. Ante una
desvaloración de su autoestima como persona capaz de ser amada y la ponderación
de un utilitarismo sexual, las prostitutas caían fácilmente en algunos casos, en
relaciones amistosas con sus compañeras de oficio que, a la larga, terminaban
por tener connotaciones afectivas y sexuales.
Otra de las supervisiones que las sociedades decimonónicas instrumentaron para
la prostitución fueron las revisiones médicas, las cuales fueron constantes
regulatorias del comercio sexual a lo largo de todo el porfiriato. Dicha
práctica, muchas veces corrompida, se volvía una mafia más que vivía del trueque
corporal, estableciendo cuotas de extorsión y soborno que favorecieron a las
autoridades sanitarias y a algunos controladores del comercio sexual y que eran
pagadas para que las féminas pudieran laborar. El hospital de reclusión para las
enfermas de sífilis era visto como uno de los peores sitios donde podía
confinarse a una persona, incluso a una “cualquiera”. Bajo tal amenaza, las
estafas oficiales tuvieron gran éxito en el medio de la prostitución capitalina.
Otro aspecto importante dentro de la concepción de la prostituta de finales
de siglo era la visión que tenían el resto de las mismas mujeres y la Iglesia,
quienes a pesar de condenar su oficio, la percibían como una figura social
indispensable: “mal necesario con que los hombres podían satisfacer ciertas
necesidades impropias de una dama”.
En forma similar, un estrato muy específico de la sociedad se identificó
silenciosamente con la figura de la prostituta, sin tener las remuneraciones
económicas que éstas conseguían por el servicio sexual. Al respecto, Walkowitz
en sus Sexualidades peligrosas, comenta lo siguiente acerca de las mujeres
francesas e inglesas del finisecular XIX: “La prostituta evocaba una memoria
sensorial de todos los 'cuerpos femeninos resignados' que atendieron las
necesidades físicas de los hombres de clase alta en barrios respetables: la
niñera, la vieja sirvienta, la 'mujer de clase baja que, en el corazón de la
casa burguesa, satisface las necesidades corporales', que está al servicio del
cuerpo burgués” (2000: 397). El porfiriato, como continuación de la tradición
colonial, siguió este tipo de práctica asumida con normalidad por la mayor parte
de la sociedad. El mismo Porfirio Díaz y su amante, la indígena oaxaqueña Juana
Catarina, son el ejemplo más claro del sometimiento corpóreo e intelectual a que
era sujeta la mujer del finisecular XIX, etapa de entrada de la fervorosamente
promovida “modernidad”.
Así, nos topamos con una realidad social difícil para la mayoría de las mujeres
mexicanas, desigualdad acentuada en los estratos más humildes de la ciudad que
eran objeto de mayor explotación. La mujer humilde era presa fácil para los
comerciantes de placeres femeninos. “En p ú b l i c o , u n a m u j e r p o b r
e c o r r í a permanentemente el riesgo de que la tomaran por ramera; tenía que
demostrar una y otra vez con su vestimenta, con sus gestos, con sus movimientos,
que no era una mujer 'baja' ” (Walkowitz, 2000: 405). Una mujer que al igual que
la del burdel y las prostitutas en general, se enfrentó a terrenos agrestes
donde el derecho a laborar y más aún, a pensar o ejercer su libertad, eran una
atenuante a la autoridad.
Es necesario puntualizar que los entornos capitalinos del finisecular diecinueve
generaron ambientes y desigualdades como los del burdel y la marginación
femenina; no obstante, posibilitaron igualmente, el nacimiento y desarrollo de
una actitud modernista que, posicionada desde los terrenos del arte, dieron
lugar a discursos críticos e inmorales que, como en la obra del grabador Julio
Ruelas o en la ya mencionada Revista Moderna, se expresan con total libertad,
anunciando el apocalipsis individual del artista, así como el inicio de nuevos
tiempos y nuevos discursos artísticos. El legado de Ruelas encierra
multiplicidad de significados; a este artista podemos acercarnos desde
diferentes enfoques y siempre nos sentiremos agradecidos, pues en Ruelas las
ideas y motivaciones de los modernistas e intelectuales mexicanos se hacen
imagen, al igual que pasa con su contraparte popular José Guadalupe Posada, en
quien los imaginarios mexicanos de esta época quedan magníficamente plasmados.
GRAFISMO Y EXPRESIÓN: MONTMARTRE Y SUS PASIONES
En el apartado anterior hemos puntualizado algunas de las semejanzas
existentes entre el fenómeno de la prostitución en Europa y en México, quedando
de manifiesto la dificultad que estas mujeres experimentaron. Sin embargo, con
el afán de continuar con la analogía de los procesos sociales y pictóricos de
Francia y México, trabajaremos a continuación la obra del pintor francés Henri
de Toulouse Lautrec, en comparación a la de Julio Ruelas. Considerando que el
francés, mejor que nadie, retrata la realidad de la prostituta parisina de la
última década del siglo XIX, figura que inserta en un mundo como el de
Montmartre, apuntala la construcción de nuevos discursos en el ámbito de la
bohemia que vale la pena nombrar.
Entre el trabajo de Lautrec y de Ruelas, al igual que en el caso de Dávila y
Manet, existirá cierto distanciamiento. Sin embargo, tal situación en este
último caso obedece a condiciones de distinta índole. En la obra En el Moulin
Rouge: el baile (1890), Lautrec nos revela un mundo único, el del cancán de
Montmartre, el Moulin Rouge y sus hitos, toda una historia cargada de códigos
bohemios de finales de siglo. El arte de Lautrec es distinto del de Ruelas, no
por su superioridad técnica o temática, sino por sus preocupaciones artísticas.
Lautrec, conocedor del barrio latino, muerto de manera similar que Ruelas,
probablemente supo de él o le conoció, como igualmente el mexicano debió haber
sabido del arte del bohemio francés.
En Lautrec la adoración por las prostitutas es distinta; en él no opera el
conflicto misógino de Ruelas. Al parecer, es un verdadero amante de la bohemia y
de sus mujeres, a las que retrató desprovistas del aire de perfección y
esteticismo del arte académico, dotándolas así, de una humanidad excelsa que
conquista por su verdad. En el Moulin Rouge: el baile es una composición similar
a la de Ruelas en lo temático, pues retrata un burdel, en este caso, el más
famoso de París, de
marcada caracterización cabaretesca, donde igualmente aparecen parejas de
danzantes que portan las vestimentas de la época.
Al igual que en la plástica del simbolista, con Lautrec se percibe la coquetería
y diversión que imperaba en el sitio, utilizando una técnica de carácter
semejante a la expresionista que brinda libertad, desenfado, color y humor a
esta pintura de grandes dimensiones. La pincelada es rápida, yuxtapone el color,
a diferencia del realismo de Ruelas. Lautrec deja ver un grafismo nervioso, con
predominio de tonos ocres y aguzamientos en rojos y amarillos. Se representa a
las “profesionales del amor” en actitudes de gran feminidad, los caballeros son
sujetos elegantes cuyo semblante es más bien serio. Destaca igualmente la pareja
del centro, pues al parecer realizan un baile de gran movimiento mediante
pequeños saltos, posiblemente esta pareja esté bailando al ritmo del cancán. Las
cortesanas portan la vestimenta típica del finisecular XIX en París, faldas muy
amplias con crinolinas que se abren a la par de los atrevidos movimientos del
burlesque. Llevan sombreros con plumas que recuerdan la elegancia del sitio que
Lautrec captura en esta obra, cuya escena llena de personajes da cuenta de un
estilo de vida, el de las petites dames, ávidas siempre de tomar una copa y de
perpetuar este mundo del cabaret, al que tan habilidosamente Toulouse Lautrec
dotó de una personalidad propia mediante su arte.
Una vez más, nos topamos con discursos donde lo artístico atiende a los
procesos sociológicos y a sus relaciones polivalentes con las ideologías y
prácticas culturales de los espacios urbanos. El caso de la prostitución para
Francia y México permite elucidar los distanciamientos y semejanzas que, en lo
social, las prostitutas vivieron y que, como a lo largo de todo el siglo XIX,
gestaron procesos evolutivos muy disímiles que para lo mexicano serán de una
caracterización moderna forzada, suspendida a partir de estructuras coloniales
anquilosadas durante el porfiriato.
TRAS EL CAMINO ANDADO
Después de haber realizado un breve recorrido por la situación social de la
condición femenina de dos polos opuestos de la sociedad porfiriana capitalina,
intentaremos llegar a algunas conclusiones acerca del fenómeno que inicialmente
se planteó.
Suponemos pues, que la limitación de la condición social de la mujer en la
ciudad de México de 1880-1900 atendió a una serie de lineamientos de tipo moral
y social que encuentran su origen en el periodo colonial y que situaron a la
mujer como un ser sumiso, cuya libertad de pensamiento y acción estuvo
condicionada irremediablemente a la voluntad masculina. Dicho sometimiento
femenino, aprobado por la ideología dominante, dictaminó en las féminas del
siglo XIX patrones de conducta muy concretos que, con el comienzo de la llegada
de las innovaciones modernas a México a inicios del porfiriato, provocaron
ciertas readecuaciones en los roles sociales ejercidos por las mujeres
capitalinas, tanto las burguesas como las prostitutas de burdel; no obstante,
dichos cambios en las pautas culturales fueron mínimos y versaron principalmente
en los terrenos de las modas, la socialización y las aspiraciones burguesas.
La realidad de México y, en general, la del entorno latinoamericano, se enfrentó
en el finisecular XIX, a un discurso por demás novedoso que, con la
tecnificación y urbanización de sus ciudades, condujo a la apropiación de
modelos culturales europeos que, evidentemente, no hablaban del contexto
latinoamericano, sino del gestado en Europa, el cual había tenido un desarrollo
paulatino, paralelo y correlacional a sus estructuras sociales, ideológicas,
científicas y artísticas, que dieron como resultado la modernidad, entendida y
asumida por sus habitantes en una práctica más consciente de la misma, y con un
reconocimiento de los hechos y desarrollos históricos que condujeron a este
estadio. Podríamos decir que a Latinoamérica la modernidad le llegó en periodos
de consolidación de los modelos independentistas y nacionalistas que, en lo
tocante al ámbito social, seguían repitiendo las formas virreinales, sin un
reajuste de sus estructuras mentales que permitiera explicarse los efectos de lo
“moderno90 Nuestra modernidad comenzó a construirse de la mano de un pensamiento
anquilosado, a diferencia de la modernidad en Europa, donde a lo largo de todo
el siglo XIX se dieron fenómenos como la desilusión romántica, producto del
fracaso de las premisas de la Revolución Francesa, guerras, crisis económicas,
reestructuración y urbanismo de las capitales, adelantos científicos, etcétera,
que a la postre, condujeron a la conformación y asimilación de un pensamiento
moderno.
Bajo este afán de las naciones latinoamericanas por figurar en un ambiente de
progreso, donde se ponderaba lo urbano y la tecnología, se gestaron núcleos
poblacionales como la ciudad de México, en los cuales existió un ocultamiento de
las características rurales y autóctonas de los pueblos, explotadas
ocasionalmente bajo tintes folcloristas para subrayar el carácter moderno de la
urbe.
A la capital mexicana llegó sólo una modernidad a medias, que copió, en
ocasiones de manera forzada, lo europeo y, que pretendió contextualizar el
pensamiento idiosincrásico del mexicano a partir de los productos de la
modernidad, perpetuando así, ideologías burguesas discriminantes de la condición
femenina y de los sectores marginales en un paisaje cada vez más urbano.
Con la llegada de la oleada francesa a la ciudad de México durante el porfiriato,
los sectores femeninos, sustancialmente el burgués, recibieron la modernidad
bajo suntuosas modas que enriquecieron los códigos culturales de la época.
Igualmente, el burdel se afrancesó, trayendo para sí las modas de las meretrices
europeas y perfeccionando el espacio de la casa de citas. La mujer, por tanto,
se convirtió en parte fundamental del proceso de la socialización de la sociedad
porfiriana. Las mujeres de la clase adinerada compaginaron su estancia en los
hogares con su estancia en los espacios públicos, para dar vida a la ciudad
moderna. Los teatros, parques y tiendas que de por sí ya existían, incrementaron
su importancia como centros para los procesos de socialización.
Ante el crecimiento de la participación de las féminas en las actividades
sociales, su caracterización como ser activamente social incorporó a su
condición una serie de lineamientos de conducta más específicos sobre qué hacer,
cómo comportarse, qué decir, cómo vestirse, dónde ir, etc. Al carácter maternal
y hogareño de la mujer mexicana de la gran urbe, se
añadieron elementos burgueses que apuntalaron el materialismo, haciendo a las
mujeres atender cuestiones frívolas, además de las habituales ocupaciones
domésticas y religiosas.
Para las prostitutas de burdel, el finisecular XIX y su acentuada socialización,
en este caso, la que se realizaba de manera menos evidente en los escenarios
nocturnos de la urbe mexicana bajo una moral maniquea, condujeron igualmente a
una estereotipación de modelos de conducta que limitaron su desenvolvimiento y
participación libre en las actividades y prácticas culturales que no fueran las
que la sociedad les dictaminaba. Percibimos a la prostitución como un fenómeno
condicionado significativamente por las desigualdades económicas y sociales,
orillando a un sector de la población femenina al ejercicio de esta actividad,
en la cual, más que en cualquier otra, se utilizó a la mujer como un objeto de
placer, cuyo lugar en el entramado social se justificó sólo mediante la
satisfacción masculina.
En lo tocante a la influencia cultural francesa, podemos decir que lo francés
quedó sometido a las condiciones sociales y culturales prevalecientes en nuestra
nación, las cuales trascendieron las intenciones porfirianas de implementar, de
manera fidedigna, los cánones artísticos y culturales parisinos, adquiriendo un
espíritu diferente. Bajo estas readecuaciones de los códigos culturales, el
panorama artístico mexicano enfrentó una bifurcación de sus representantes,
quedando por un lado el grupo artístico de tendencia más clasicista y, por el
otro, el grupo de los artistas que se valieron de las influencias europeas para
generar lenguajes innovadores dentro del arte mexicano.
En el caso de la pintura, ésta siguió marcadamente la caracterización del
movimiento romántico decadentista, así como la de los modernistas, artistas
entrambos siglos que preludiaron el arte del siglo XX. Tales manifestaciones
plásticas encuentran en las temáticas femeninas un vehículo de expresión acerca
de las circunstancias que la sociedad decimonónica del porfiriato experimentaba;
en ocasiones, dicha expresión enaltecía los valores burgueses, otorgando
permanencia a los estereotipos de la mujer angelical y sumisa, y, otras tantas,
fungían como crítica social a la paradójica desigualdad urbana, plasmando a las
mujeres del arrabal en discursos estéticos que cuestionaban el academicismo y
los valores morales de la modernidad mexicana.
Tras el camino andado, nos encontramos con desarrollos culturales y artísticos
muy disímiles, que en Europa generaron un arte innovador en estrecha relación
con el desenvolvimiento de la sociedad, mientras que en México, tales
desarrollos se valieron, en gran medida, de la ya mencionada adecuación de
valores europeos, los cuales, al no gestarse al interior de la población local,
provocaron un desfase entre los discursos y la realidad urbana que en ellos se
plasmaba. Podemos decir que el discurso moderno se conoció en la ciudad de
México del finisecular XIX, sólo por sus productos y no por sus ideas,
confinando a las féminas del palacio y del arrabal a la ejecución de roles
sociales que, pese a su p r e t e n d i d a p r o g r e s i ó n , g u a r d a r
o n permanentemente la esencia del sometimiento masculino.
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Consultada el 28 de noviembre de 2002.
* Un fragmento de este trabajo fue presentado en el Foro de Humanidades 2004,
de la Universidad Cristóbal Colón, dentro de la ponencia titulada, “Julio Ruelas,
el amante del arrabal”.
** Estudiante de la licenciatura en Historia del Arte de la Universidad
Cristóbal Colón. Correo electrónico:
luisadrianvargas@yahoo.com.mx
1Cfr. Citas y bibliografía empleadas a lo largo del trabajo de investigación.
2 Nicolás Sánchez-Albornoz, “América: problemas y desarrollo (1870-1914)”, en http://www.artehistoria.com, consultada el 28 de noviembre de 2002.
3 El positivismo, adoptado como sostén ideológico del Estado, condujo, por una
parte, a la glorificación de la ciencia, la industria y el saber universal con
el soporte de una fe inquebrantable en la civilización, y, por la otra, produjo
la reacción adversa, una contradicción interna en forma del movimiento artístico
purista, “afrancesado”, “modernista” y “decadente”, basado en un sentimiento
interiorizado y adverso a ese camino seguro del éxito y el triunfo de la
civilización que el porfirismo prometía (Rodríguez Prampolini, 1982:1695).
4 En lo tocante al recinto neoclásico que ocupara la Academia de San Carlos, ubicado en la calzada México Tacuba en el centro histórico de la ciudad de México, actualmente, se alberga el Museo Nacional de San Carlos, CONACULTA-INBA; por su parte, los talleres y licenciaturas en artes fueron incorporados y trasladados a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, ubicada al sur de la ciudad en la delegación Xochimilco.
5 La pintura llamada popular siguió un desarrollo independiente de las influencias europeas, configurando un lenguaje propio y de gran valía de lo que, como reconoce Justino Fernández, era “ser mexicano”. Su temática principal de tipo costumbrista fueron los retratos, los bodegones y el paisaje. Destacan, entre otros, José María Estrada y Hermenegildo Bustos.
6 La suavidad del cambio estilístico corresponde a la continuidad del desarrollo económico contemporáneo y a la estabilidad de las condiciones sociales. [...] El predominio de la alta burgesía se mantiene inalterable en lo fundamental, y la república conservadora [...] Ocupa el lugar del imperio ‹‹liberal›› (Hauser, 1998: 419).
7 Fragmento del poema “A Julio Ruelas”, en Revista Moderna, septiembre de 1908, vol. XI, num. 1, p. 16.
8 Si en las prácticas cotidianas, la reconciliación entre el deseo sexual personal y la respetable normatividad social no es permitida-conformando entre otros fenómenos el protagonismo de una doble moral-, en el arte, esa falta de concordia entre lo placentero y sus códigos no representará ningún problema, ya que su función social se cumple en la íntima necesidad de procurar una complacencia sublimada; incluso, las transgreciones que las formas estéticas podrían infringir sobre la rigurosidad de las normas sexuales, en una época de totalitarismo, se verán suavizadas al amparo de la forma y el estilo (Gonzalez Reyes, 2002:4).
9 Las obras que Julio Ruelas realizara para la Revista Moderna ascienden a
431; sin embargo, fueron repetidas en numerosas ocasiones, de ahí que el número
total de colaboraciones sea 2,564. Cfr. el catálogo elaborado por Marisela
Rodríguez Lobato, Julio Ruelas... Siempre vestido de huraña melancolía. Temática
y comentario a la obra ilustrativa de Julio Ruelas en la Revista Moderna,
1898-1911, Universidad Iberoamericana, Departamento de Arte, México, 1998.
10 Como nos menciona Octavio Paz (1995) al referirse al siglo XIX: “Contrariamente a lo que dicen los historiadores, el mundo colonial no engendra al México independiente. Hay una ruptura y, tras ella, una superposición de principios e instituciones. Es verdad que muchos rasgos coloniales se prolongan hasta 1857 y aún hasta nuestros días, pero como inercia y obstinado sobrevivirse. Es decir, como hechos que han perdido sentido histórico. De allí que el siglo XIX se haya sentido ajeno al pasado colonial. Nadie se reconocía en la tradición novohispana porque, en efecto, esa tradición no era la de los liberales que hicieron la independencia. Durante más de un siglo, México ha vivido sin pasado”.
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