Revista de la Universidad Cristóbal Colón
Número 17-18 (Edición digital)

 

Féminas del palacio y del arrabal - Lecturas plásticas de la mujer del finisecular XIX *

Luis Adrián Vargas Santiago**


Despedía fragancia de violetas esa criatura,
toda mansedumbre, toda perdón, toda cariño.
Pasaba intacta por el bullicio de las grandes fiestas
como albo cisne por las ondas del estanque.
Ágil, nerviosa, blanca, delgada
media de seda bien restirada...
nariz pequeña, garbosa, cuca
y palpitantes sobre la nuca
rizos tan rubios como el cognag.
Manuel Gutiérrez Nájera

No vayas a creerme santa, porque así me llamé.
Tampoco me creas una perdida emparentada
con las Lescaut o las Gautier, por mi manera
de vivir. [...] Desahuciada de las “gentes de
buena conciencia” [...] No lo digas a nadie se
burlarían y horrororizarían de mí-, pero
¡imagínate!, en la Inspección de Sanidad, fui
un número; en el prostíbulo, un trasto de
alquiler; en la calle, un animal rabioso,
al que cualquiera perseguía; y en todas partes,
una desgraciada. [...] Acógeme tú y resucítame
¿qué te cuesta?

Federico Gamboa


Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:

Vargas Santiago, L.A.: Féminas del palacio y del arrabal - Lecturas plásticas de la mujer del finisecular XIX en Revista de la Universidad Cristóbal Colón Número 17-18, edición digital a texto completo en www.eumed.net/rev/rucc/17-18/


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APROXIMACIONES METODOLÓGICAS PARA UNA HISTORIA INTERPRETADA

El presente ensayo busca ser un primer acercamiento general a las condiciones sociales que experimentaron dos sectores sociales femeninos en la Ciudad de México durante las dos últimas décadas del siglo XIX, dentro del periodo histórico conocido como porfiriato. Se buscará esclarecer, desde el terreno de la interpretación de fragmentos de textos históricos, literarios y plásticos, las características que llevaron a las burguesas porfirianas y a las prostitutas de burdel a la ejecución de roles y prácticas culturales específicas, producto del influjo de la ideología porfiriana y de las influencias culturales europeas. Para tal cometido, se emplearán instrumentos metodológicos propios de la fenomenología hermenéutica, tales como la contextualización histórico-social y la interpretación.

Entendiendo el arte como una manifestación cultural determinada en gran medida por condiciones sociales e históricas específicas, el planteamiento manejado en esta investigación pretende reconocer en los textos plásticos empleados, algunos elementos que permitan contribuir en la interpretación que se hace de la dinámica social de este periodo. Considerando, en seguimiento de lo asentado por las escuelas sociológicas del arte en el siglo XX que, “...es posible establecer correlaciones entre la experiencia social en su conjunto y la expresión que un individuo propone acerca de su época a través de una representación imaginaria” (Luckács en Duvignaud, 1988:28), nos plantearemos por lo tanto, tal como lo manifiesta Edmund Husserl, “una concepción de vida del mundo”, con relación a las acciones del sujeto y a los fenómenos del mundo, dentro de la cual se hace necesario contextualizar de manera espacio-temporal el fenómeno de investigación, además de efectuar un rescate analítico de los campos de interacción, de los medios técnicos de transmisión, de las instituciones sociales y de la estructura social imperantes en el porfiriato del finisecular XIX.

Por cuestiones de tiempo y extensión, estos aspectos han sido trabajados de manera descriptiva y poco explicitada en el cuerpo del trabajo ensayístico, el cual inicia con una descripción medianamente detallada de las condiciones sociales, políticas y culturales que enfrenta la nación mexicana al inicio del porfiriato y de su relación con la situación latinoamericana, para después introducirse en las interpretaciones plásticas del fenómeno de estudio.

Para dicho acercamiento, añadimos a la premisa de la concepción fenomenológica husserliana de la “descripción neutra de las esencias” la interpretación hermenéutica con la pretensión de generar conclusiones primarias acerca de nuestro objeto de estudio. Tal como lo plantea Maurice Merleau-Ponty:

...es preciso 'ir a las cosas mismas', describirlas correctamente y elaborar sobre esta descripción una interpretación de su sentido; tal es la única objetividad verdadera. Tratar al hombre como una cosa, sea en psicología o sociología, es afirmar a priori que el pretendido método natural vale paralelamente para los fenómenos físicos y los fenómenos humanos [...] Una vez más, la fenomenología no propone una sociología. Propone una reelaboración, una reinterpretación crítica y constructiva de las investigaciones sociológicas. No existe una sociología fenomenológica, existe una filosofía que “sólo habla, como la sociología, del mundo, de los hombres y del espíritu” (en Lyotard, 1989: 97 y 107).

La verdad del ser humano, en este caso, la verdad de las mujeres porfirianas, prostitutas y burguesas, no es fragmentable, de allí que sea un desafío encontrar en los textos sociales y artísticos, al fin también sociales, la esencia de nuestro objeto de estudio, inserto en la multidimensionalidad de lo individual, lo social, lo cultural, lo histórico y lo interpretativo. Como menciona Martín Heidegger, “la esencia hermenéutica de la existencia, se interpreta a sí misma en el mundo y en la historia”. El desafío para una hermenéutica consiste en hallar el equivalente del texto. Hallar este texto social o, con mayor precisión, un modo de reconstruir algo parecido, es describir la “mente objetiva”, la intrincada totalidad cuyas partes significantes son los actores, los acontecimientos y las estructuras sociales. Para ello, debemos encontrar un modo de describir el sistema cultural sin aludir a las intenciones e intereses de los actores o instituciones. Jeffrey
Alexander parafraseando a Ricoeur manifiesta,

la capacidad para ver o no las acciones como textos es la prueba de fuego de la ciencia social hermenéutica. Se puede decir que las ciencias humanas son hermenéuticas en la medida en que su objeto exhiba algunos de los rasgos constitutivos de un texto en cuanto texto, y en la medida en que su metodología desarrolle procedimientos similares a los de... la interpretación de textos (1995: 237).

En este sentido, esta investigación aspira a ser una revisión inicial del problema planteado y de la carga simbólica presente en el panorama social de la ciudad de México a fines del siglo XIX, centrándose en los escenarios del palacio para el caso burgués y, del arrabal, para el caso de la prostitución, y, con ello, desentrañar de modo alguno la importancia que la ideología tuvo en la configuración de los sectores sociales femeninos que aquí analizamos. Se aclara con cautela que al adentrarse en el campo de la interpretación simbólica, en un planteamiento cuya extensión es mínima, como es el caso del presente ensayo, navegamos por terrenos escabrosos para la objetividad del discurso; no obstante, se buscará ceñirse a la elaboración de lecturas interpretativas, expuestas evidentemente a una contrainterpretación por parte del lector, emanadas en directo de los textos empleados y en la mayoría de las veces respaldadas por teorías o estudios elaborados por otros autores con relación al tema? Al respecto, Alexander dice: “Los científicos sociales abordan los textos culturales con expectativas definidas acerca de su funcionamiento. Estas expectativas nos brindan 'todos' compartidos y específicos contra los cuales leer las partes de la vida social” (1995: 240).

De ahí que el discurso se valga, en cierta medida, del papel central que jugó la ideología y de sus construcciones simbólicas en esta época. La definición del término ideología sobre la cual se estructura este trabajo, es de origen marxista. Acerca de este término, John B. Thompson, siguiendo los textos de Marx, enuncia una definición latente de ideología, entendida como:

sistema de representaciones [simbólicas] que sirve para mantener las relaciones existentes de dominación de clase, al orientar a los individuos hacia el pasado más que hacia el futuro, o hacia imágenes o ideales que ocultan las relaciones de clase y se apartan de la búsqueda colectiva del cambio social (1998: 64).

En este concepto quedan expresados los intereses de la clase dominante, en el sentido que las ideas que la conforman son ideas que, en cualquier periodo histórico particular, representan las ambiciones, preocupaciones y deliberaciones anheladas de los grupos sociales dominantes conforme luchan por asegurar y mantener su posición de dominio. Tal relación de dominación ideológica generó en el finisecular XIX, estructuras rígidas dictaminadas por la burguesía y la clase dominante política, que impelieron al resto de la población a una explotación de su trabajo físico y de los procesos mentales muy clara, permaneciendo intacta varias décadas posteriores al porfiriato y a la lucha revolucionaria en el siglo XX.

Para explicar los fenómenos ideológicos de dominación en el caso específico de los sectores femeninos a los que nos abocamos se hace indispensable destacar la interacción entre significado y poder en circunstancias particulares y las maneras en que los individuos, situados en contextos sociales estructurados, emplean, hacen circular y comprenden las formas simbólicas.

Otro aspecto importante a considerar dentro del desarrollo de esta investigación es la analogía que se establece entre la relación arte y sociedad en Europa, específicamente en Francia y en México, ocurrida en la temporalidad en la que nos centramos, pues suponemos que la evolución formal y temática del arte en el siglo XIX atendió, en gran medida, al desarrollo de los procesos mentales y a las estructuras sociales imperantes en la región donde se produjo el discurso artístico, de ahí que generemos descripciones comparativas del fenómeno burgués y del de la prostitución en Europa y en México. “El arte sólo raras veces suele ser la representación de un orden. Es más bien su permanente y ansiosa imputación” (Duvignaud, 1988:29).

Las obras del arte pictórico que han sido escogidas para la interpretación del fenómeno social femenino son aquellas del arte europeo y mexicano que, según nuestra consideración, desempeñan “el papel de filtro de la experiencia común, pues encarnan a través de la coherencia de un sistema y de un estilo, los problemas posibles que sus coetáneos pueden hallar y a veces resolver en la vida práctica” (1988: 29). Consideramos que en las obras de los artistas decimonónicos cristalizan los símbolos sociales de su época, posibilitando al espectador documentado la reconstrucción de las atmósferas y los hechos en que fueron producidas las obras de arte.

Nuestra pretensión, por tanto, es la de generar un discurso acerca de la condición social de la mujer en las últimas dos décadas del siglo XIX, tanto de las burguesas como de las prostitutas en la ciudad de México, periodo en que inician la nombrada modernidad y las aceleradas prestaciones culturales que se acentuarán en el siglo XX, abierto a incorporaciones y relecturas al texto que nutran este primer acercamiento al fenómeno de estudio. Dejamos, pues, al lector, un texto propenso a la reinterpretación y redefinición de sus tópicos y conclusiones, como dijera Guillermo Michel, acerca de las lecturas interpretativas:

Como arte de la comprensión, la hermenéutica abre caminos hacia el otro y hacia lo otro, en una situación histórica específica: ahora; pero no dice la última palabra, pues esa palabra debe ser pronunciada por cada persona desde su horizonte de percepción, desde su propia visión del mundo (1996: 31).

RENOVACIÓN DE ULTRAMAR: MIGRACIÓN Y PROGRESO

Entenderemos el término “modernidad” como un fenómeno histórico mundial iniciado en Europa a raíz de la Revolución Industrial y cuyos efectos se dejan sentir en los ámbitos de la urbanización, el crecimiento demográfico y la tecnología, así como en las ideas, el arte y la cultura que experimentaron las urbes y el campo a finales del siglo XIX. Este afán de modernidad, que esperaba alejarse de lo clásico-antiguo y estrechar lazos con lo que en ese momento era entendido como científico léase entre líneas, positivo, afianzó un discurso con pretensiones renovadoras de las estructuras mentales, sociales y tecnológicas, donde la razón y la máquina se convirtieron en una característica inherente a los procesos humanos a partir de mediados del siglo XIX. La llegada de la modernidad al continente americano se tradujo en una serie de cambios muy importantes en los ámbitos económico y poblacional, sobre todo en el sector urbano. La segunda mitad del siglo XIX significó para nuestro continente la consolidación de los modelos políticos y sociales que cada nación experimentaría a lo largo del siglo pasado. El despunte económico de los Estados Unidos fue de una efervescencia tal que situó a esta nación como una de las potencias económicas más grandes de todo el mundo, característica acentuada por su “destino manifiesto”, discurso mediante el cual los estadounidenses asumieron un papel neocolonial-imperialista sobre la mayor parte del continente, cuyas naciones se encontraban sumidas, desde la primera mitad del siglo XIX, en fuertes deudas y conflictos territoriales por las hasta entonces indefinidas fronteras geográficas. Para el bloque de países latinoamericanos la tecnificación económica tuvo características muy particulares, generadas por el desarrollo de sus economías en función de la inmigración y la exportación. Las décadas de los setenta y ochenta fueron decisivas para la consolidación de los regímenes latinoamericanos, los que, arrastrando un conflicto político bipartidista, entre conservadores y liberales, a lo largo de todo el XIX afianzaron en estos años un crecimiento económico sostenido en manos de oligarquías, cuyo desempeño en el poder y la apertura en su política migratoria se tradujeron en beneficios en lo tocante a desarrollos urbanos e industriales, así como de infraestructura económica, ferrocarriles y puertos, y en retrocesos en materia de igualdad social, sobre todo, para los medios rurales.

Los inmigrantes fueron atraídos por la posibilidad de encontrar trabajo y por las excepcionales condiciones económicas que se les ofrecían, en comparación con las existentes en sus lugares de origen, como el nivel salarial, bastante elevado para los promedios europeos. Las condiciones eran de tal envergadura que pudieron competir con los Estados Unidos, el cual tenían una larga experiencia en materia de política inmigratoria.

Con la inmigración europea, principalmente la italiana y la española, al cono sur del continente y a Las Antillas, las economías primarias de exportación latinoamericanas tuvieron un repunte, pues es a partir de las innovaciones tecnológicas en comunicaciones y transportes -en cuanto a la adecuación de los métodos de comercio exterior y de la expansión de las finanzas internacionales generadas a partir de la inmigración-, que las economías agrícolas y las pequeñas industrias comienzan a crecer, configurando núcleos urbanos cada vez mayores, tendientes a la europeización, en los cuales la interacción de grupos sociales heterogéneos era más nutrida. Al respecto, Nicolás Sánchez-Albornoz señala: “En efecto, la población latinoamericana se duplicó entre 1850 y 1900 (de 30 millones y medio a casi 62 millones), mientras que entre 1900 y 1930 el crecimiento fue superior al 68 por ciento (se superaron los 104 millones). La inmigración afectó especialmente a los países de la vertiente atlántica, como Argentina, Brasil, Cuba y Uruguay o, Chile, en el Pacífico, que fueron los que recibieron un mayor flujo inmigratorio. La zona templada de América del Sur fue la que experimentó el mayor crecimiento de todo el continente, siendo el caso de Argentina el más espectacular de todo el período” Por estos años, la población comenzó a reunirse en torno a las capitales, cuyos gobiernos centralistas gobernaban el resto del territorio. Las ciudades que experimentaron un mayor crecimiento poblacional fueron, entre otras, Montevideo, la ciudad de México, Buenos Aires, Bogotá, La Habana, Lima y Santiago.

Tal crecimiento de las economías urbanas provocó en las naciones latinoamericanas con mayor número de población indígena y campesina una marcada división en el desarrollo de su población. Este tipo de economías duales con su parte moderna y dinámica en las ciudades y, con su parte antigua y retrasada en el campo, de manera muy similar a las condiciones rurales del periodo colonial, configuraron naciones como el caso de Brasil, México, Colombia y Perú, con realidades humanas muy disímiles. Ante este panorama, el papel del cacique fue revalorado en todo el continente como figura de dominación que permitió la articulación y el control del aparato estatal en todo el territorio, vinculando a las regiones con el poder central. Así, los caciques para México, los hacendados trabaron fuertes relaciones con las oligarquías, extendiendo la burocracia a los confines más lejanos de los países hacia finales del siglo XIX.

El caso de México frente al resto de Latinoamérica es muy interesante, pues debido a las condiciones políticas y a las reformas jurídicas que se vivían por aquellos años en nuestro país, resultó imposible una migración europea con la misma profusión que la que se dio en las naciones del sur y del norte del continente. Para el caso mexicano, las cifras migratorias fueron mucho menores en comparación a las sudamericanas, en virtud de la rigidez de la política migratoria con relación a las leyes de nacionalización y propiedad de bienes inmuebles a manos de extranjeros. Fue hasta las reformas efectuadas durante el gobierno de Porfirio Díaz, en materia migratoria y de inversión extranjera, que los inmigrantes europeos comenzaron a llegar al país, lo mismo que la estabilidad económica, acrecentándose dichos procesos migratorios en la primera mitad del siglo XX, tras finalizar el conflicto revolucionario.


SOÑANDO LA CIUDAD...
MÉXICO MODERNO, MÉXICO UNIVERSAL

El inicio del porfiriato en 1877 no fue con el pie derecho; México sufría las consecuencias de las anteriores luchas armadas que propugnaban por ejercer el poder político, del reciente golpe de Estado mediante el cual Porfirio Díaz había derrocado al régimen lerdista, de periodos de inestabilidad política y del gran endeudamiento externo, además de las constantes revueltas opositoras al gobierno de Porfirio Díaz por parte de los liberales inconformes con el nuevo gobierno. La situación económica en que el Segundo Imperio y el periodo conocido como la República Restaurada habían dejado al país era precaria, los capitales extranjeros preferían invertir en otros países del continente como Argentina y Cuba, naciones en las que la inversión extranjera había tenido una apertura y un desarrollo más sostenido que el mexicano. Por otro lado, la nación mexicana se encontraba endeble y tan a la mano del vecino país del norte, cuyos deseos expansionistas crecían día con día. El mismo Porfirio Díaz afirmaba: “¡Pobre de México! tan alejado de Dios y tan cerca de Estados Unidos” (Díaz en González, 2000: 661). El proyecto porfirista fue cauteloso, puntualmente abonó la cifra correspondiente al pago de la deuda externa por concepto de un año, permitió la invasión comercial e industrial norteamericana y protegió las fronteras geográficas. Las importaciones superaron en forma significativa los capitales que México exportaba. Así, después de una amplia negociación, Díaz consiguió que Estados Unidos reconociera la soberanía nacional en abril de 1878, comenzando a ejercer una política exterior hábil, la cual encontró en Europa la contraparte a la pesada influencia norteamericana, “y buscó, sin apartarse de los lineamientos patrióticos establecidos por Juárez, reanudar relaciones con los países europeos. Así se reanudaron las relaciones oficiales con Bélgica, Alemania, Italia, Francia, España e Inglaterra y nos brotó una voluntad desmedida a lo francés” (González, 2000: 662).

Hacia finales de los ochenta del siglo XIX, el régimen porfirista comenzaba a traer la tan anhelada estabilidad al país, a pesar de que esto significase una enorme desigualdad económica y social. La reforma liberal había sido aplicada en beneficio de un sector privilegiado de la población, los bienes del clero habían pasado, en su mayor parte, a manos de antiguos conservadores, y otro tanto del capital eclesial pasó a ser propiedad de la naciente burguesía liberal y de los primeros inversionistas extranjeros.

En el caso del campo, “las ventas se hicieron, en la gran mayoría de los casos, a favor de los hacendados y de otras personas ricas de cada región: puede decirse que por entonces se aplicó una reforma agraria al revés; muchos indígenas perdieron sus tierras a favor de los hacendados” (Rosenzweig, 1994:17). Se crearon grandes latifundios que fraccionaron al país, propiedad de unas cuantas familias de caciques que poseían la mayor parte de la economía nacional.

El ideal porfiriano era el de “orden y progreso”. A través de la implementación de “poca política y mucha administración”, Díaz se planteó reivindicar el camino de la nación, orientándolo hacia la inversión de grandes capitales extranjeros, sobre todo norteamericanos, ingleses, alemanes y franceses, los cuales dieron incentivos a la economía nacional. Comenzó a explotarse la industria del petróleo y la del acero. Asimismo, la industrial textil y la minera se incrementaron y, consecuentemente, los centros poblacionales se expandieron; un ejemplo concreto de este crecimiento demográfico lo tenemos en la capital mexicana, que en pocos años duplicó su población. El porfiriato comunicó a la nación, no sólo con el extranjero, sino al interior de sí misma, el ferrocarril fue uno de los puntos nodales que posibilitaron el crecimiento económico de México en el finisecular XIX y en la primera década del siglo XX. A la par de la impronta ferroviaria, la creación de un sistema bancario nacional favoreció la solidez económica del gobierno porfirista.

Con Díaz llegó la modernidad, lo mismo el alumbrado público que los automóviles; el teléfono y los tranvías; las artes y la literatura europea, esto a costa del “feudalismo colonial” que imperaba en el campo. La ciudad de México se transformaba cada vez más en la metrópoli porfiriana, afrancesada hasta la médula de su burguesía, siempre a la moda, pero que no perdía su carácter nacionalista. La belle époque, cuyo apogeo se dio en el siglo XX, inició su arribo al país de la mano de una pomposa ceguera que disfrazaba la abigarrada desigualdad social. “El fin del siglo XIX y principios del XX en México fueron tiempos de buena vida para quienes podían pagarlo. En sus palacetes afrancesados de las colonias Juárez, la antigua colonia Americana-y Santa María vivían, 'entre mármoles, marfiles y tapices', los ricos hacendados, empresarios y comerciantes que conformaban la aristocracia mexicana” (Sefchovich, 1999:171).

Dichos palacios, salones de baile y casinos convergían con casas de “mala nota”, donde lo francés adquiría otro rostro. La urbe se expandió hacia territorios inexplorados, configurando escenarios teatrales que daban lugar a múltiples idiosincrasias urbanas. Las prostitutas de burdel y las mujeres burguesas convivieron en realidades paralelas en la escena capitalina que narra Federico Gamboa en su novela Santa, refiriéndose a la fiesta conmemorativa del “grito de independencia”, que tenía lugar año con año en el zócalo y calles cercanas de la ciudad de México, en la cual cada vez más, se evidenciaba la llegada de la modernidad al paisaje urbano:

... la iluminación de la ciudad comenzaba, a tiempo que los enormes focos municipales que se mecen a las esquinas y a la mitad de la calle mezclados a las innúmeras luces incandescentes que cubrían caprichosamente las fachadas del comercio rico, y a los humildes farolillos de vidrio y papel con que adornaban las suyas los mercaderes pobres y los particulares ídem, prestaban a la metrópoli mágico aspecto de apoteosis teatral. Avanzaban los coches paso a paso, y al llegar a la esquina del Puente de San Francisco, la impenetrabilidad de la masa y la prohibición de los gendarmes, los obligó a detenerse [...] Las calles de la Independencia, a las que salieron luego de atravesar el callejón de López, también alimentaban su océano, con agravamiento de tranvías y carruajes [...] Sólo los tranvías atestados de pasajeros, de linternas de colores y de ruido metálico cruzaban ese Mediterráneo con imponente majestad de acorazados, [...] Al fin dieron con sus cuerpos, en un gabinete alto del Café de París... (1903: 99-101).

Del viejo continente llegaron las innovaciones tecnológicas, las modas y los cánones de lo que era bien visto. Lo europeo permeó la ideología de la elite porfiriana, estableciendo, como en ninguna otra parte del continente americano en esa época, los nuevos atavíos de lo que sería la “gran urbe”. Los Champs Élysées y otras tantas apropiaciones parisinas se materializaron en territorio mexicano, produciendo una metrópoli de altos vuelos con calzadas importantes como el Paseo de la Reforma y demás monumentos escultóricos de índole nacionalista, muestra del afanoso intento porfiriano por figurar en el escenario internacional como una nación moderna.

Los periódicos y revistas que “informaban” los acontecimientos importantes aumentaron. La ciudad de México, rodeada del panorama rural del Gran Valle de México, plasmado en estos años por el paisajista José María Velasco, tenía pretensiones intelectuales de tipo materialista. El positivismo porfiriano, iniciado por Gabino Barreda en los cincuenta, apelaba por un discurso más letrado, daba igual si se leía o no, los diarios habrían de circular y de difundir la cultura al mayor público posible. Incluso, nuestro mandatario, el militar oaxaqueño, hacía lo propio, sentándose en la mesa de estudio, motivado por doña Carmelita Díaz, a “cultivarse” como la gente de buena conciencia. Como lo sugiere Luis González, en los escenarios porfirianos flotaba el espíritu positivista que comenzó a difundirse en Latinoamérica a la par de los procesos modernizadores y de las nuevas tecnologías iniciados en México durante las últimas décadas del siglo XIX. Lo que era bien visto a los ojos de la moderna sociedad era la cultura, la información y la ciencia, aunque esto fuera más bien un discurso ensayado que un hábito:

La cultura superior fue aún más burguesa. Se mantuvo recluida en las ciudades mayores y en la espuma social. La mitad de los individuos con profesión universitaria habitaban, en 1900, en cuatro ciudades. De un total de 3652 abogados, 715 residían en México, 215 en Guadalajara, 170 en Puebla y 120 en Mérida. Por 1903, el número de bibliotecas era de 150, una cuarta parte estaban en la metrópoli y ninguna valía gran cosa aparte de la Biblioteca Nacional, dirigida por don José María Vigil, a la que acudían 2500 lectores. De las 45 sociedades científicas y literarias registradas en 1893, 19 tenían asiento en la capital. En cuanto a periódicos, de los 543 de 1900, 126 se publicaban en la ciudad de México (El Tiempo, El Diario del Hogar, El Hijo del Ahuizote, El Demócrata, La República, El Siglo XIX, El Monitor Republicano, etc.). Eran muchos los periódicos, muy pocos los leeperiódicos y menos todavía los lectores de libros. En 1900, apenas el 18% de los mayores de diez años podía leer, que no necesariamente leía (2000: 685).

Junto a las inversiones llegaron las artes, los vestidos, la cultura y con ello el revival fastuoso de la aristocracia. La cultura traída de Francia se convirtió en la primacía social en lo tocante a la moda y a la estética, no obstante la adecuación de los cánones franceses, lo mexicano brotó por cuenta propia, matizando y dando singularidad a la producción cultural del finisecular XIX. A partir de este periodo, México se convirtió en la nación a donde llegaban las primeras modas y vanguardias artísticas, para, posteriormente, expandirs    e a Centro y Sudamérica, adquiriendo un carácter regional, según el país a donde estas influencias llegaran.

ANHELOS ROMÁNTICOS

Las corrientes artísticas que llegaron de París incorporándose a la realidad mexicana tuvieron un espíritu diferente, pues emergían y representaban condiciones sociales muy disímiles. De todas partes del continente llegaban a la ciudad de México intelectuales y artistas interesados en ser partícipes del desarrollo cultural y nacionalista que México experimentaba y que era promovido por sus gobernantes, en una aparente libertad expresiva.

El primero de estos movimientos artísticos traídos de Europa que entraron al país fue el romanticismo, iniciado en la segunda mitad de los cincuenta por el cubano José María Heredia y extendido ampliamente al interior de todos los círculos intelectuales y políticos hasta fines de siglo. Conducidos por el escritor y político Ignacio Manuel Altamirano, los intelectuales encontraron un proyecto cultural nacionalista. La novela y la poética mexicana de la segunda mitad del XIX, abrigaron a creadores de diferentes tendencias, daba igual si se era un Montes de Oca o un Roa Bárcena, las banderas políticas se dejaban de lado, ante todo se anteponía el arte y su marcado carácter nacionalista. Este resurgimiento intelectual también se dio en las artes plásticas. Hasta 1890 prevaleció el romanticismo, asumiendo discursos del clasicismo y del realismo-naturalismo, sobre todo el del campo o pueblerino, el llamado costumbrista, ampliamente desarrollado tanto en la pintura popular como en la academicista. “Un siglo como éste debe tener su arte propio, individual, que se penetre de su espíritu y de su alma [...] Nuestro arte moderno, el arte del siglo XIX, debe ser realista en la forma, espiritualista, idealista, liberal, progresivo en el fondo” (Rodríguez Prampolini, 1964, Tomo II: 204-209).

La última década del siglo XIX es una etapa de trance para la realidad artística mexicana. Con la avanzada culturalista francesa, nuevos bríos se inyectaron al panorama cultural nacional. En el campo de las letras, la literatura que preludió al modernismo latinoamericano de inicios del siglo XX fue de influencia francesa.

Las plumas de parnasianos, simbolistas y realistas como Leconte de Lisle, Víctor Hugo, los Dumas, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Balzac, Flaubert y el naturalista Zolá influyeron ampliamente a los jóvenes literatos mexicanos hacia las últimas décadas del siglo XIX. Entre los mexicanos los había románticos como Acuña, Juan de Dios Peza, Vicente Riva Palacio o Gutiérrez Nájera; o naturalistas, como Federico Gamboa. Es importante señalar la adecuación que tuvieron los cánones artísticos traídos de Europa, pues como en el caso de Gamboa, su naturalismo es sólo en apariencia similar al del cientificista Zolá, quien fuera, junto con los hermanos Goncourt, su más grande influencia.

Federico Gamboa, al igual que el español Blasco Ibáñez, también considerado naturalista, resultan ser autores realistas que se atrevieron a tratar temas sociales considerados escabrosos, como el de la prostitución en Santa del propio Gamboa, en atención a descripciones audaces y minuciosas a que estos temas pudieran invitar. En Santa, tal como ocurrirá con algunos casos en la plástica, el artista se valió de un efecto estético desencarnado para tratar los valores maniqueos imperantes en la sociedad porfiriana. Incluso mediante el uso de categorías escatológicas, Gamboa nos habla acerca “de los amores sufridos y del tránsito del personaje [Santa] por la vía precisa que conduce hacia la degradación” (González Reyes, 2002: 8), estereotipando la figura de la prostituta en contraposición del ideal romántico porfiriano de la “mujer angelical”, plasmado a lo largo de la literatura y de la pintura decimonónicas.

De manera similar, la pintura mexicana también recibió fuertes influencias europeas. El realismo, tratado en gran medida como arte costumbrista y, el romanticismo, tuvieron gran efervescencia dentro del trabajo de los artistas porfirianos finiseculares. Se retrataba igualmente al campo que a la urbe, los había interesados por Carmelita Díaz y el grupo burgués que precedía o, existían los pintores amantes del arrabal, los que seguían a un Courbet o a un Daumier, encontrando su inspiración tras los tacones del danzón y del amor pérfido de los burdeles mexicanos.

Hacia finales del siglo XIX, la figura de la mujer pública o femme fatale cobró gran importancia en el arte, convirtiéndose en un tópico “que ponía en juego el cuerpo femenino al desnudo, sobre todo en textos de la corriente realista-naturalista” (González Reyes, 2002:1), confrontando fuertemente a los arraigados cánones morales y religiosos porfirianos, los cuales de algún modo siempre habían sido tomados en cuenta por el arte de la Academia de San Carlos, la cual fue conocida durante el porfiriato como Escuela Nacional de Bellas Artes. 4

EL YUGO DE SAN CARLOS

Dentro de la plástica mexicana decimonónica, el romanticismo como corriente artística tuvo gran profusión. Los cánones de pintura europea se adecuaron a México, adquiriendo una tónica suavizada, sobre todo en la temática, permeada por un carácter nacionalista, historicista e idílico, contrario al sentimiento del romántico europeo, cuyos rasgos principales fueron el desencanto, la desolación y la interiorización del problema humano, producto de la desilusión por la dominación napoleónica.

En la segunda mitad de siglo, la Academia de San Carlos designaba los criterios de lo que habría de ser el “buen arte”, el cual generalmente obedecía a discursos muy clasicistas, a la usanza francesa y española de inicios del XIX. Existieron cátedras de pintura presididas, en su mayoría, por maestros europeos, dedicadas al paisaje, la naturaleza muerta, el retrato y los temas históricos. Si bien es cierto que muchas de las innovaciones formales y temáticas de Europa se conocieron en México, escasas veces se llevaron a los lienzos, condicionando enormemente la producción artística que, como consecuencia, careció de un estilo propio. En la pintura prevaleció la escuela traída por el catalán Pelegrín Clavé en los años cincuenta, pintor excelente en la elaboración de retratos y en la aplicación del color, que si bien inicialmente correspondió a las innovaciones europeas en materia formal, con el paso de los años quedó como una escuela anquilosada en comparación al resto de los movimientos artísticos generados al otro lado del Atlántico.

El papel de la Academia de San Carlos en el arte de la segunda mitad del siglo XIX resulta fundamental para entender el desarrollo y estancamiento de la pintura mexicana, pues es a partir de la década de los cincuenta que la academia deviene como una institución mediadora del arte y dictaminadora de los discursos estéticos, a tal punto que terminó por limitar la creación de los artistas y extinguir la aparición de otros discursos o grupos de pintores que no fuera el de los mal llamados “pintores populares” 5.  Tal posición esgrimida por la academia mexicana, en correspondencia con ideologías conservadoras y clasicistas, se continuó durante todo el siglo XIX y la primera década del XX, hasta la huelga en San Carlos en 1911, de manos de los estudiantes, con lo cual se consiguió la sustitución en la dirección del arquitecto Rivas Mercado por el pintor Ramos García, quien fundara las escuelas de pintura al aire libre, como la de Santa Anita y renovara los métodos de enseñanza.

Pese a la uniformidad de la plástica academicista, es posible hallar en las filas de San Carlos a grandes maestros de la técnica pictórica, que como el paisajista José María Velasco, da cuenta de la grandeza del arte mexicano en el XIX.

Así, en las dos últimas décadas de siglo XIX, la plástica mexicana atravesó por una etapa de trance, en la cual es posible identificar dos direcciones: la de los artistas que siguieron repitiendo el academicismo y la de los pintores que, desobedeciendo los lineamientos marcados por San Carlos, generaron un arte innovador, nutrido de las influencias del naturalismo, el art nouveau, el impresionismo y el simbolismo del arte europeo. Dichos artistas, modernistas y decadentistas, revitalizaron la plástica preludiando al arte mexicano del muralismo, de manera similar a lo ocurrido dentro del campo de las letras, con el movimiento literario latinoamericano iniciado en las revistas Azul y Revista Moderna, conocido como modernismo.

Nuevamente, nos enfrentamos a momentos coyunturales para la historia y la cultura de los pueblos latinoamericanos, pues es en México durante la segunda década del siglo XX, a partir del hastío del dominio dictatorial, los conflictos revolucionarios y el nuevo proyecto nacionalista, que los procesos sociales y, por lo tanto, los del discurso artístico, comienzan a hablar de realidades propias, véase la temática de los muralistas y no de apropiaciones europeas, como se venían dando en el siglo XIX. Tales procesos revolucionarios tienen su repercusión y trascendencia como fenómenos ideológicos en el resto de Latinoamérica, conformando movimientos regionales y discursos estéticos propios de cada idiosincrasia y del sentir generalizado del latinoamericano, el cual se encontró en la búsqueda de una revaloración de su identidad nacionalista, esta vez basada en el carácter rural y revolucionario de su población.

FORMAS FEMENINAS

A lo largo del desarrollo de la pintura mexicana del siglo XIX, la figura femenina se representó constantemente en todas sus facetas. El arte académico y popular del centro del país y de provincia plasmó a la mujer en atmósferas generalmente vinculadas al hogar, reiterando a través de numerosos ejemplos su papel dentro de la sociedad como ser sumiso, casto y maternal. Las composiciones de estilo “romanticón” abundaron en la segunda mitad del XIX, generando innumerables retratos de familia y de bellas señoritas en actitudes angelicales. Para las dos últimas décadas del siglo XIX, la imagen femenina tuvo una renovación, conservando muchos de los símbolos que la vinculaban al hogar e incorporando otros productos de la oleada francesa durante el porfiriato.

En este apartado, realizaremos un análisis de la representación femenina, tanto la de la burguesía como la del arrabal, en la pintura finisecular, que se centrará en el estudio de la obra de dos artistas mexicanos que, desde nuestro punto de vista, encierran cualidades muy significativas de las dos tendencias plásticas de finales del siglo XIX. Por un lado se efectuará el análisis de la obra titulada Indolencia (1881), del pintor poblano David Dávila (1843-1924), principal representante de la academia poblana de fines de siglo, en el cual se abordará la representación de la mujer burguesa y su papel dentro de la sociedad porfiriana; y por el otro, se recurrirá a la obra del pintor Julio Ruelas (1870-1907, al que consideramos artista señero de la nueva caracterización del movimiento artístico decimonónico en México, mediante su obra titulada La paleta (1900), buscando un acercamiento a la condición de la “mujer de burdel” de la ciudad de México de finales del siglo XIX. Igualmente, consideramos muy oportuno elucidar las influencias europeas que caracterizaron a estas dos tendencias del arte mexicano, buscando la transversalidad de discursos plásticos a partir de analogías pictóricas con obras del arte francés, cuya temática y temporalidad es similar, esperando evidenciar las prestaciones y distanciamientos en lo formal y discursivo de parte del arte francés con relación al arte mexicano. Para tal cometido, hemos elegido la obra de Edouard Manet (1832-1883) titulada El balcón (1868-1869), donde se avisa ya del movimiento impresionista y la obra del artista Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) conocida como En el Moulin Rouge: el baile (1890) de tipo postimpresionista.

LA ESTRECHEZ DEL CORSÉ PORFIRIANO

Para 1880, lo francés está en boga, se lee a los románticos franceses y se viste como lo dictan las modas parisinas. Importantes palacetes son construidos por estos años, dando muestra de la ostentosidad que habría de cultivarse a lo largo de todo el porfiriato.

La modernidad mexicana elaboró lenguajes muy particulares que circunscribieron al total de la población urbana en un nuevo orden. “El arte empieza a alejarse del nacionalismo y a recoger la influencia francesa que queda patente en la educación, el urbanismo, la arquitectura, la música, el resto de la producción plástica y el modo de vida de la clase intelectual y, sobre todo, de la enriquecida” (Rodríguez Prampolini, 1982:1695). La burguesía, como punta de lanza de estas innovaciones, adquirió un carácter más suntuoso, incrementando significativamente sus niveles de socialización, redefiniendo y delimitando aún más sus prácticas culturales y espacios de interacción. La ciudad de México y sus teatros Principal, Nacional y Abreu, donde se escuchaban óperas y zarzuelas, traídas las más afamadas por Virginia Fábregas, así como los almacenes El Palacio de Hierro y Fábricas de Francia, y la Calle de Plateros, hoy Madero, con sus muchas boutiques y tiendas de curiosidades, fueron espacios conocidos que denotaban un estatus elevado, “los lugares para ver y dejarse ver”.

Ante este panorama, la mujer burguesa amplió sus horizontes de actuación como sujeto social anteriormente confinado únicamente a la penumbra de su hogar y al eterno servilismo maternal, conyugal y religioso. Con la llegada de la modernidad en forma de modas y no de ideas, las burguesas porfirianas acentuaron su frivolidad, en ocasiones tamizada por la filantropía, generando un estereotipo de comportamiento e incluso de belleza muy definido, representado en gran medida por la estética de la época en múltiples cuadros y poemas realizados por los artistas. La modernidad se integró a la vida cotidiana sin problema alguno, ni emancipación de la conciencia, lo mismo la máquina de coser que el biombo rococó se sumaron al mobiliario burgués, sin ser motivos de notoriedad y sin dar muestra de ser elementos revolucionarios para la forma de pensar de la burguesía femenina. Dicho estereotipo va a ser el recreado por la pintura, en continuación con la tradición pictórica decimonónica de la representación femenina hogareña iniciada en décadas anteriores. Al respecto, Angélica Velásquez comenta: “La pintura recreó, precisamente, la imagen idealizada del hogar burgués presidido por mujeres diligentes y habitado por familias armoniosas, contrapuesto a la visión más pesimista que presentaba, por ejemplo, el grabado comercial en las revistas ilustradas: frialdad conyugal, conflictos generacionales, tensiones familiares y adulterio. Finalmente, ambos, pintura y grabado constituyen una construcción simbólica del espacio doméstico que obedece a distintos intereses políticos y sociales” (1999: 200).

La mujer era apreciada por su feminidad y su capacidad de ser madre y esposa, su rol en el plano familiar y social estaba perfectamente delimitado, como los colibríes pintados por Daniel Dávila, sus parajes para volar eran los que merodeaban el dulce hogar, el bordado, la música, las novelas y todos aquellos elementos propios de las señoritas burguesas. Tal como refiere Isabel Muñoz: “A finales del siglo XIX, por ejemplo, ser una 'señorita culta' implicaba saber leer y escribir con letra picudita, hablar un poco de francés, tocar el piano, conocer de modas y de economía doméstica, saber determinadas cosas e ignorar otras muchas, tener manos bien cuidadas (signo de ociosidad) y coleccionar pequeños objetos que se acumulaban en mesitas y vitrinas” (2002: 2).

ÁNGEL DEL HOGAR

En la pintura Indolencia, después llamada Descanso en la mecedora, de Daniel Dávila, ganadora del primer premio de la Exposición Nacional de 1881, se representa claramente el modelo de mujer porfiriana idóneo, el cual, como nos dice Sara Sefchovich, era:
... la que entiende perfectamente el gobierno de su casa... y que en materia de dulces, pastas y curiosidades no hay quien la aventaje. Las mujeres se disputaban la cintura más estrecha, conseguida con corsets tan apretados que hasta les quitaban la respiración y las hacían desmayarse, rivalizaban en profusión de encajes, aplicaciones, pliegues y bordados. La mujer de la época era de movimientos estudiados y precisos y su figura llena de adornos simbolizaba el romanticismo. (1999: 173).

En Indolencia, Dávila retrata a una bella y voluptuosa jovencita tendida en una mecedora. Su rostro es cándido, de mejillas encendidas y piel lozana, su semblante meditabundo nos hace pensar en el romance, en el idilio imaginario o en uno que se recuerda y se recrea en la mente. Con relación a la joven retratada, F. S. Gutiérrez hizo una crítica de la Exposición Artística de 1881, donde comentó:

“al despertar de la far niente, esconde en su traviesa e irónica fisonomía, una sátira, un desdén; o que, mirando sin ver, hace reminiscencia del galán que tuvo la audacia de lanzarle una declaración, pretendiendo lanzarse a ella; y se le va guiñando un ojo en señal de indiferencia, hundiendo los torneados dedos de su pequeña mano entre su mejilla y el extremo de su boca, produciendo unos hoyuelos encantadores [...] Éste es el cuadro del señor Dávila, joven en donde apenas hay algunos elementos de arte” (en Rodríguez Prampolini, 1964: 96-97).

El cuadro Indolencia, antes La mecedora, posee un título que puede pensarse como una crítica al
desenfado de la clase burguesa; sin embargo, es necesario recordar que dicha conducta indolente era fomentada en las señoritas burguesas por la propia sociedad, la mayoría de ellas, criaturas ignorantes del mundo profano, aun si éste albergase conocimientos, vivían envueltas en los sagrados paños domésticos. Una copla popular de esos días pregona:

Allí no penetra nunca
la tierna, exquisita dama
que en los tranquilos hogares
es reina de virtud y gracia.

La imagen romántica de la joven de Dávila avisa del amor burgués tan proclamado en la segunda mitad del siglo XIX, un amor espiritual y, por tanto, eterno, no así, el falso amor de connotación carnal y efímera. “Así, el amor matrimonial debía fundarse en lo espiritual para alcanzar la eternidad, con lo que se anulaba en la mujer cualquier deseo físico, sólo justificado y explicable en la naturaleza masculina” (Velázquez, 1999: 208). El placer sexual era privativo de los hombres y de las “mujeres que se venden”, las mujeres decentes percibían el deleite físico como algo pecaminoso, lo próvido era el mandato de la maternidad.

La razón del éxito que tuvo este cuadro estriba en el adecuado manejo de elementos academicistas
empleados por Daniel Dávila, su técnica es de un elevado preciosismo, en seguimiento de los cánones dispuestos por la academia mexicana. Plásticamente, Indolencia no realiza ninguna aportación al arte del XIX, su técnica, colorido y temática se vienen empleando desde la década de los cincuenta. De sus influencias podemos decir que sigue en gran medida la escuela española de los primeros románticos, contemporáneos a Goya, cuya propuesta es reiterativa y clasicista, con zonas cromáticas definidas y con un manejo del dibujo y la línea muy fino, similar al de los clásicos dieciochescos. El uso de pasteles y tonos cálidos que “no lastimasen la vista” fueron adecuados para la época, debido a su carácter dulzón, propio para la decoración de alguna estancia o recibidor de una importante residencia porfiriana. La fórmula de pintar jóvenes en actitudes de descanso, al parecer, funcionó al pintor poblano, pues en el resto de su producción encontramos composiciones similares en la temática y cromatismo; generalmente son composiciones con una arboleda o paisaje vegetal que protege y enmarca la espalda de la joven dama.

LAS IDEAS DE LA LUZ QUE NUNCA LLEGARON

Para 1881, año en que Dávila pinta Indolencia, Francia experimenta el apogeo de un nuevo movimiento llamado impresionismo, que ponderaba el estudio de la luz y el color mediante el uso de composiciones bidimensionales sobre el manejo de volúmenes con la técnica clásica. Uno de los iniciadores de este movimiento plástico fue Edouard Manet, quien desde los sesenta incorporó elementos innovadores en la aplicación del color a sus cuadros. El balcón (1968-1969) es una obra cuyo espíritu luminoso avizora la impronta artística que significaría esta vanguardia pictórica, la última de carácter burgués a decir de Arnold Hauser, plena del urbanismo finisecular del XIX por ser un “arte ciudadano” como le nombra este autor6 Esta obra, al igual que la de Dávila, retrata la figura de la mujer burguesa, en el caso de la de Manet, concerniente a dos décadas anteriores a la plasmada por el pintor poblano en los ochenta. Sin embargo, debido a la configuración social e ideológica de la nación europea, cuna de las ideas modernas, El balcón plasma un grado más avanzado dentro de la concepción social de la mujer y de su representación dentro del discurso plástico. Recordemos que los inicios y el desarrollo del siglo XIX en Francia significaron para las mujeres la organización en clubes inicialmente patrióticos y después civiles, socialistas y de disidencia religiosa de tendencia feminista, los cuales buscaron la revalorización de su rol dentro de la sociedad, así como su posicionamiento en planos mayormente igualitarios a la figura masculina, como respuesta a los discursos encumbrados por la Revolución Francesa, que si bien fracasó en la ejecución inmediata del total de sus premisas, posibilitó una movilidad social e intelectual por demás beneficiosa para los sectores femeninos ávidos, a lo largo de la historia moderna, de oportunidades en todos los campos de acción.

Para El balcón, Manet se inspira en Francisco Goya y sus Majas en un balcón (1810-1815), creando una composición similar en el tópico a la del aragonés, pero bajo un lenguaje diferente. Su pincelada todavía reconoce mucho del realismo de Gustave Courbet, no obstante, es posible encontrar zonas de clara tendencia impresionista como las de los rostros de los tres personajes presentes en la composición. Los rostros son planos y las narices chatas al observarse de cerca; sin embargo, Manet realiza una composición para apreciarse desde cierta distancia donde, a partir de la luz, los colores yuxtapuestos revelen formas que variarán de intensidad de acuerdo con la cantidad de luz. Manet se propone sustituir la belleza por el carácter, redefiniendo a sus influencias españolas y nacionales, Goya y Courbet, en obras cuyo equilibrio compositivo es innovador y expresan la realidad temática de su época. Una época en la que, a partir de los setenta, se gestan, principalmente en Inglaterra, movimientos de carácter feminista en reacción a las injustas condiciones laborales de las grandes industrias. En general, la mujer comenzó a ganar terreno en campos como el laboral y el intelectual que, en el caso concreto de la burguesía, permitió a las mujeres que habitaron los núcleos urbanos participar en oficios artísticos y científicos. Un ejemplo de ello es el caso de la pintora B. Morisot, retratada en El balcón, sentada en la parte izquierda del primer plano del cuadro.

Tal reivindicación de género dará inicio en México hasta muy entrado el siglo XX, durante la presidencia de Lázaro Cárdenas. Reconocemos pues, una escisión discursiva muy grande entre la obra mexicana y la francesa, que, sin duda alguna, obedece a un desfase ideológico en las estructuras sociales y en la implementación de los roles burgueses para las mujeres y que, trasladado a la plástica academicista de San Carlos, generó obras artísticas cuyos elementos formales y mensajes comunicativos siguieron siendo de tipo clasicista y conservador.

NOCHE DE PERFUME Y TACONEO

Sobre que no nada más en él se cena y se bebe, no, señor, también se baila y se riñe, y hasta se mata... [...] Sale la gente con cierta prisa, antes de que apaguen y cierren; los coches se arremolinan cabe las aceras; piafan los animales; gritan los automedontes; silban los “golfos” [...] Con el rumor, resucitan los barrios adormecidos; a poco, la masa se desagrega, cada quisque (sic) a donde tiene que ir, y el silencio nocturno recupera su imperio, las fachadas de los coliseos, que semejan ascuas y brasas por sus multiplicados focos eléctricos, yacen en las tinieblas. Entonces el Tívoli Central se prepara [...] “¡Señoras solas, gratis; caballeros, un peso!”, y los músicos, tras sus atriles, templan y afinan sus desacordes instrumentos. Del testero de la sal cuelga un anuncio: “¡Danzón!”, y al filo de la una y media el local ya demasiadamente concurrido, el danzón estalla con estrépito de tropical tempestad, los timbales y el pistón haciendo retemblar los vidrios de las ventanas, pugnando por romperlos e ir a enardecer a los transeúntes que se detienen y tuercen el rostro, dilatan la nariz y sonríen, conquistados por lo que prometen esas armonías errabundas y lúbricas (Gamboa, 1979: 112-115).

La vida nocturna de la capital mexicana, durante el porfiriato, construyó atmósferas mágicas donde la represión de los altos círculos sociales tuvo otra cara. Estos escenarios arrabalescos eran propiedad de hombres ricos de moral victoriana, de padrotes y “chulos”, y de mujeres de cascos ligeros dispuestas a hacer de la noche, una eternidad carnavalesca. Primero el teatro para dejarse ver, después el destino era el Tívoli o cualquier otro lugar de moda donde poder bailar y tomarse un par de copas. Finalmente, el lecho de amor y su antesala se hacían presentes en el burdel. Existían burdeles para todo tipo de bolsillos. El arrabal y sus personajes respetaban las clase sociales y supieron trabar relaciones tanto con ricos como con los hijos de la mala vida, aquellos a los que la suerte confinó a la oscuridad de la calle, alumbrada solamente por las luces sodomitas y embriagadoras con que la gran urbe recreaba sus noches.

El contexto moral y religioso del porfiriato era totalitario y a la vez maniqueo, pues explotaba en forma conveniente “estilos y comportamientos evasivos, ejerciendo una tergiversación negativa de ocultamiento de los hechos y las palabras a favor de la simulación y el silencio que apoyaron al orden social” (González Reyes, 2002:3). La pertinencia de lugares como las “casas de mala nota”, deben su proliferación y caracterización a la doble moral ejercida por la burguesía. Políticos, artistas e intelectuales financiaron estos lugares de diversión donde el rostro femenino adquirió otro matiz, para algunos más veraz, para otros, más relajado. Los “ángeles del hogar”, enemigas por antonomasia social del arrabal, compartieron con las meretrices espacios urbanos como los teatros, parques y calles concurridas. Incluso, leían a los mismos clásicos románticos, las unas con recato y mesurado placer, las otras con desenfado e incredulidad. Éstas y aquéllas compartían a los hombres, los mismos “señoritos” de pomposos apellidos que acompañaban a sus madres y esposas a la misa dominical de doce, los mismos que gustaban de la bohemia y de sus burdeles.

El porfiriato finisecular de la gran urbe experimentó de manera más acentuada dicha ambivalencia que ninguna otra época; con el crecimiento poblacional la ciudad se polarizó evidenciando realidades más dispares entre sus ciudadanos. Según palabras de Guillermo Prieto, la ciudad de México seguía siendo, “fuera de las calles centrales que estaban empedradas, con banquetas, atarjeas y alumbrado público, un sitio de estrechos callejones sin luz, con ciénagas, zanjas y muladares” (en Sefchovich, 1999:177). Como puede entenderse, la pobreza creció y el arrabal se extendió; según Sergio González, existían, a finales de siglo, cerca de once mil prostitutas. Ante este panorama, el burdel fue una de las formas más comunes y remunerativas de la prostitución, pues configuraba un espacio urbano de gran intimidad, ajeno a los espacios cotidianos donde, además, se generaban interesantes charlas con amigos, así como pérfidos amores con los cuales era posible probar y decir lo prohibido. Amigas de cama o simplemente objetos de placer, las prostitutas significaron para la cultura del machismo porfiriano un desahogo a la realidad del hogar. “Una cosa eran las esposas, por ley castas y sumisas, y otra las putas, divertidas y ocurrentes”.

EL AMANTE DEL ARRABAL: MUJER Y FETICHE

Fuiste un viajero lúgubre del reino del espanto
y con tu faz dantesca y con tu gesto de hastío,
ibas de la lujuria sobre el macho cabrío
arrastrando la lengua negrura de tu manto.

Enrique González Martínez 7

El burdel y, en general, el mundo suburbano del arrabal, fueron temáticas muy explotadas por los artistas y literatos finiseculares de corte más vanguardista. La mayoría de ellos como Contreras, Herrán, Gedovius, Gamboa y Ruelas, con largas estancias en Europa, vieron en el arrabal la posibilidad de expresar temas más reales, desprovistos de la cursilería romántica! En el caso de Ruelas (Zacatecas, 1870-París, 1907), éste experimentó una creación de tipo existencialista plasmada en la figura femenina empleada como fetiche. Al respecto, Víctor Nieto Alcaide afirma acerca de Ruelas, lo siguiente: “Con su obra trata de representar el mundo de su tiempo y los problemas que surgen con un realismo cargado de humanismo y alegoría. Con base en la representación de la naturaleza, no renuncia a la conversión de la imagen en una pintura de idea, en la que a la representación intenta dar un contenido moralizante, alegórico, simbólico o literario” (Alcaide en González Reyes, 2002:6). Para estos artistas, cuya ideología era marcadamente liberal, en algunos casos partidarios del anarquismo magonista de franca tendencia crítica a la estructura porfirista, la figura de la prostituta funcionó también como tema molesto e incómodo para la sociedad, pocas veces expuesta a un contradiscurso en el que se narraran los hechos extraoficiales y las andanzas de sus burgueses, intelectuales y políticos ilustres. Como fenómeno social, la fascinación por la prostituta funcionó como una estrategia de control, ante la amenaza de la dominación femenina.

En los últimos años del siglo XIX, el romanticismo nacionalista había devenido en un romanticismo cursi y amanerado; tendencias como el impresionismo, el simbolismo y el art nouveau no acababan de cuajar, a la par de un neoclasicismo que se encontraba cuasi extinguido; el único movimiento que se vislumbraba promisorio era el modernismo. Según Marisela Rodríguez Lobato, “los modernistas viven el ambiente de fin de siglo, son exóticos, exquisitos, veneran la belleza, son eróticos, mórbidos y a veces fúnebres. Estas características se ven no sólo en sus obras, sino que forman parte de su vida, libre de prejuicios y ataduras convencionales” (1998:41). Inserto en este panorama, Ruelas es un decadentista que bebe de las influencias posrománticas y simbolistas, conformando un sinnúmero de mezclas estilísticas que se pierden en el universo de sus acuarelas, óleos, grabados y aguas fuertes. Fausto Ramírez encuentra en Ruelas, marcados rasgos simbolistas que, según él, lo asemejan al estilo practicado por el belga Félicien Rops y los germanos Arnold BSckin o Max Klinger; no olvidemos la estancia de Ruelas, de 1891 a 1894, en la Universidad de Karlsruhe, en Alemania, al lado de Mayerbeer y del ya mencionado BSklin, cuya escuela posromántica de técnica realista ya presenta indicios simbolistas. Posteriormente, tras una larga estancia en México (1895-1904), trabajando para la Revista Moderna, Ruelas emigra a París en 1904 para incrementar sus conocimientos de dibujo. En esa ciudad comienza a estudiar con el grabador J. M. Cazin, del que será el alumno dilecto por algunos años; con él Ruelas perfecciona la técnica del aguafuerte.

En lo tocante a su afiliación estilística, Ciro B. Ceballos, amigo y admirador de Ruelas, narra en su texto titulado “Seis apologías. Julio Ruelas” (Revista Moderna, 15 de septiembre de 1898, año I, núm. 4, p. 57), lo siguiente:

No se ha afiliado con devoción de fanático a ninguna escuela determinada de pintura, porque tiene el raro eclecticismo de los que poseen personalidad propia, y la virilidad de los que no gustan de masturbar a la musa con lugares comunes, huye de todo lo que pueda ser interpretado como imitación, porque abriga muy legítimas esperanzas de triunfos futuros, y posee, aparejada a esa hermosa emulación, el íntimo convencimiento de llegar a revelar de una manera original su personalidad artística. [...]
Ama a Boeklin (sic) y a sus dioses términos, que acordan a los rumores tristes de los olivares el ritmo femenil de la ziringa (sic), admira los trágicos Cristos de Wohlgmuth y las testas de Albertch Durer, le agrada la cortesana elegancia de Greuze y de Watteau, admira a Paule Delaroche, y conoce a los ingleses, desde Hogart el caricaturador de costumbres y Turner el paisajista, hasta los retratistas Gainsborough y Reynolds, a los prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne Jones.
Su ojo de pintor es certero y exacto como un lente científico, por eso las figuras que trata están perfectamente desprendidas del espolarium de la vida, y sus composiciones son armónicas y apropiadas al asunto inventado, tiene un gusto especial para colocar los objetos de una manera decorativa, sin relajar por eso la propiedad y la naturaleza del cuadro en que trabaja, la proporción de sus tipos es completa y revela sin exageraciones un buen conocimiento anatómico, sabe usar de tonos y claroscuros con sobra distinción y sin prostituirlos como tantos manchadores de trapos, que han deshojado la rosa de los colores por ser incapaces de aplicar a la obra, los recursos complementarios que tan importantes son para la integración definitiva de ella
(Ceballos en Rodríguez Prampolini, Vol. III, 1964: 328-329).


Al regresar de su primera estancia en Europa, en Alemania, en 1895, Ruelas trabajará intensamente como grabador y viñetista de la Revista Moderna, publicación que abanderaba ideas liberales, produciendo gran cantidad de obras, algunas de ellas, aguas fuertes y pinturas, donde plasmó sus intereses e inclinaciones artísticas? Las colaboraciones de Ruelas para esta revista son diversas, en muchas de ellas hay una búsqueda por lo mitológico, sus personajes son seres castigados, a veces tristes y desconsolados. En su producción, el estilo realista es el que le permite ahondar en la dimensión existencialista de sus personajes. Su trazo es el de un grabador depurado, las formas orgánicas pueblan sus aguafuertes brindándole a sus ambientes toques de art nouveau y simbolismo. En su obra se reconoce a un dibujante innato, pues, incluso en las pinturas que Ruelas realizara el peso de la línea dibujística es abrumador; sus óleos parecen dibujos coloreados. La intensidad de su trazo está dada por el manejo de líneas gruesas y claroscuros.

Durante este tiempo en México, Ruelas perteneció a la bohemia intelectual, artística y burguesa del porfiriato que frecuentaba constantemente los burdeles de la capital. La figura de la prostituta será en Ruelas una constante en su plástica. Algunos especialistas, como Teresa del Conde, derivan esta presencia de una obsesión enfermiza con la figura femenina fatal, resultado de una misoginia traumática. Consideramos en parte cierto tal argumento, no obstante dicha obsesión, posee una estética particular, fruto del deleite mórbido y de una identificación con el pesimismo finisecular y con el spleen morboso; pareciera como si Ruelas proyectara “la atracción irresistible por un apocalipsis individual que se vive intensa, inspiradamente y con disfrute” (Debroise, 1980:1). Incluso, en su muerte acaecida en París el 16 de septiembre de 1907, como consecuencia de una presunta tuberculosis nunca comprobada, Ruelas, el existencialista, amante de la violencia femenina, pide a sus amigos, según palabras atribuidas a Don Jesús Lujan, director de la Revista Moderna y amigo de Ruelas : "Que me sepulten en el cementerio de Montparnasse. Y si no es mucho pedir, consiga usted una fosa contigua a la barda que da al bulevar para que desde allí pueda yo descansar oyendo el taconeo de las muchachas del barrio…" (en Debroise, 1980:1).

La prostituta en Ruelas aparecerá en escenarios fantásticos, irreales y simbólicos, influencia de la tendencia simbolista traída a México por Ruelas y José Juan Tablada en el finisecular XIX. Las viñetas de Ruelas son alegóricas, cargadas de connotaciones sexuales de manera explícita y en el terreno de lo simbólico, innovando, según consideramos, un “realismo de tipo existencialista”, muy similar al planteado por literatos y filósofos como Kierkérgard, Sartre y Kafka, cuya principal preocupación es el hombre moderno, el cual sufre en Ruelas un desdoblamiento en el ámbito preconsciente que lo hace capaz de otorgar al realismo, un nuevo sentido simbólico y fantástico, así como decorativo, tal como el art nouveau, y que sirven de marco a sus metafóricas alegorías interiores.

A decir del tipo de mujer retratada generalmente por Ruelas, ésta atiende al concepto de femme fatale; su carácter es más bien simbólico, como se puede apreciar en La domadora y en muchas de sus viñetas como la de Esperanza, que ilustrara el poema homónimo de Amado Nervo. En este sentido, la imagen femenina es tratada por Ruelas y otros modernistas como una imagen decadente, impregnada de sensualidad y morbosidad. Muchas de las modelos en que se inspiraron estos artistas eran meretrices porfirianas que convivían con los bohemios en los burdeles capitalinos.

La producción en la cual nos centraremos corresponde a su primera etapa artística, anterior a la muerte de su madre en 1901, fecha en que volvió a Europa para finalmente morir en París tiempo después, en 1907. En el caso del dibujo a tinta conocido como La paleta (1900), Ruelas empleó una técnica realista para representar un burdel de la ciudad de México, obra que igualmente funciona como documento gráfico descriptor de este tipo de espacios urbanos.

El dibujo de La paleta fue realizado como una ocurrencia para plasmar una ordenada juerga en una “casa de magnífica nota”, en la cual reprodujo a sus amigos interactuando durante la bohemia. El nombre de la obra se debe a que, efectivamente, fue realizada sobre una auténtica paleta de pintor. En ella se plasma un salón con gran minucia de detalle en pisos, tapices, cortinas y mobiliarios. Los personajes están bailando algo que pareciera un vals muy rítmico, evidenciado en el salto detenido de la pareja central de la composición. Otras dos parejas más bailan mientras que el resto de los comensales conviven con las meretrices en jocosa charla. La composición nos da la idea de profundidad; sin embargo, dicha cualidad no es bien lograda por el pintor, pues él más bien dispone los personajes y mobiliario uno detrás del otro, para dar tridimensionalidad y realismo a la pieza, los cuales finalmente no son alcanzados en la forma esperada, otorgando al cuadro un aspecto un tanto plano, que no por eso disminuye su valor estético y menos aún su originalidad temática, nunca antes representada en la plástica mexicana.

En La paleta aparecen las cortesanas aparejadas con artistas y señoritos; por su decoración de estilo francés, se intuye que era un burdel para gente burguesa. El tipo de la prostituta retratada en este cuadro no es el mismo que aparece en otras de sus obras de carácter más simbólico, como La domadora y muchas de sus viñetas, en atención al concepto ruelista de femme fatale; entiéndase que es una excepción en la que procura no desbordar emociones interiores y ser más bien documental, empero, se adivina la línea característica del dibujo de Ruelas. Su grafismo es excelente, el dibujo y el manejo de la línea en las aguas fuertes son una de las características más elevadas del arte de este pintor. Hay gran uso de la línea curva, lo que favorece el dinamismo de la composición. Los rostros pintados son realistas como lo fueron en el resto de sus cuadros, el manejo de la luz en interiores caso extraño el de plasmar una habitación interior en Ruelas dota de cierto ambiente lúgubre al cuadro, creando una atmósfera donde casi puede olerse el tabaco y adivinarse la mezcla de fragancias francesas usadas por las cortesanas.

Dichas prostitutas eran generalmente de extracto humilde, mayormente provincianas o desempleadas. Las investigaciones sociales sobre la prostitución en diferentes localidades de América y Europa coinciden en identificar a las mujeres de la ciudad como inmigrantes recientes que provenían de la zona rural vecina o bien, como hijas de obreros en declive. Previamente, estas mujeres habían trabajado en empleos menores, percibiendo salarios de subsistencia mínimos en ocupaciones como los grados inferiores del servicio doméstico, la lavandería, los trabajos de aguja y determinadas formas de empleo.

Santa, de Federico Gamboa, aborda esta problemática social, narrando la historia de un personaje de extracción humilde venida de San Ángel, población rural periférica a la ciudad de México. En su novela, Gamboa nos narra cómo su personaje enfrenta una situación de desprecio familiar por cuestiones morales y es orillada por las concepciones sociales a enrolarse en las filas de la prostitución. Era común que a la entrada de estas mujeres a los burdeles adquirieran otro nombre y nuevas costumbres. Las bonitas eran recogidas por casas de citas donde la paga era mejor, aprendían un argot relativo al comercio sexual y dependiendo de su desempeño podían labrarse una carrera respetable en las “artes del amor”.

La meretriz mexicana tenía que saber charlar, bailar y sobre todo cumplir la voluntad de su comprador. Eran controladas por una madama, a veces española o francesa, que en la medida que cumplieran les proveía de un cuarto seguro y comida, por las mañanas tenían tiempo libre y horas de recreo en las que podían hacer lo que quisieran, desde tocar el piano, charlar, cantar, hasta leer novelas románticas. Su situación era, en comparación, mejor que la de cualquier mujer humilde dedicada a otros oficios.

En atención al entorno cotidiano del burdel europeo, cuya situación es similar a la mexicana, Judith Walkowitz nos dice: “A pesar de la explotación económica de las pupilas del burdel, a pesar de las limitaciones de su libertad y de las tensiones que surgían entre ellas y entre las prostitutas y la madama, el prostíbulo solía funcionar como una familia sustituta y como un sistema de apoyo para las mujeres” (2000: 294). La vida de la prostituta de burdel estaría asegurada mientras pudiese proveer el servicio corporal y no cayera enferma, este trabajo era considerado mejor que el de las '“busconas” de las esquinas, sin casa fija y tan repudiadas en el París de finales de siglo por su agresivo arreglo personal y ofuscamiento a transeúntes. Otro tipo de relaciones que se dan al interior de estas familias de burdel son las relaciones lésbicas, propicias en espacios donde se convive la mayor parte del tiempo con mujeres y en los cuales la figura del varón será vista como la de un usuario o comprador, figura de desconfianza para depositar un sentimiento afectivo real. Ante una desvaloración de su autoestima como persona capaz de ser amada y la ponderación de un utilitarismo sexual, las prostitutas caían fácilmente en algunos casos, en relaciones amistosas con sus compañeras de oficio que, a la larga, terminaban por tener connotaciones afectivas y sexuales.

Otra de las supervisiones que las sociedades decimonónicas instrumentaron para la prostitución fueron las revisiones médicas, las cuales fueron constantes regulatorias del comercio sexual a lo largo de todo el porfiriato. Dicha práctica, muchas veces corrompida, se volvía una mafia más que vivía del trueque corporal, estableciendo cuotas de extorsión y soborno que favorecieron a las autoridades sanitarias y a algunos controladores del comercio sexual y que eran pagadas para que las féminas pudieran laborar. El hospital de reclusión para las enfermas de sífilis era visto como uno de los peores sitios donde podía confinarse a una persona, incluso a una “cualquiera”. Bajo tal amenaza, las estafas oficiales tuvieron gran éxito en el medio de la prostitución capitalina.

Otro aspecto importante dentro de la concepción de la prostituta de finales de siglo era la visión que tenían el resto de las mismas mujeres y la Iglesia, quienes a pesar de condenar su oficio, la percibían como una figura social indispensable: “mal necesario con que los hombres podían satisfacer ciertas necesidades impropias de una dama”.

En forma similar, un estrato muy específico de la sociedad se identificó silenciosamente con la figura de la prostituta, sin tener las remuneraciones económicas que éstas conseguían por el servicio sexual. Al respecto, Walkowitz en sus Sexualidades peligrosas, comenta lo siguiente acerca de las mujeres francesas e inglesas del finisecular XIX: “La prostituta evocaba una memoria sensorial de todos los 'cuerpos femeninos resignados' que atendieron las necesidades físicas de los hombres de clase alta en barrios respetables: la niñera, la vieja sirvienta, la 'mujer de clase baja que, en el corazón de la casa burguesa, satisface las necesidades corporales', que está al servicio del cuerpo burgués” (2000: 397). El porfiriato, como continuación de la tradición colonial, siguió este tipo de práctica asumida con normalidad por la mayor parte de la sociedad. El mismo Porfirio Díaz y su amante, la indígena oaxaqueña Juana Catarina, son el ejemplo más claro del sometimiento corpóreo e intelectual a que era sujeta la mujer del finisecular XIX, etapa de entrada de la fervorosamente promovida “modernidad”.

Así, nos topamos con una realidad social difícil para la mayoría de las mujeres mexicanas, desigualdad acentuada en los estratos más humildes de la ciudad que eran objeto de mayor explotación. La mujer humilde era presa fácil para los comerciantes de placeres femeninos. “En p ú b l i c o , u n a m u j e r p o b r e c o r r í a permanentemente el riesgo de que la tomaran por ramera; tenía que demostrar una y otra vez con su vestimenta, con sus gestos, con sus movimientos, que no era una mujer 'baja' ” (Walkowitz, 2000: 405). Una mujer que al igual que la del burdel y las prostitutas en general, se enfrentó a terrenos agrestes donde el derecho a laborar y más aún, a pensar o ejercer su libertad, eran una atenuante a la autoridad.

Es necesario puntualizar que los entornos capitalinos del finisecular diecinueve generaron ambientes y desigualdades como los del burdel y la marginación femenina; no obstante, posibilitaron igualmente, el nacimiento y desarrollo de una actitud modernista que, posicionada desde los terrenos del arte, dieron lugar a discursos críticos e inmorales que, como en la obra del grabador Julio Ruelas o en la ya mencionada Revista Moderna, se expresan con total libertad, anunciando el apocalipsis individual del artista, así como el inicio de nuevos tiempos y nuevos discursos artísticos. El legado de Ruelas encierra multiplicidad de significados; a este artista podemos acercarnos desde diferentes enfoques y siempre nos sentiremos agradecidos, pues en Ruelas las ideas y motivaciones de los modernistas e intelectuales mexicanos se hacen imagen, al igual que pasa con su contraparte popular José Guadalupe Posada, en quien los imaginarios mexicanos de esta época quedan magníficamente plasmados.

GRAFISMO Y EXPRESIÓN: MONTMARTRE Y SUS PASIONES

En el apartado anterior hemos puntualizado algunas de las semejanzas existentes entre el fenómeno de la prostitución en Europa y en México, quedando de manifiesto la dificultad que estas mujeres experimentaron. Sin embargo, con el afán de continuar con la analogía de los procesos sociales y pictóricos de Francia y México, trabajaremos a continuación la obra del pintor francés Henri de Toulouse Lautrec, en comparación a la de Julio Ruelas. Considerando que el francés, mejor que nadie, retrata la realidad de la prostituta parisina de la última década del siglo XIX, figura que inserta en un mundo como el de Montmartre, apuntala la construcción de nuevos discursos en el ámbito de la bohemia que vale la pena nombrar.

Entre el trabajo de Lautrec y de Ruelas, al igual que en el caso de Dávila y Manet, existirá cierto distanciamiento. Sin embargo, tal situación en este último caso obedece a condiciones de distinta índole. En la obra En el Moulin Rouge: el baile (1890), Lautrec nos revela un mundo único, el del cancán de Montmartre, el Moulin Rouge y sus hitos, toda una historia cargada de códigos bohemios de finales de siglo. El arte de Lautrec es distinto del de Ruelas, no por su superioridad técnica o temática, sino por sus preocupaciones artísticas. Lautrec, conocedor del barrio latino, muerto de manera similar que Ruelas, probablemente supo de él o le conoció, como igualmente el mexicano debió haber sabido del arte del bohemio francés.

En Lautrec la adoración por las prostitutas es distinta; en él no opera el conflicto misógino de Ruelas. Al parecer, es un verdadero amante de la bohemia y de sus mujeres, a las que retrató desprovistas del aire de perfección y esteticismo del arte académico, dotándolas así, de una humanidad excelsa que conquista por su verdad. En el Moulin Rouge: el baile es una composición similar a la de Ruelas en lo temático, pues retrata un burdel, en este caso, el más famoso de París, de
marcada caracterización cabaretesca, donde igualmente aparecen parejas de danzantes que portan las vestimentas de la época.

Al igual que en la plástica del simbolista, con Lautrec se percibe la coquetería y diversión que imperaba en el sitio, utilizando una técnica de carácter semejante a la expresionista que brinda libertad, desenfado, color y humor a esta pintura de grandes dimensiones. La pincelada es rápida, yuxtapone el color, a diferencia del realismo de Ruelas. Lautrec deja ver un grafismo nervioso, con predominio de tonos ocres y aguzamientos en rojos y amarillos. Se representa a las “profesionales del amor” en actitudes de gran feminidad, los caballeros son sujetos elegantes cuyo semblante es más bien serio. Destaca igualmente la pareja del centro, pues al parecer realizan un baile de gran movimiento mediante pequeños saltos, posiblemente esta pareja esté bailando al ritmo del cancán. Las cortesanas portan la vestimenta típica del finisecular XIX en París, faldas muy amplias con crinolinas que se abren a la par de los atrevidos movimientos del burlesque. Llevan sombreros con plumas que recuerdan la elegancia del sitio que Lautrec captura en esta obra, cuya escena llena de personajes da cuenta de un estilo de vida, el de las petites dames, ávidas siempre de tomar una copa y de perpetuar este mundo del cabaret, al que tan habilidosamente Toulouse Lautrec dotó de una personalidad propia mediante su arte.

Una vez más, nos topamos con discursos donde lo artístico atiende a los procesos sociológicos y a sus relaciones polivalentes con las ideologías y prácticas culturales de los espacios urbanos. El caso de la prostitución para Francia y México permite elucidar los distanciamientos y semejanzas que, en lo social, las prostitutas vivieron y que, como a lo largo de todo el siglo XIX, gestaron procesos evolutivos muy disímiles que para lo mexicano serán de una caracterización moderna forzada, suspendida a partir de estructuras coloniales anquilosadas durante el porfiriato.

TRAS EL CAMINO ANDADO

Después de haber realizado un breve recorrido por la situación social de la condición femenina de dos polos opuestos de la sociedad porfiriana capitalina, intentaremos llegar a algunas conclusiones acerca del fenómeno que inicialmente se planteó.

Suponemos pues, que la limitación de la condición social de la mujer en la ciudad de México de 1880-1900 atendió a una serie de lineamientos de tipo moral y social que encuentran su origen en el periodo colonial y que situaron a la mujer como un ser sumiso, cuya libertad de pensamiento y acción estuvo condicionada irremediablemente a la voluntad masculina. Dicho sometimiento femenino, aprobado por la ideología dominante, dictaminó en las féminas del siglo XIX patrones de conducta muy concretos que, con el comienzo de la llegada de las innovaciones modernas a México a inicios del porfiriato, provocaron ciertas readecuaciones en los roles sociales ejercidos por las mujeres capitalinas, tanto las burguesas como las prostitutas de burdel; no obstante, dichos cambios en las pautas culturales fueron mínimos y versaron principalmente en los terrenos de las modas, la socialización y las aspiraciones burguesas.

La realidad de México y, en general, la del entorno latinoamericano, se enfrentó en el finisecular XIX, a un discurso por demás novedoso que, con la tecnificación y urbanización de sus ciudades, condujo a la apropiación de modelos culturales europeos que, evidentemente, no hablaban del contexto latinoamericano, sino del gestado en Europa, el cual había tenido un desarrollo paulatino, paralelo y correlacional a sus estructuras sociales, ideológicas, científicas y artísticas, que dieron como resultado la modernidad, entendida y asumida por sus habitantes en una práctica más consciente de la misma, y con un reconocimiento de los hechos y desarrollos históricos que condujeron a este estadio. Podríamos decir que a Latinoamérica la modernidad le llegó en periodos de consolidación de los modelos independentistas y nacionalistas que, en lo tocante al ámbito social, seguían repitiendo las formas virreinales, sin un reajuste de sus estructuras mentales que permitiera explicarse los efectos de lo “moderno90 Nuestra modernidad comenzó a construirse de la mano de un pensamiento anquilosado, a diferencia de la modernidad en Europa, donde a lo largo de todo el siglo XIX se dieron fenómenos como la desilusión romántica, producto del fracaso de las premisas de la Revolución Francesa, guerras, crisis económicas, reestructuración y urbanismo de las capitales, adelantos científicos, etcétera, que a la postre, condujeron a la conformación y asimilación de un pensamiento moderno.

Bajo este afán de las naciones latinoamericanas por figurar en un ambiente de progreso, donde se ponderaba lo urbano y la tecnología, se gestaron núcleos poblacionales como la ciudad de México, en los cuales existió un ocultamiento de las características rurales y autóctonas de los pueblos, explotadas ocasionalmente bajo tintes folcloristas para subrayar el carácter moderno de la urbe.

A la capital mexicana llegó sólo una modernidad a medias, que copió, en ocasiones de manera forzada, lo europeo y, que pretendió contextualizar el pensamiento idiosincrásico del mexicano a partir de los productos de la modernidad, perpetuando así, ideologías burguesas discriminantes de la condición femenina y de los sectores marginales en un paisaje cada vez más urbano.

Con la llegada de la oleada francesa a la ciudad de México durante el porfiriato, los sectores femeninos, sustancialmente el burgués, recibieron la modernidad bajo suntuosas modas que enriquecieron los códigos culturales de la época. Igualmente, el burdel se afrancesó, trayendo para sí las modas de las meretrices europeas y perfeccionando el espacio de la casa de citas. La mujer, por tanto, se convirtió en parte fundamental del proceso de la socialización de la sociedad porfiriana. Las mujeres de la clase adinerada compaginaron su estancia en los hogares con su estancia en los espacios públicos, para dar vida a la ciudad moderna. Los teatros, parques y tiendas que de por sí ya existían, incrementaron su importancia como centros para los procesos de socialización.

Ante el crecimiento de la participación de las féminas en las actividades sociales, su caracterización como ser activamente social incorporó a su condición una serie de lineamientos de conducta más específicos sobre qué hacer, cómo comportarse, qué decir, cómo vestirse, dónde ir, etc. Al carácter maternal y hogareño de la mujer mexicana de la gran urbe, se
añadieron elementos burgueses que apuntalaron el materialismo, haciendo a las mujeres atender cuestiones frívolas, además de las habituales ocupaciones domésticas y religiosas.

Para las prostitutas de burdel, el finisecular XIX y su acentuada socialización, en este caso, la que se realizaba de manera menos evidente en los escenarios nocturnos de la urbe mexicana bajo una moral maniquea, condujeron igualmente a una estereotipación de modelos de conducta que limitaron su desenvolvimiento y participación libre en las actividades y prácticas culturales que no fueran las que la sociedad les dictaminaba. Percibimos a la prostitución como un fenómeno condicionado significativamente por las desigualdades económicas y sociales, orillando a un sector de la población femenina al ejercicio de esta actividad, en la cual, más que en cualquier otra, se utilizó a la mujer como un objeto de placer, cuyo lugar en el entramado social se justificó sólo mediante la satisfacción masculina.

En lo tocante a la influencia cultural francesa, podemos decir que lo francés quedó sometido a las condiciones sociales y culturales prevalecientes en nuestra nación, las cuales trascendieron las intenciones porfirianas de implementar, de manera fidedigna, los cánones artísticos y culturales parisinos, adquiriendo un espíritu diferente. Bajo estas readecuaciones de los códigos culturales, el panorama artístico mexicano enfrentó una bifurcación de sus representantes, quedando por un lado el grupo artístico de tendencia más clasicista y, por el otro, el grupo de los artistas que se valieron de las influencias europeas para generar lenguajes innovadores dentro del arte mexicano.

En el caso de la pintura, ésta siguió marcadamente la caracterización del movimiento romántico decadentista, así como la de los modernistas, artistas entrambos siglos que preludiaron el arte del siglo XX. Tales manifestaciones plásticas encuentran en las temáticas femeninas un vehículo de expresión acerca de las circunstancias que la sociedad decimonónica del porfiriato experimentaba; en ocasiones, dicha expresión enaltecía los valores burgueses, otorgando permanencia a los estereotipos de la mujer angelical y sumisa, y, otras tantas, fungían como crítica social a la paradójica desigualdad urbana, plasmando a las mujeres del arrabal en discursos estéticos que cuestionaban el academicismo y los valores morales de la modernidad mexicana.

Tras el camino andado, nos encontramos con desarrollos culturales y artísticos muy disímiles, que en Europa generaron un arte innovador en estrecha relación con el desenvolvimiento de la sociedad, mientras que en México, tales desarrollos se valieron, en gran medida, de la ya mencionada adecuación de valores europeos, los cuales, al no gestarse al interior de la población local, provocaron un desfase entre los discursos y la realidad urbana que en ellos se plasmaba. Podemos decir que el discurso moderno se conoció en la ciudad de México del finisecular XIX, sólo por sus productos y no por sus ideas, confinando a las féminas del palacio y del arrabal a la ejecución de roles sociales que, pese a su p r e t e n d i d a p r o g r e s i ó n , g u a r d a r o n permanentemente la esencia del sometimiento masculino.
 


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SÁNCHEZ-ALBORNOZ, Nicolás, “América: problemas y desarrollo (1870-1914)”, en http:/www.artehistoria.com
Consultada el 28 de noviembre de 2002.


* Un fragmento de este trabajo fue presentado en el Foro de Humanidades 2004, de la Universidad Cristóbal Colón, dentro de la ponencia titulada, “Julio Ruelas, el amante del arrabal”.

** Estudiante de la licenciatura en Historia del Arte de la Universidad Cristóbal Colón. Correo electrónico: luisadrianvargas@yahoo.com.mx

1Cfr. Citas y bibliografía empleadas a lo largo del trabajo de investigación.

2 Nicolás Sánchez-Albornoz, “América: problemas y desarrollo (1870-1914)”, en http://www.artehistoria.com, consultada el 28 de noviembre de 2002.


3 El positivismo, adoptado como sostén ideológico del Estado, condujo, por una parte, a la glorificación de la ciencia, la industria y el saber universal con el soporte de una fe inquebrantable en la civilización, y, por la otra, produjo la reacción adversa, una contradicción interna en forma del movimiento artístico purista, “afrancesado”, “modernista” y “decadente”, basado en un sentimiento interiorizado y adverso a ese camino seguro del éxito y el triunfo de la civilización que el porfirismo prometía (Rodríguez Prampolini, 1982:1695).

4 En lo tocante al recinto neoclásico que ocupara la Academia de San Carlos, ubicado en la calzada México Tacuba en el centro histórico de la ciudad de México, actualmente, se alberga el Museo Nacional de San Carlos, CONACULTA-INBA; por su parte, los talleres y licenciaturas en artes fueron incorporados y trasladados a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, ubicada al sur de la ciudad en la delegación Xochimilco.

5 La pintura llamada popular siguió un desarrollo independiente de las influencias europeas, configurando un lenguaje propio y de gran valía de lo que, como reconoce Justino Fernández, era “ser mexicano”. Su temática principal de tipo costumbrista fueron los retratos, los bodegones y el paisaje. Destacan, entre otros, José María Estrada y Hermenegildo Bustos.

6 La suavidad del cambio estilístico corresponde a la continuidad del desarrollo económico contemporáneo y a la estabilidad de las condiciones sociales. [...] El predominio de la alta burgesía se mantiene inalterable en lo fundamental, y la república conservadora [...] Ocupa el lugar del imperio ‹‹liberal›› (Hauser, 1998: 419).

7 Fragmento del poema “A Julio Ruelas”, en Revista Moderna, septiembre de 1908, vol. XI, num. 1, p. 16.

8 Si en las prácticas cotidianas, la reconciliación entre el deseo sexual personal y la respetable normatividad social no es permitida-conformando entre otros fenómenos el protagonismo de una doble moral-, en el arte, esa falta de concordia entre lo placentero y sus códigos no representará ningún problema, ya que su función social se cumple en la íntima necesidad de procurar una complacencia sublimada; incluso, las transgreciones que las formas estéticas podrían infringir sobre la rigurosidad de las normas sexuales, en una época de totalitarismo, se verán suavizadas al amparo de la forma y el estilo (Gonzalez Reyes, 2002:4).

9 Las obras que Julio Ruelas realizara para la Revista Moderna ascienden a 431; sin embargo, fueron repetidas en numerosas ocasiones, de ahí que el número total de colaboraciones sea 2,564. Cfr. el catálogo elaborado por Marisela Rodríguez Lobato, Julio Ruelas... Siempre vestido de huraña melancolía. Temática y comentario a la obra ilustrativa de Julio Ruelas en la Revista Moderna, 1898-1911, Universidad Iberoamericana, Departamento de Arte, México, 1998.
 

10 Como nos menciona Octavio Paz (1995) al referirse al siglo XIX: “Contrariamente a lo que dicen los historiadores, el mundo colonial no engendra al México independiente. Hay una ruptura y, tras ella, una superposición de principios e instituciones. Es verdad que muchos rasgos coloniales se prolongan hasta 1857 y aún hasta nuestros días, pero como inercia y obstinado sobrevivirse. Es decir, como hechos que han perdido sentido histórico. De allí que el siglo XIX se haya sentido ajeno al pasado colonial. Nadie se reconocía en la tradición novohispana porque, en efecto, esa tradición no era la de los liberales que hicieron la independencia. Durante más de un siglo, México ha vivido sin pasado”.


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