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Emilio García Montiel 2
Resumen
El presente artículo establece —a partir de los escenarios de la narrativa de
ciencia ficción de William Gibson y de los criterios de Ito Toyo sobre el Tokio
contemporáneo— los elementos que, a nivel visual, han permitido conformar el
imaginario de la ciudad de Tokio en tanto ciudad del futuro. Luego del despegue
económico japonés en la década del sesenta, y especialmente durante la llamada
burbuja económica de mediados de los ochenta, la sociedad japonesa ha sido con
frecuencia concebida y narrada como “sociedad del futuro”, estereotipo que,
básicamente, obedece a la globalización de su desarrollo tecnológico, así como a
la fuerte inserción de elementos culturales contemporáneos japoneses en el
consumo cultural occidental. La ciudad de Tokio ha sido un comodín para
representar este imaginario a nivel urbano y, en este proceso, por lo general,
ha quedado reducida a los espacios de ocio o de consumo, los cuales no pueden
ser entendidos como la ciudad toda.
Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
García Montiel, E.: Tokio como ciudad del futuro: imágenes e imaginarios en Revista de la Universidad Cristóbal Colón Número 17-18, edición digital a texto completo en www.eumed.net/rev/rucc/17-18/
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EL IMPERIO DE LOS SIGNOS… Y DE LAS CÁMARAS FOTOGRÁFICAS
Desde el período de bonanza económica conocido como boom Izanagi (octubre de
1965 a julio de 1970) —y que sucediera al efímero, pero no menos notorio boom
olímpico de 1964—, hasta el fin de la llamada burbuja económica (diciembre de
1986 a febrero de 1991), Japón fue consolidándose paulatinamente como una nueva
obsesión occidental, no limitada únicamente a procurar la
decodificación de los modelos administrativos y empresariales japoneses o de las
estrategias de industrialización- exportación que tan bien parecían haber
influido en el más reciente éxito de los “tigres” Corea del Sur, Taiwán, Hong
Kong y Singapur, y de los “jaguares” Indonesia, Malasia, Tailandia y Vietnam.
En ese lapso de aproximadamente veintisiete años, Occidente también fue testigo
de los excepcionales Juegos Olímpicos de Tokio (1964) — donde se introdujeron
por primera vez los logotipos para identificar los diferentes deportes,— donde
Tange Kenzo recobraría el historicismo con el estadio olímpico de Yoyogi, y
donde la ciudad de Tokio concluiría sus principales transformaciones de
posguerra—; de la Exposición Universal de Osaka (1970), cuando los metabolistas
japoneses pudieron al fin llevar a obra sus propuestas de la década anterior; de
la aparición del trenbala entre Tokio y Osaka (1964), que redujo a más de la
mitad el tiempo habitual de recorrido (en tren) entre las dos ciudades; de los
premios Nobel Tomonaga Shin'ichiro y Esaki Reona (física, 1965 y 1973
respectivamente), Fukui Ken'ichi (1981, química), Tonegawa Susumu (1987,
medicina) y Kawabata Yasunari (1968, literatura); del establecimiento de la
reconocida Fundación Japón (1972), destinada a promover los estudios japoneses
en el extranjero; de los diez millones de dólares otorgados por el primer
ministro Tanaka Kakuei (1973) a las universidades norteamericanas vinculadas con
estudios sobre Japón; de la inauguración del Tokyo Disneyland (1983), apertura
hacia la disneylandización de Asia; de una exportación tecnológica y de diseño
—donde se conjuntarían desde vehículos automotores hasta equipos
electrodomésticos o artículos de papelería—, cuyo rango de inversión en 1992 fue
del 40.5 % sólo para Estados Unidos de América (Rossell; Aguirre,1995:267); y de
una exportación cultural que incluía nuevos mitos como el del escritor Mishima
Yukio, y nuevas dimensiones estéticas y de consumo como las manga, los anime y
los juegos de Nintendo.
Ya para 1967, Ira Levin daría en incluir en su novela Rosemarys's Baby
—excepcionalmente llevada a la pantalla por Roman Polansky en 1968—, a un
japonés ocupado en documentar gráficamente cada detalle de la celebración del
nacimiento del hijo del diablo: “El japonés —concluye Levin su novela— se
adelantó con su máquina fotográfica, se agachó y sacó dos, tres, cuatro fotos en
rápida sucesión” (Levin, 1998: 271). La tecnología (especialmente si era
refrendada por la velocidad, la portabilidad y la compacidad) ya había comenzado
a incorporarse a los “crisantemos” y a las “espadas” de posguerra como parte del
recompuesto imaginario esencialista (y reduccionista) sobre la cultura japonesa;
3 desde entonces, la cámara fotográfica pasó a convertirse en ese atributo sine
qua non del ser japonés y, especialmente del turista japonés en el extranjero,
otra de las recurrencias del nuevo imaginario en tanto reflejo de solvencia
económica. Desde el punto de vista de las ciencias sociales, el crecimiento
económico como la exportación cultural reforzaban las teorías del camino
modernizante común para todas las naciones que, desde la posguerra había tomado
cuerpo como primera respuesta plausible a las interrogantes planteadas luego de
la “desintegración de la segregación intelectual entre el estudios de Occidente
y de áreas no occidentales” (Wallerstein, 2003:43-44), y compulsaba, asimismo,
el interés por los estudios del área.
En 1970, luego de una visita académica a Japón, Roland Barthes propondría en El
imperio de los signos, una definición que todavía no dejaba de ser esencialista,
pero que consideraba, a través de una perspectiva metodológicamente novedosa y
en contraste con las nuevas propuestas esencialistas de la antropología social4
la evaluación del componente estético como identificador medular de la cultura
japonesas Para Barthes, la pregunta de “¿por qué Japón?” halla su respuesta más
inmediata en la caracterización de Japón no sólo como el país de los signos o el
país de la escritura, sino, en última instancia, como un sistema de signos que
implica: “la ciudad, la tienda, el teatro, jardines, violencia: rostros, ojos y
los trazos con lo cual todo ello es escrito, pero no pintado” (Barthes,1982:
contraportada, 3). Aparte de constituir uno de los más loados trabajos en el
campo de los análisis semióticos, la popularidad de El imperio de los signos se
debió, justamente, a que proponía una “explicación” para buena parte de esos
signos hasta ahora “ininteligibles”. Así, junto con los palitos de comer, el
kabuki, el pachinko, los envoltorios, el haiku y las inclinaciones al saludar,
uno de los principales signos de ese sistema se hallaba en la propia ciudad de
Tokio, la cual —en lo que tal vez ha resultado la definición más difundida de
todo el libro— aparece caracterizada como una ciudad con un centro vacío, en
referencia al notorio enclaustramiento del Palacio Imperial. Asimismo, Barthes
también advierte otras dos características cardinales: la importancia de la
estación como punto referencial de los barrios y las dificultades de orientación
cuando los sistemas de nomenclatura y de planeación no se corresponden con la
lógica occidental (Barthes, 1982: 30-42). Si desde el extranjero Japón pasaba a
ser “representado” por la triada turista-grupocámara fotográfica (que
someramente equivaldría a la triada economía-sociedad-tecnología en sus
variantes de solvencia económica, teoría de la dependencia y desarrollo
tecnológico, respectivamente) para el occidental en Japón, la ciudad, y
específicamente la ciudad de Tokio, pasaba a ser la primera imagen
“representativa” en tanto su dificultad de aprehenderla y en tanto la
acumulación de signos en todo sentido; signos sublimados en anuncios
electrónicos, que pasarían, superficialmente, a ser entendidos como la ciudad
toda.
Dos años después de la aparición del libro de Barthes, Andrei Tarkovski
utilizaría la ciudad de Tokio únicamente para contextualizar la trama de Solaris
dentro de una atmósfera de futuro; una contextualización magnificada por los
niveles de verticalidad creados por la gran autopista construida para los Juegos
Olímpicos de 1964 y por la aglomeración de perfiles secundarios (supergráficas y
neones) de los espacios céntricos de la ciudad. Casi cinco minutos se prolonga
esta escena casi totalmente prescindible —aunque no incoherente—dentro de la
trama del film (Tarkovski, 1972: 0:33:08-0:38:01). Si la idea de futuro era
inherente al argumento, la presencia de Tokio en su más evidente superficie
tecnológica hace suponer, o bien un purismo de ambientación, o bien un gusto
personal, por lo que, para la época, constituía el mejor escenario “natural” de
un espacio —o de una heterotopía— de futuro. En 1985, en su film Tokio Ga, Win
Wenders, luego de haber visto en la televisión japonesa una cinta protagonizada
por John Wayne tras la cual finalizan las transmisiones del canal, comenta lo
siguiente: “Cuando John Wayne se marchó no aparecieron las barras y las
estrellas, sino el círculo rojo de la bandera japonesa. Cuando estaba a punto de
dormirme, se me ocurrió la idea más absurda: donde estoy ahora es el centro del
mundo. Cada uno de los televisores de mierda, estén donde estén, es el centro
del mundo. El centro del mundo se ha convertido en una idea ridícula, y el mundo
también; cuantos más televisores haya en el globo, más ridícula resultará la
idea de una imagen del mundo. Y heme aquí en el país que los construye para
todos, para el mundo entero, para que el mundo entero pueda contemplar las
imágenes americanas” (Wenders, 1985: 0:19:45-0:20:22). El film de Wenders —la
búsqueda del Tokio de la época del famoso realizador Osu Yasujiro— resulta, por
momentos, una especie de versión fílmica de El imperio de los signos, y sus
consideraciones acerca de la tecnología prácticamente definitorias —ya con menos
asombro que impotencia— del nuevo sesgo conque se identificaría a la cultura
japonesa. Otro de los ejemplos de esta consideración de la ciudad de Tokio en
tanto dificultad de aprehensión exacerbada por los reflectores tecnológicos es
Sans Soleil (1988), donde el documentalista Chris Marker recrea Tokio a través
de la vertiginosidad de fragmentos inconexos y abrumadores que lo legitiman en
la misma convención de espacio ajeno, altamente complejo o, sencillamente,
incomprensible (Bukatman, 1994: 26-27, 31).
Blade Runner, de Ridley Scott (1982), constituye posiblemente la piedra de toque
para la conjunción de Tokio, tanto en su estereotipo de inaprensibilidad, como
de espacio futuro. Aunque el film se ubica en la ciudad de Los Ángeles en 2019,
sus referentes han sido identificados, casi de inmediato, con ciertas zonas de
ocio de Tokio, especialmente con el lado este del barrio de Shinjuku. Blade
Runner reproduce congestionamientos y texturas semejantes a los advertidos por
Barthes, Wender y Marker, con una adición: la distopía escenificada a través una
ciudad de verticalidad compleja —una de las constantes admitidas para la ciudad
del futuro desde la Metropolis de Thea von Harbou y de Fritz Lang en 1927—, la
cual también puede hallarse en Tokio, aunque en menor densidad y escala que como
aparece en el film. A partir de la habitual consideración de Blade Runner como
el primer film posmoderno, es posible subrayar que su fundamental contribución
al imaginario de la cultura japonesa como intrínsecamente posmoderna
—especialmente por la imbricación de actitudes, costumbres y espacios
tradicionales dentro de la sofisticación tecnológica contemporánea— era, en
realidad, una apropiación de la ciudad de Tokio en todo aquello que para
Occidente resultaba negativo en l e g i b i l i d a d o i m a g i n a b i l i d
a d . ( E l postmodernismo buscaba sustentaciones históricas y Tokio le veía
como anillo al dedo). En realidad, la imagen urbana de Blade Runner ha devenido
elemento comparativo por excelencia de lo que debió ser su referenteP Aunque
mucho más gentil —y sin enfrascarse en los espacios tecnológicos o de futuro— el
reciente film Lost in Translation de Sofia Coppola, sigue la misma pertinacia de
la desorientación en un espacio c u l t u r a l d i f í c i l m e n t e t r a d
u c i b l e o “incomensurable” y cuyas rutas de acceso parecen haberse borrado
de los mapas; todo ello aparece evidenciado desde el comienzo, donde el
protagonista, adormilado en un taxi, frota sus ojos no sólo para despertar, sino
para tratar de aprehender esa aglomeración de signos y de continuos anuncios de
neón que parecen convertir la avenida Yasukuni, en el distrito de Shinjuku, en
una especie de Times Square reconfigurada longitudinalmente y de dimensiones
inabarcables, tanto en área como en profundidad (Coppola, 2003: 0:0:38-0:01:29).
En español, la cinta fue exhibida bajo el título de Perdidos en Tokio, lo cual
no sólo evade la complejidad subyacente en el título original o su imbricación
con la trama, sino que remite directamente al imaginario de la ciudad Tokio como
símbolo —caótico, confuso, laberíntico— de una cultura que ha pasado a ser
epítome de lo inextricable.
CRISANTEMOS DE NEÓN
Sin embargo, la compulsión definitiva del imaginario de Tokio en tanto ciudad
del futuro —y de Japón, en tanto sociedad del futuro— ha correspondido al
escritor norteamericano William Gibson. Gibson es considerado padre del
ciberpunk, una tendencia de la ciencia ficción que establecería sus argumentos a
partir de los acelerados progresos en el campo de la informática y la ingeniería
genética y que asumiría sus imaginarios de futuro no sólo como muy próximos,
sino como inminentes. Deslindándose de la consabida división entre ciencia
ficción dura (naves espaciales, robots y guerras intergalácticas) y la ciencia
ficción lírica (al modo de Ray Bradbury), el ciberpunk propone, en profunda
consubstanciación, espacios virtuales y espacios urbanos contemporáneos
sublimados tecnológicamente, y advierte (o reinterpreta) crisis privadas y
públicas exacerbadas por la progresiva conversión de los espacios corporales y
naturales en espacios tecnológicos, o directamente derivadas ello. Por su lado
punk, esta narrativa asume protagonistas marginales que, en una sociedad y una
cultura de avanzados sistemas informáticos, deciden evadir el control
establecido por el monopolio en el poder y revertir esa tecnología y esos
sistemas para sus propios fines. Por su lado ciber (y aunque no se limitan a
ello), los nuevos escritores consolidan un tema en el que habrá de coincidir un
amplio espectro de la ciencia ficción vista y leída desde entonces: la
posibilidad de penetrar y actuar en una realidad virtual generada a través de
una computadora y para la cual es necesaria la condición de ciborg: un ser
humano injertado con dispositivos de interfaz que le permiten acceder a una base
de datos e intervenir en su representación tridimensional.
Desde su primera novela —Neuromante (1984)—, Gibson ha devenido referencia
indispensable, tanto para cualquiera de las variantes que hoy se discuten bajo
el rubro de cibercultura (ciberfeminismo, cibersexo, cibercuerpos,
cibercolonización, etc.), como para la consideración del ciberpunk en tanto
teoría social y urbana? Más allá de estructurar una estética y unos presupuestos
que devendrían modelo dentro de la ciencia ficción, Gibson logró penetrar de
modo decisivo la realidad científica, al acuñar en su relato “Quemando a Cromo”
(1982), uno de los conceptos medulares para el vocabulario de los sistemas de
información computarizados: ciberespacio: la realidad virtual construida a
partir de una matrix o representación abstracta de las relaciones entre los
sistemas de datos; un espacio factible de ser penetrado y “navegado” en
plenitud, una “alucinación consensual que facilita la manipulación y el
intercambio de enormes cantidades de data” (Gibson, 2002b: 201) y que es
“experimentada diariamente por billones de legítimos operadores en todas las
naciones” (Gibson, 2001:69). La voluminosa literatura especializada que se
multiplicaría desde la década de los ochenta lo denominaría justamente
ciberespacio gibsonianio, y lo contrapondría al ciberespacio barloviano o el
espacio conformado por las redes de computación y el Internet. 8
Sin embargo, con Neuromante, Gibson no sólo concretó el concepto de
ciberespacio, sino también ciertos contextos urbanos japoneses como escenarios
permanentes y medulares de su narrativa; espacios explicados menos como
distopías —esta sucede, de hecho, a nivel global, y sus manifestaciones en
cuanto a ciudades no son homogéneas— que como heterotopías de futuro. De todos
los análisis sobre la obra de Gibson sólo Dani Caravallo (2000:133-163) y
Takayuki Tatsumi (2002: 12-18) prestan atención a Japón; sin embargo, ninguno
parece tener interés en desglosar los significados a cabalidad. Caravallo se
atiene a un mínimo de la totalidad de referencias de Gibson sobre la cultura
japonesa contemporánea, y a la ciudad de Chiba tal como es presentada en
Neuromante; pero al referirse a Idoru (1996) —una novela “toda Tokio”— repasa
únicamente los pasajes relacionados con la recreación de una Venecia virtual.
Takayuki, por su parte, sólo critica la liviandad de Gibson en el tratamiento de
la cultura japonesa (también a partir de la Chiba de Neuromante), mas tampoco
establece demasiadas bases para enjuiciarlo. En “Modern boys and mobile girls”
(Muchachos modernos y muchachas móviles), un artículo aparecido en The Observer,
en abril de 2001, Gibson aclara:
¿Por qué Japón?, me han preguntado casi siempre durante los pasados veinte años.
Significado: ¿por qué Japón ha sido el escenario de buena parte de mi ficción?
Cuando comencé a escribir sobre Japón, yo hubiera respondido sugiriendo que
Japón estaba a punto de convertirse en un muy central y muy importante espacio
en términos de la economía global. Y eso sucedió (o a lo mejor ya lo era, pero
la mayoría de la gente no lo había advertido). Un poco después, ante la misma
pregunta, yo hubiera dicho que Japón era el centro del mundo, el lugar adonde
dirigen todos los caminos. Japón era donde estaba el dinero y donde los negocios
eran hechos. Hoy, con la extinción de los años de gloria de la burbuja, todavía
me hacen la misma pregunta, en el mismo tono enigmático: ¿por qué Japón? Porque
Japón es el escenario para el futuro preestablecido en la imaginación global (Gibson,
2001a).
Gibson justifica este escenario en términos de actualidad tecnológica, de
asimilación y reelaboración de la industria y la cultura occidental —luego de la
modernización de Japón en la segunda mitad del siglo XIX—, y de capacidad de
recuperación después de la segunda guerra mundial y la ocupación norteamericana.
Sin embargo, desde la aparición de Neuromante la pregunta —que también
persiguiera a Barthes— no ha cambiado: ¿por qué Japón? Evidentemente, el
imaginario de ese futuro preestablecido se ha visto limitado a (y por) las
perspectivas tecnológicas y económicas. Las razones—al menos las de fondo—
parecen hallar su lugar en la divergencia entre la tecnología japonesa conocida
(y consumida) y el desconocimiento de los procesos que han venido conformado la
cultura que la produce, en el mercado de los estereotipos culturales legitimados
por las instituciones gubernamentales japonesas como propaganda, especialmente
hacia Occidente, y en la voluntad agnóstica occidental ante una complejidad que
aún se pretende asumir (y exhibir y recrear), según tales estereotipos de
autoctonía y que, por ende, continúa funcionando como un muy cómodo instrumento
para la complacencia en el autorreconocimiento, especialmente cuando las
diferencias ya no son juzgadas, a la usanza decimonónica, en términos de
“progreso”? Japón y el ciberespacio gibsoniano se comportan, así, como universos
paralelos en su distancia esencial del mundo “real”, que, para el caso japonés,
no se correspondería, sino con Occidente. Nada es más frecuente que ver a los
turistas abrumados por la desmedida “occidentalización” de Japón, y terminando
su recorrido en el famoso distrito Electrónico de Akihabara, en Tokio,en busca
de las últimas maravillas digitales.
Pero al momento de la aparición de Neuromante —dos años antes del despunte de la burbuja económica—, Japón, como escenario de futuro, no estaba aún preestablecido en la imaginación global y, desde la ficción, la obra de Gibson resultó, sin duda, uno de sus factores catalíticos. Sin embargo, en la representación (no sólo literaria, fotográfica o fílmica, sino también mental) los modelos para tales escenarios se han asumido a través de una visualidad metropolitana que, en no pocos casos, es muy factible de leer como una sublimación de las novedades tecnológicas desde una postura de asombro ante “lo otro”, no muy diferente de aquella con la que se han estereotipado ciertas tradiciones premodernas y que aún coadyuvan a una falaz idea de homogeneidad culturalP No se cuestiona, evidentemente, la asunción de la ciudad como modelo para los espacios del futuro, sino el desconocimiento o la manipulación de los espacios urbanos utilizados, y la lectura de su posible simbolismo como una realidad omnipresente en la que se diluye, tanto la propia heterogeneidad (visual y cultural) urbana, como la nacional. De traducirlo en imágenes, detrás del “minimalismo” de los minidiscos, de las cámaras de video de bolsillo, de los teléfonos celulares con recepción y transmisión de fotos y videos o de las pantallas ultraplanas de plasma, aparecerá, inevitablemente, un territorio mucho más restringido que ha servido para fijar esos conceptos dentro de un escenario que, en términos estrictos, jamás podría definirse como “todo Japón”, y que, en la mayoría de los casos, lleva el nombre de la ciudad donde la visualización urbana de la tecnología se hace más evidente: Tokio. Un Tokio que, sin embargo, no sólo no es “todo” Japón, sino que —y es aquí dónde radica la principal razón para evaluar el tema— tampoco es “todo” Tokio.
Un tercer espacio entra entonces en juego: las sucesivas luces de neón; las
megapantallas y los anuncios lumínicos que recubren las fachadas de los
edificios; los ideogramas inextricables y su reflejo en los pulidos
recubrimientos de metal y vidrio; los remedos, en plástico cabal, de tazas de
café, de jarras de cerveza, de tazones de ramen o de platos de curry, dispuestos
a la entrada de los restaurantes; los escaparates donde se exhiben réplicas en
cera de los platos del lugar; los bulliciosos centros de juegos electrónicos;
los estruendosos salones de pachinko con sus mascotas gigantes sobre la
cristalería de luces fluorescentes; el reclamo constante, en su propio idioma,
de los empleados japoneses a las puertas de los negocios; el reclamo constante,
en inglés, de los extranjeros, de los africanos, de los latinos, que trabajan
para bares, para prostíbulos, para clubes eróticos; y la multitud de clientes y
de transeúntes: los salary men de traje, las oficinistas de traje sastre, las
jóvenes vestidas como punk o como roqueras, o todavía en sus trajes de
colegialas (más lolitas aún); los jóvenes vestidos como punk o como roqueros o
como cualquier cosa, esperando de pie, o acuclillados a la entrada de las
tiendas, hablando por teléfonos celulares, reduciendo unas calles ya estrechas a
una ruta zigzagueante, cuyos bordes no son más las aceras o las líneas de
fachadas, sino los cuerpos: “una complejidad inimaginable. Líneas de luz
clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de
información.” (Gibson, 2001: 69-70).
Esta última frase, que tan bien parece resumir esa ciudad nocturna, no es sino
un fragmento de la definición que Gibson hace del ciberespacio. El tercer
escenario —los núcleos seleccionados para definir visualmente lo que luego va a
leerse como todo Tokio o como todo Japón— se conforma, así, a través de la
funciones de los sakariba: los espacios urbanos de ocio y consumo y los espacios
adultos y nocturnos. Funcionalmente, son los espacios de mayor ambigüedad, donde
se conjuntan y explicitan (y tal como ocurría en la premodernidad) la mayor
cantidad de interacciones culturales (gastronómicas, religiosas, artísticas,
eróticas, etc.); visualmente, son los que (hoy) despliegan todo lo que de
electrónico y luminoso parece ser concebido por la ciudad futura; los que
convierten las estructuras rígidas del día en las superficies ondulante de las
megapantallas y en el desplazamiento del neón en los anuncios; los que asumen
mayor diversidad de vestuarios, mayor transformación de los cuerpos.
Socialmente, son los espacios más propensos a la coexistencia de mundos
fragmentarios y disímiles, a esa “alucinación consensual” donde se refugian
quienes escapan de las zonas laborales o públicas explícitamente reguladas.
Espacios siempre al borde de la ley, aunque controlados de modo informal, casi
invisible, y nunca creados sin conciencia. Si en el ciberespacio, el sujeto se
encuentra inmerso en la virtualidad de la información computarizada, aquí se
halla donde la densidad de información es mayor; una información y un consumo
que también son factibles de metaforizarse como virtual es en la medida en que
suponen un paliativo temporal a la rigidez de las estructuras sociales.
Para el occidental, la ambigüedad de estos espacios aparece marcada por varias
barreras para su reconocimiento. Por una parte, la dificultad de aprehender una
tecnología en extremo cambiante, de una casi inmediata obsolescencia, y que
todavía no ha resultado
orgánica con la visualidad y las funciones urbanas en sus países de
procedencia11 Por otra, lo que probablemente resulte más definitivo: la
distancia cultural que ha codificado esos espacios en estereotipos (capacidad de
imitación, homogeneidad social y cultural, etc.), los cuales siguen
constituyendo —si bien no necesariamente confinados a la mentalidad
orientalista— una forma de autorreconocimiento ante culturas foráneas. La
sorpresa o el impacto cultural ante un espacio no organizado según patrones
conocidos y la imposibilidad de inteligir de inmediato los lenguajes hablados,
escritos y corporales puede ser una dificultad, pero no implica, en modo alguno,
una barrera insuperable. 12
LA RETÓRICA DE LOS SAKARIBA
Consideradas a partir de su concreción —física o teórica— contemporánea,
parte de las estructuras, texturas, órdenes arquitectónicos, planeaciones y
comportamientos urbanos que Gibson presupone para los contextos públicos de su
sociedad futura próxima —arcologías, corredores urbanos, ensanches, hoteles
cápsulas, zonas low tek o de baja tecnología, espacios virtuales, etc.—, revelan
parte de los indicadores recurrentes que han permitido asimilar la imagen de los
sakariba a la de los espacios urbanos de futuro; asimilación —o equivalencia—
que supone, por una parte, una definición espacial urbana —y también gráfica—
del estereotipo tecnologizante con que se da en caracterizar a la sociedad
japonesa contemporánea; por otra, la especificidadde los Sakariba como nuevo
referente simbólico de Japón, así como la reducción del imaginario de Tokio a
esos espacios y, asimismo, la reducción del país a ese imaginario de Tokio ya
virtualmente reducido a sakariba. A diferencia de otros espacios que Gibson
vaticina como realidad cotidiana —el caso de las arcologías de Paolo Soleri, de
los corredores urbanos o las megalópolis, como el supuesto eje metropolitano
Atlanta-Boston—; o que reinventa a partir de ciertos espacios reales —la zona
low tek del Golden Gate Bridge en San Francisco, modelada según la desaparecida
ciudad de Kowloon en Hong Kong—, los sakariba no son prácticamente recompuestos,
sino exacerbados en su superficie tecnológica y magnificados como símbolos de
ese escenario para el futuro preestablecido en la imaginación global; así, más
que como utopías, los sakariba resultan patentados por Gibson como heterotopías
de futuro.
Tanto desde Gibson, como desde las configuraciones arquitectónicas y urbanas
luego de la posguerra, muchas de las asociaciones de Tokio en tanto ciudad del
futuro aparecen articuladas no sólo con el pensamiento postmoderno en su
conjunto, sino con las proposiciones de ludicridad y movilidad de la
arquitectura y del espacio público desarrolladas por las poéticas del movimiento
situacionista, del grupo Archigram, de los metabolistas japoneses y del
“aprendizaje” de Robert Venturi en la ciudad de Las Vegas?3 De las tendencias
actuales que, en el campo de la arquitectura y el urbanismo se asocian con la
idea de un futuro en el presente, teorías como la hiperarquitectura, la
arquitectura digital, la arquitectura fluida o el propio decontructivismo
coinciden en conceptos que comparten las funciones e identidades adjudicadas a
aquellos sakariba modernos y contemporáneos que han resultado centros emergentes
de la ciudad de Tokio (Ginza, Shinjuku, Shibuya, Harajuku, Ikebukuro, Roppongi,
Ueno-Hirokoji). Dentro de ello, han sido la obra y las teorizaciones de Ito Toyo
sobre l a s e s t r u c t u r a s r e l a c i o n a d a s c o n l a s
comunicaciones cibernéticas y con los espacios virtuales las que con mayor
cercanía han articulado buena parte de estos conceptos compartidos. Su visión
desde dentro de la cultura j a p o n e s a , c o m o d e s d e l a p l a n e a c
i ó n arquitectónica y urbana, permite elucidar alguna de las principales
coincidencias y divergencias tanto con lo vaticinado por la ficción de Gibson,
como con los imaginarios más generales acerca de los componentes visuales que
han consentido a Tokio como ciudad del futuro.
Al afirmar que “la ciudad de Tokio de hoy posee todas las características de la
ciudad del futuro” Ito (2000:196) no hace sino confirmar los principales puntos
de vista que, desde la ficción, Gibson ya había estado vaticinando como
metáforas espaciales urbanas de su ~ercepción de Japón en tanto sociedad del
futuro1 Entendiendo el sakariba no únicamente como los conceptos arriba
planteados, sino también como ese espacio inmediatamente aprehendido como
disolución de los muros en anuncios electrónicos, sublimación de los perfiles
secundarios, iluminaciones en neón y aglomeración de transeúntes, los cuatro
indicadores con los que Ito describe el carácter de futuro de Tokio no son más
que aquellos articulados por los sakariba en sus espacios geomorfológico,
tecnológico y de interacción:
1.Progresión incesante de laberinto: Ito (2000: 196) la atribuye principalmente
a la velocidad —vertical u horizontal— en un espacio intrincado o laberíntico
donde se han multiplicado las proporciones. Para los sakariba, su carácter
laberíntico se halla asociado no sólo con su propia geomorfología sinuosa y
angosta y con una planeación urbana que responde a ella, sino con las cualidades
fractales derivadas, por una parte, de la debilidad de los hitos causada por esa
propia g e o m o r f o l o g í a , p e r o t a m b i é n p o r l a
inaprensibilidad del lugar, debido a las aglomeraciones de anuncios, transeúntes
o h i p e r i l u m i n a c i ó n ; i n a p r e n s i b i l i d a d
paradigmatizada por los extranjeros sobre todo a partir de su desconocimiento
del idioma que funciona igualmente como una constante gráfica). Aunque ello no
indica precisamente velocidad en el sentido físico, sí lo resulta en el sentido
de la saturación de información y de transeúntes, ya que la organización mental
de un mapa parece disolverse a cada instante. En Idoru, refiriéndose a Shinjuku,
Gibson lo pone de este modo:
“Conozco un sitio donde siempre hay luz —dijo la mujer—. Luz por doquier. Sin puntos oscuros. Claro como la niebla, como algo que cae, siempre, cada segundo. Todos los colores. Torres de cimas invisibles, y una luz que cae. Abajo, la gente amontona bares. Bares, clubes y discotecas. Superpuestos como cajas de zapatos. Y no importa lo que una ande, no importa cuántas escaleras suba, cuántos ascensores utilice, no importa el tamaño de la habitación en la una entra al fin, la luz la encuentra a una siempre. Es una luz que se filtra por debajo de la puerta, como el polvo. Fina, finísima. Se cuela en una por debajo de los párpados si una encuentra un modo de echarse a dormir. Pero allí nadie quiere dormir. En Shinjuku, no. ¿No es cierto?” (Gibson, 1998: 45).
2.Espacio lleno de ruidos creados por la tecnología. Directamente engarzado con lo anterior, Ito en realidad, se refiere no sólo a las percepciones auditivas, sino a los diversos componentes urbanos relacionados con los sentidos que aparecen “esparcidos y distribuidos en la atmósfera gracias a la tecnología, cambiando su densidad como si fueran nubes o niebla flotando en el espacio urbano” (Ito, 2000:196). Como categoría de análisis espacial, el ruido podría entenderse como contraposición a la norma o al genios loci de un espacio; desde esta perspectiva, para los sakariba ello sería una metáfora de su propio carácter, el ruido es la norma. También en Idoru, Gibson especifica un extrañamiento ante esta saturación tecnológica, ejemplificado, igualmente, a través de Shinjuku:
Tal vez ahora lo que sentía Chia era lo que el
programa de ciencias políticas llamaba
impacto cultural. Le parecía que cada cosa,
cada pequeño detalle de Tokio era diferente,
capaz de producir una especie de presión, algo
que le lastimaba los ojos, como si se le
estuvieran cansando de advertir todas las
diferencias (Gibson, 1998: 166-167).
Y en palabras de propio Gibson:
Regreso a Tokio esta noche para refrescar mi sensación de lugar, inspeccionar la ciudad post-burbuja, afilar de nuevo profesionalmente ese conveniente lado japonés. Si usted cree, como yo, que todos los cambios culturales son esencialmente acelerados por la tecnología, preste atención a Japón. Existen razones para eso y ellos corren a toda velocidad. (Gibson, 2001 b).
Y hoy en la noche, mirando a los japoneses hacer lo que ellos hacen aquí, en medio de todo este kitsch eléctrico, toda esta información superpuesta al azar, esta caóticamente estable tormenta de neón de alboroto mercadotécnico, yo tengo mi respuesta: Japón es aún el futuro, y si el vértigo se ha ido, ello solo significa que ellos lo han hecho fuera de final de ese túnel de cambio acelerado prematuro. Aquí, en la primera ciudad en tener este firme y confortable arribo a este nuevo siglo —la más contemporánea de las ciudades en la Tierra—, el centro está sujeto (Gibson, 2001b).
Ito también advierte aquí a la figura del androide como la única capaz de
distinguir y reconocer estas atmósferas, es decir, como la única capaz de
orientarse y de aprehender con naturalidad lo que nosotros sólo podemos
presentir “con nuestro sentido del oído o el tacto agudizados” (Ito, 2000:
196-197) y, por lo tanto, como la menos confundida o abrumada por su saturación.
Así, sus continuas referencias a Blade Runner no sólo van en el sentido de que
las imágenes del film se correspondan exactamente a las del espacio urbano de la
realidad, sino de que los cuerpos también se van transformando para adaptarse al
espacio tecnificado (Ito, 2000: 194, 199). Del mismo modo, los ciborg de Gibson
son una transformación corporal compulsada por la adaptación a nuevos ambientes
esenciales igualmente compulsados por la tecnología; de hecho, la posibilidad de
penetrar en la realidad virtual se ha hecho necesaria a partir del
congestionamiento de las terminales de red. Una aclaración es aquí importante:
si bien es conocido, y tal como lo aclara J. G. Ballard (1993:7), que “casi toda
la ciencia ficción, por muy lejana en el espacio o en el tiempo, se refiere en
realidad al presente” la exacta correspondencia a la realidad de las imágenes de
Blade Runner, tal como lo plantea Ito, depende tanto de la experiencia cultural
y de cuánto, en el año de realización del film (1982), esas imágenes estuvieran
en el imaginario de los espectadores en tanto realidad. Como se ha visto, la
ciudad de Tokio o los sakariba, son precisamente utilizados como espacios de
futuro, en la medida en que configuran espacios ajenos o inextricables para la
cultura occidental. Son, desde luego, dos puntos de vista que coinciden en las
implicaciones tecnológicas, pero cuyas configuraciones resultan diferentes; el
de Ito revela la apreciación del espacio de Tokio en
tanto cualidades intrínsecas que sintetizan esas implicaciones a nivel global;
el de Gibson, incluye una distancia cultural.
3.Un mundo sin sustancia en el que se suceden los acontecimientos entre los
innumerables símbolos de consumo que están allí flotando. La apreciación de Ito
sugiere no sólo la volatilidad del consumo o su obsolescencia en cuanto a moda,
sino la sustitución de la cualidad de la cultura japonesa de crear espacios
“instantáneamente, según los acontecimientos que se van sucediendo”, por la del
“reconocimiento y el consumo de los símbolos que hoy hay en el espacio”. “Todo
el espacio —remarca Ito— ha empezado a cambiar incesantemente como un signo de
consumo” (Ito, 2000: 197-198). Los sakariba son, precisamente los espacios donde
este consumo se concentra, tanto por mercancía, como por consumo cultural, y
cuya propaganda resulta constantemente actualizada por la tecnología, que es
también, en última instancia, un producto de consumo, como ya se ha mencionado
arriba en relación con el distrito electrónico de Akihabara. El consumo es uno
de los principales argumentos de Gibson para las modificaciones de los cuerpos,
y el centro más afamado para ello es la ciudad de Chiba, colindante con la bahía
de Tokio y que desde los comienzos de su narrativa, Gibson había utilizado como
lo que es: la ciudad donde se genera la tecnología de punta del país. Chiba —uno
de cuyos núcleos es presentado en Neuromante a la manera de un sakariba— es
también el lugar donde se oculta un mercado negro para modificaciones que
alcanzan prácticamente a cualquier nivel (Gibson, 2001:11-39; etc.): “—Chiba.
Sí, Molly también ha estado en Chiba. Y me enseñó las manos con los dedos
ligeramente separados (...), diez cuchillas salieron de sus receptáculos bajo
las uñas, cada una un fino escalpelo de acero azulado de doble filo” (Gibson,
2002a:23). Al mismo tiempo, Gibson no sólo recurre a toponímicos o nombres
japoneses como marcas comerciales —los ojos Sendai, la compañía Hosaka, la
consola Ono-Sendai, etc.— sino que constantemente esta pendiente de las marcas y
de sus posibles imitaciones: “Entrabas en un bar de Yokohama la primera vez que
te vi. Euroasiática, medio gaijin, de caderas largas y flexibles dentro de una
imitación china de algún modelo original de alto diseño de Tokio” (Gibson. 2002:
129).
4.Ciudad temporal creada por la estela de los cuerpos. Para Ito, esta ciudad
temporal se conforma a partir de un “espacio irreal que se crea por medio de los
acontecimientos que se suceden como si fueran lanzados uno tras otro en el
conjunto de la ciudad”. Tokio, señala,
Está sostenida por un sentido de la distancia totalmente diferente del concepto de espacio occidental (…) Nuestros cuerpos —los japoneses— son los que seleccionan el espacio de sus experiencias sucesivas. La estela que une a un ser humano con otro es, justamente, el espacio urbano para cada uno de nosotros (Ito, 2000: 198).
Durante las cuatro características Ito no sólo ha hecho énfasis en la
particularidad de Tokio como ciudad del futuro en relación únicamente con la
tecnología y su compleja particularidad urbana, sino en que esta cualidad de
futuro esta imbricada en comportamientos autóctonos. Sin entrar a debatir este
punto, es conveniente aclarar que lo que Gibson plantea como autenticidad
japonesa esta visto desde una óptica heroica, es decir, desde la capacidad de
desarrollo y de recuperación del país; Ito, sin embargo, se acerca aquí a
consideraciones que también definen el Tokio actual a partir de sustratos
tradicionales. 15 m Aunque se puede considerar igualmente los medios de
transporte y las estaciones, evidentemente, los sakariba constituyen la mayor
concentración de cuerpos y la más constante vertiginosidad de “experiencias
sucesivas” en la ciudad. En Mona Lisa acelerada, Gibson atiende al punto de las
multitudes considerando —de modo estereotipado— que “la fascinación por las
vastas concentraciones urbanas era un rasgo común de la cultura popular
japonesa” (Gibson (1998: 150).
Estas cuatro características planteadas por Ito, o bien aproximan, otros tantos
conceptos que confirmarían las particularidades que han permitido que los
sakariba se constituyan en esa imagen inmediata del Tokio contemporáneo, así
como en unos de sus principales espacios a la hora de imaginar a Tokio como
ciudad ya formalmente en el futuro: caos, hiperiluminación, virtualidad,
flexibilidad, inmaterialidad, sensorialidad, metamorfosis, microchips,
saturación, ciudades simuladas, cuerpos interactivos, alucinación, fluidez,
liquidez, atemporalidad, simulación, ludicridad, etc. Sin embargo, una vez
colegidas las principales relaciones físicas a través de las cuales los sakariba
han pasado a constituir esa imagen medular a través de la cual la ciudad de
Tokio es imaginada como espacio de futuro y Japón como un Tokio extendido, es
necesario apuntar tres problemáticas centrales que no se discutirán aquí. La
primera tiene que ver con los procesos culturales e históricos y se relaciona
con el hecho, no ya de que la ciudad de Tokio implique zonas cuya visualidad y
funciones difieran de las de los sakariba, sino con que no todos los sakaribas
se compartan de la misma manera, ni obedecen a las mismas tradiciones; de hecho,
los sakaribas han estado sucediéndose como centros alternativos —y activos— de
la ciudad, como sustitutos de ese enclaustrado Palacio Imperial, y como
confirmadores de la policentralidad premoderna de Tokio, así como de las
diferentes formaciones urbanas que estructuran la ciudad. Desde el período Edo.,
hasta 1923, la primacía correspondió a Asakusa; hasta comienzos de la década del
sesenta, a Ginza; luego a Shinjuku, hasta los ochenta; y a partir de esa fecha,
a Shibuya, incluyendo Ikebukuro y Harajuku. Cada uno de estos sakariba
desarrolló un “tipo” o “tipos”, así como hitos, nodos, comercios y arquitectura
que caracterizaron la zona, no sólo dentro de Tokio, sino dentro del resto de
los
sakariba.
El segundo punto es tal vez más evidente: si se entiende la ciudad como un
sistema que no implica sólo planeación y tecnología, las caracterizaciones de
Tokio como heterotopía de futuro parecen hallarse aisladas de las
particularidades sociales y políticas japonesas: la determinación del futuro
aparece sólo desde la superficie de la ciudad. Y es que Japón también ha sido
considerado como una economía de primer mundo con una política de tercer mundo,
donde los procedimientos democráticos se han tergiversado por los “recurrentes
escándalos de corrupción, la persistente injerencia de los intereses financieros
y empresariales en la política y el antidemocrático predominio del aparato
burocrático sobre los órganos de representación ciudadana” (Rossell; Aguirre,
1995: 112). Desde el punto de vista social, las sanciones impuestas a maestros
de escuelas primarias y secundarias por considerar que tanto el himno nacional
como la bandera, siguen representando las posiciones imperialistas y fascistas
del país y sus crímenes en Asia durante la segunda guerra mundial, la
discriminación a la comunidad coreana, la discriminación laboral de la mujer o
la presuposición del alcalde de Tokio, Ishihara Shintaro —hecha en septiembre
del 2000 con el único fin de hacer entrar por primera vez en Tokio a las tropas
de autodefensa— de que, en caso de
desastre, los extranjeros tratarían de hacer una revuelta en la capital, todo
ello ¿es también el futuro? Probablemente lo es, si atendemos a que el futuro ha
sido más imaginado como distopía que como utopía. La salvedad es que tales
actitudes y ejercicios del poder también suceden en ciudades que no cuentan con
la imagen urbana de Tokio. Indiscutiblemente, los conflictos que podrían
dilucidarse en la capital del país van más allá de la multitud de cuervos que a
diario perforan las bolsas de basura o de los cables de alta tensión que cruzan
sobre las casas. Por último, la pregunta más obvia: si Tokio es el futuro aquí y
ahora ¿cuál es, entonces, el futuro de Tokio? ¿No será acaso que lo que se sigue
imaginando como futuro no es más que el presente que, muchos años antes, ya nos
había construido la ficción?
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1 El tema de esta ponencia —presentada en el III Congreso Nacional de Historia del Arte celebrado en la ciudad de Morelia, en octubre de 2004— forma parte de la investigación Tokio como heterotopía de futuro: realidad e imaginarios en la producción y apreciación del espacio de Tokio desde 1980.
2 Especialista en cultura japonesa moderna. Doctor por la Universidad de Tokio y Maestro en Estudios de Asia y África por El Colegio de México. Ha publicado, entre otros, el libro Muerte y resurrección de Tokio. El Colegio de México, 1998. Tiene en preparación los libros Reconstruyendo Ginza: símbolos urbanos en el Japón moderno y Crisantemos de neón: el Tokio de William Gibson. Actualmente es docente investigador de la Universidad Cristóbal Colón. Contacto: egarciam@aix.ver.ucc.mx.
3 Una crítica de los imaginarios acerca de lo compactado y lo diminuto como identificadores infalibles de la cultura japonesa puede leerse en el ensayo del escritor coreano =-Young Lee, The compact culture, de 1982.
4 Trabajos ya clásicos como El crisantemo y la espada, de Ruth Benedit, publicado en 1946, La anatomía de la dependencia, de Tadeo Doi, aparecido en 1971 o La sociedad japonesa, de Nakane Chie, de 1973.
5 Hasta el momento el trabajo más importante en ese sentido había sido La estructura del iki, publicado en 1930 por el filósofo Kuki Shuzo, donde los conceptos estéticos que se establecen como identificadores de la cultura japonesa toda son tomados, por primera vez, del contexto urbano y, específicamente, de los comportamientos del habitante de la ciudad de Edo. Se aclara de una vez que las visiones esencialistas y homogeneizantes con respecto a Japón no corresponden únicamente a Occidente, sino también a las propias perspectivas nacionalistas japonesas, algo que venía ocurriendo desde el periodo Edo.
6 Yo recuerdo mi primer atisbo de Shibuya, cuando uno de los jóvenes periodistas de Tokio que me habían llevado allí, su cara empapada con la luz de miles de soles-media —todas esa elevada, animada ondulación de información— dijo: “¿Usted ve?, ¿Usted ve? Esta es la ciudad de Blade Runner” Y así era. Evidentemente lo era. (Gibson, 2001c).
7 Véase: Bell, Davis; Kennedy, Barbara M. (Eds) (2000): The Cybercultures Reader, Routledge, London and New York.
8 No en otra cosa radica la mecánica argumental del film Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999), mecánica que ya había sido explicitada —e ignorada, acaso por la propia inconsistencia dramática de la cinta— en un film anterior, Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), basado en un relato homónimo de Gibson de 1981 y también protagonizado por Keanu Reeves, lo que no deja de ser, o bien una curiosidad, o bien una de las tantas reapropiaciones que los Wachowski reconsideraron para Matrix. ( New Rose Hotel otro relato de Gibson también de 1981 —ubicado en Tokio— sería llevado a la pantalla, con el mismo título, por Abel Ferrara en 1998, aunque ni el relato ni el film comparten el argumento del ciborg como protagonista).
9 Aunque los académicos contemporáneos que hoy se especializan en el tema parecen estar lejos de posiciones orientalistas o discriminatorias, el reconocimiento de las sociedades no occidentales sigue, en general, limitado por los prejuicios antes señalados. En cuanto a Japón, la xenofobia, el nacionalismo y la desmedida admiración por las naciones triunfantes, o por los imperios —si bien no compartida por todos los japoneses— son, probablemente, menos conocidos. Ha sido el resto de los países del este de Asia, especialmente China y Corea, los primeros en sufrir y en reconocer, tales actitudes. En The Orient Strikes Back. A Global View of Cultural Display, Joy Hendry (2000: 72) aclara que en un discurso del año 2000, el primer ministro Tony Blair volvía a tratar de ganar capital político a partir de la idea de “progreso” como opuesta a la de “conservadurismo”, por lo que la noción podría regresar, en lo que sería una muy interesante reversión de estas ideas.
10 El comentario no implica únicamente lo que pueda haber de ello en Gibson. Son, por ejemplo, las aún muy bien cotizadas postales donde se contrasta la convivencia entre lo “tradicional” y lo “moderno”: el castillo y el rascacielos, el santuario y los anuncios de neón, las damas en kimono entre una multitud de salary man, etc.
11 Las palabras de Win Wenders en Tokyo ga —citadas arriba— acerca de la producción y exportación japonesa de televisores es ejemplo de ello.
12 En El imperio de los signos, Roland Barthes (1982:9) remarca las habituales preguntas que, en el sentido de una supuesta imposibilidad de comunicación, se ha hecho habitual que le sean formuladas a quien ha visitado (o ha vivido) en el país: “¿Cómo te manejaste con el lenguaje? Subtexto: ¿Cómo satisfacías esa necesidad vital de comunicación? O más precisamente: una aserción ideológica enmascarada por la pregunta práctica: no existe comunicación excepto en el discurso”.
13 En Gibson, los conjuntos urbanos planificados según la lógica del
racionalismo son advertidos como todo lo que se pretende diseñar para destruir
el carácter de una ciudad, y la utopía moderna, como una persistente amenaza:
los complejos habitacionales y las zonificaciones diseñadas para la
reconstrucción de ciudades como Tokio o San Francisco, asoladas por un
terremoto, se encuentran respaldados por avanzados sistemas de nanotecnología
que no hacen más que reproducir los consabidos panales; en Luz Virtual, una
novela de 1993, cuyo tema es, precisamente, el evitar que San Francisco sea
reconstruida de modo semejante, Gibson explicita de este modo la desazón de sus
protagonistas:
Van a reconstruir San Francisco. Desde abajo hasta arriba. Como lo que ahora
están haciendo en Tokio. Empezarán tendiendo un entramado de diecisiete
complejos sobre la infraestructura actual. Edificios de ochenta pisos con
oficinas y apartamentos, y comercios y viviendas abajo. Completamente
autosuficientes. (...) El problema es que una ciudad como San Francisco tiene
tanta idea de adónde quiere ir, de adonde debería ir, como tú. Hay personas,
millones, que se opondrían a la existencia de un plan como éste. (Gibson, 2000:
267).
14 Yo desearía haber recibido un billete de mil yenes por cada periodista que, en la década pasada, me preguntó si Japón es aún futurísticamente sexy como lo parecía ser en los ochentas. Si lo hubiera hecho, tomaría en Ginza uno de esos impolutos taxis tapizados de encaje y le compraría a mi esposa una pequeña caja de los chocolates belgas más caros del universo.
15 No obstante, en cuanto a la especificidad de la complejidad urbana están indudablemente de acuerdo: “En el Tokio de hoy día —afirma Ito— se puede señalar fácilmente la confusión existente debido a la tiranía tecnológica y a la acumulación de diversos sistemas heterogéneos […] En especial, en el centro de la metrópoli están superpuestas enormes redes de transporte unas sobre las otras, a diversos niveles, desde la profundidad de decenas de metros bajo suelo hasta arriba, en el aire. En cada uno de estos niveles, se forma una red horizontal propia de cada transporte sumamente compleja, existiendo un sistema vertical que une a las redes horizontales”. Y también aclara: “en mi opinión tiene mucho más sentido que tratemos de buscar el nuevo atractivo que existe escondido en el espacio urbano de nuestros días, que quejarnos de desastre del Tokio actual y entregarnos a la nostalgia de los recuerdos que se tienen del Edo, ciudad-jardín del pasado” (Ito. 2000a: 139).
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