Observatorio Iberoamericano de la Economía y la Sociedad del Japón
Vol 1, Nº 4 (enero 2009)

 

ACEPTACIÓN Y CREACIÓN: LA ESTÉTICA DE UNA NACIÓN INSULAR

 

Isozaki Arata (*)
ernesche.rodriguez@bc.gov.cu

 

Las artes japonesas se distinguen de las occidentales principalmente porque la gran mayoría de sus formas y sus técnicas no han surgido en Japón, sino que se importaron en el curso de los siglos desde China, Corea u Occidente. Pero, al cabo de un tiempo, estas formas y técnicas importadas se han transformado invariablemente en algo exclusivo de Japón mediante un proceso de refinamiento, adaptación y modificación. Además, la evolución de este fenómeno, que denomino «japonización», aparece seguir ciertas leyes extrañamente inmutables.

La secuencia básica que se puede observar a lo largo de la historia japonesa remite a una presión externa, a una agitación interna, a la aceptación de elementos foráneos y, por último, a la japonización.

Los siglos VII, XVI y XIX se caracterizaron por una presión exterior, una agitación interior y la aceptación de lo extranjero, mientras que los períodos entre ellos fueron eras de japonización. Las formas y estilos del arte que consideramos intrínsicamente japoneses aparecieron casi en su totalidad en la fase final de japonización. Y lo más curioso del caso es que la japonización se detiene siempre en esta fase de desarrollo, a medida que se recibe una presión externa distinta y comienza una nueva era.

Los siglos VII, XXII, XIV y XIX, además de ser períodos de presión exterior y agitación interior, también fueron siglos en los que Japón inauguró sus períodos antiguo, medieval, premoderno y moderno, respectivamente. Además, es interesante señalar que los intervalos que separan estos siglos de agitación y aceptación de elementos externos fueron cada vez más cortos de forma prácticamente aritmética: primero cuatro siglos, después tres y luego dos. Extendiendo la secuencia hasta nuestros días, se puede llegar a la conclusión de que el siglo XX fue un período de japonización. El siglo XIX fue, ciertamente, un período de adopción activa de la civilización y la cultura occidental moderna, y aunque después Japón no se cerró en absoluto al exterior, desde la perspectiva cultural mantuvo sus puertas prácticamente cerradas, ya que el país importó solamente lo que necesitaba, levantando inmediatamente barreras a los primeros síntomas de que se iba demasiado lejos. Creo que a raíz de este ingenioso aislamiento, el siglo XX se puede calificar razonablemente como era de japonización.

A continuación analizaremos algunas muestras representativas de la japonización de estos períodos. Cada uno de estos ejemplos pertenece a la fase final de japonización y presenta características asociadas a su transitoriedad: fragilidad, ligereza, pequeñez, irregularidad, insubstancialidad, fugacidad, etcétera. Estos objetos fueron creados cuando la cultura estaba muy avanzada pero a su vez se hallaba al borde de la extinción. En otras palabras, la japonización comienza con la conciencia de muerte inminente y las creaciones artísticamente más avanzadas de Japón aparecen prácticamente a las puertas de la muerte. Estas obras dan una forma concreta a la premonición de la extinción y artísticamente se nutren de la conciencia de muerte.

Genji Monogatari (siglo XI) En la antigüedad, cuando los japoneses carecían de un sistema de escritura propia, adoptaron los caracteres chinos, o kanji. Para adaptar el alfabeto chino al lenguaje japonés, desarrollaron dos métodos diferentes. Uno consistía en utilizar fonéticamente los kanji para indicar las sílabas del japonés hablado; con el tiempo, los caracteres utilizados con este fin, fueron sometidos a un proceso de simplificación y se desarrolló el silabario kana. Y el otro método consistía en un sistema creado para marcar el texto escrito en chino de manera que se pudiera leer como japonés, superando las grandes diferencias gramaticales y sintácticas. Con este sistema se puede traducir el chino clásico al japonés siguiendo las pequeñas marcas colocadas junto a los caracteres chinos. Con el tiempo, los japoneses combinaron el kanji y el kana para desarrollar un sistema adaptado a la gramática aglutinadora de su propia lengua, apoyándose sobre todo en el silabario kanji para expresar la raíz del significado de las palabras ideográficas (vocabulario nativo y términos tomados en préstamo del chino) y en kana para representar los sonidos de los elementos morfológicos; este complejo sistema todavía se utiliza hoy.

Se ha especulado sobre si el uso de este sistema de escritura durante siglos ha moldeado el modo de pensar de los japoneses, que se puede caracterizar más como «predicativo» que «nominativo» por naturaleza, facilitando la famosa ambigüedad del idioma japonés. En el Japón antiguo, la mezcla del kanji y el kana en la escritura la utilizaron sobre todo las mujeres y se conocía como onnade (mano de mujer). En los ámbitos académicos y oficiales, los hombres empleaban el chino, del mismo modo que los europeos utilizaban el talín para estos mismos propósitos. Genji monogatari (Historias de Genji), la primera obra maestra de la literatura típicamente japonesa, fue escrita en el siglo XI en onnade por una mujer, MURASAKI Shikibu. Con el tiempo, este modo de expresión escrita se convertiría en un estándar entre los japoneses.

El complejo proceso por el que fue adoptado y japonizado el sistema de escritura chino se refleja en el desarrollo de la arquitectura japonesa desde el siglo VIII en adelante. El estilo de la arquitectura budista china que llegó a Japón a través de Corea tomó gradualmente diversos rasgos del diseño japonés. El resultado quintaesencial de este proceso es el estilo shinden-zukuri de la arquitectura palaciega para las mansiones de la artistocracia de la era Heian (794-1185). Este tipo de vivienda proporcionó el marco para la obra Genji monogatari.

Las ilustraciones de Genji monogatari también presentan rasgos y mecanismos característicos de los japoneses. Uno de esos mecanismos es el modo de representación referido a las fukinuke yatai (literalmente «casas de tejados arrancados»). Un poco similar a la proyección axonométrica, las fukinuke yatai contienen escenas interiores vistas desde arriba, con los tejados eliminados y el edificio reducido a su estructura y particiones, revelando así la acción desde la perspectiva de un observador transcendente.

Este método descriptivo refleja finalmente la estructura de la historia. En una proyección axonométrica, todo el espacio descrito, cercano o lejano, recibe el mismo tratamiento, de manera que los objetos alejados no parecen más pequeños. Desde esta perspectiva, el punto de vista elevado diagonalmente conduce con naturalidad a la escena siguiente, y uno se mueve inevitablemente por la narración. El efecto es muy parecido al de una cámara elevada que se desplaza de un lado a otro. El emaki explota esta técnica en un formato de rollo desplegable horizontalmente.

Cuando se traslada a un formato de biombo se obtiene algo parecido a la pintura rakuchu rakugai (escenas de la capital) que florecieron en el siglo XVI. En ellas se pinta el conjunto de la ciudad, en panorámica, pero, a diferencia de las pinturas panorámicas occidentales, adoptan una perspectiva cambiante y, paradójicamente, la superficie plana de la pintura es la que conecta las imágenes. Es necesario cierto recurso para unir los distintos «planos». En una película se pueden montar escenas inconexas insertando intervalos temporales. Pero un biombo, aunque de orientación horizontal, es de superficie continua. Para juntar varias escenas en un todo unificado, hay que comprimir de algún modo el paso del tiempo necesario para que cambie el punto de vista. Una forma de conseguirlo consiste en separar las escenas en el espacio vacío (en japonés, ma). Sin embargo, más que sacrificar el realismo y la unidad dejando el espacio en blanco, el artista utilizaba la convención de ocultar el espacio con nubes y niebla. Al igual que la fukinuke yatai, esta técnica utilizaba el ma para expresar el paso del tiempo especialmente en la superficie de la pintura. Se podría comparar esta técnica con el japonés escrito, en el que kanji claramente ideográficos están salpicados con kana sin significado intrínseco, funcionando éstos casi como pausas que unen el conjunto. En resumen, el kana funciona como un ma.

El jardín zen (siglo XV) Aunque el sen se considera como la quintoaesencia de la cultura japonesa, su origen también hay que buscarlo en el continente asiático. Comenzó en India, pasó a China y fue importado a Japón, donde se japonizó del todo.

En el comienzo de la era Kamakura (1185-1333), el monje Shunjobo Chogen supervisó la reconstrucción del Daibutsuden, o Gran Sala de Buda, del templo de Todaiji, Nara, destruida por un incendio durante la reciente guerra civil. Para el edificio nuevo, Chogen adoptó un elevado estilo estructural llamado tenjikuyo (literalmente, estilo indio) que se oponía claramente al estilo japonizado y predominante a finales de la era Heian. El estilo tenjikuyo utiliza audazmente una nueva técnica de sujeción de la madera que permitía construir grandes estructuras incorporando sutiles refinamientos estéticos. Por ejemplo, el Jododo (Sala de la Tierra Pura), que Chogen construyó en el templo de Jodoji, en la actual prefectura de Hyogo, carece incluso de la curvatura ascendente de los aleros. Pero este estilo arquitectónico, con una estructura racional, dio paso a un estilo de arquitectura zen más sutil y equilibrado importado poco después de China. Sólo cabe concluir que el pronunciado estructuralismo del estilo enjikuyo fue rechazado como incompatible con el gusto japonés.

En los templos zen levantados durante la era Kamakura, la residencia que se construía aparte de el sacerdote del templo estaba generalmente equipada con un jardín construido casi completamente con rocas. Este tipo de jardín se conoce como karensansui (paisaje seco). En él se han eliminado los elementos fluidos y cambiantes de un jardín convencional como las plantas o el agua, dejando solo rocas y arena (un estilo que une la economía de la expresión con la del mantenimiento). Como parte de esta economía, el karensansui se apoya en la metáfora y los elementos alusivos que son comunes en el zen mondo (diálogo a base de preguntas y respuestas). En todas las épocas, el jardín encarna la visión del paraíso en aquellas fechas. En el caso del karensansui, las rocas y la arena se utilizan como símbolo de las montañas y el agua, con un canto rodado en medio de arena que representa una isla celestial flotando en el océano cósmico. Para reforzar la ilusión, la superficie de arena está en general, rastrillada para simbolizar el oleaje. De este modo, los jardines, al igual que las pinturas, toman una escena de un modo imaginario y la recrean en un lugar accesible. El mundo así representado era imaginario y su escala inconmensurable, pero mediante el proceso de reducción proporcional, ese mundo inconmensurable se miniaturizaba y se ceñía a los estrechos límites del jardín. La economía de expresión permitía esta miniaturización, pero aún iba más allá y abstraía y reducía el paisaje a unos pocos cantos rodados colocados en un espacio vacío. El acento en el espacio vacío es muy similar a la pintura de tinta. Aunque el paisaje continúa siendo el tema, el principal foco expresivo es el espacio vacío entre los objetos, es decir, el ma.

Ukiyo-e (siglo XVIII) La secularización es una tendencia típica de la japonización. Bajo la influencia del gusto japonés, el tema del arte tiende a fijarse en la vida cotidiana de la gente. La geometría estricta y la estructura racional se rompen y adoptan el sentido de lo tangible y concreto, llevándose al reino de lo familiar. Esta tendencia es particularmente evidente en los retablos. Es importante destacar que mientras la gente de hoy aprecia el gran valor artístico de esas pinturas, cuando fueron originalmente realizadas, en la última parte de la era Edo (1603-1868), se las consideraba objetos más o menos decorativos creados para la distracción privada del pueblo llano, en contraposición con las obras de arte públicas promovidas por la clase guerrera gobernante; en el sistema occidental, se habrían clasificado como artes aplicadas.

Una vez más, esta estética se caracteriza por su economía expresiva. En ese período, muchos artistas japoneses conocían la técnica occidental de la perspectiva lineal de un punto. Sabían que al establecer un punto de fuga en el horizonte, hacia el que convergían líneas paralelas descendentes, se creaba la ilusión de profundidad en una superficie plana. De hecho, KATSUCHIKA Hokusai (1776-1849), y otros pintores emplearon esta técnica de vez en cuando. Sin embargo, para ellos no era más que una técnica formal abstracta, no un principio científico fijo, y la perspectiva matemática occidental, con sus líneas convergentes, no llegó a adoptarse definitivamente. En su lugar, para expresar la profundidad, los artistas superponían imágenes que ocupaban un discreto primer plano, una distancia media y un fondo, omitiendo cualquier cosa entre ellas. En las series de pinturas tituladas Las cincuenta y tres estaciones de Tokaido, de ANDO Hiroshige (1797-1858), donde se representan las estaciones postales de la carretera más importante de Japón en esas fechas, el paisaje es invariablemente descrito en tres capas. También en esta técnica, la parte omitida, o ma, es decisiva para expresar el sentido de profundidad. El mundo se percibe no como una agregación temática, sino como una forma sin peso ni volumen, que flota como símbolos en un espacio transparente.

Electrónica de consumo (siglo XX) El experto en política MARAYUMA Masao, conocido por sus incisivos análisis del Japón moderno, escribe que desde mediados del siglo XIX, cuando el Gobierno emprendió la modernización del país bajo una fuerte influencia occidental, aunque el proceso no se detuvo en ningún momento, cada veinte años, aproximadamente, surgió una ideología que elogiaba y postulaba el retorno al Japón «real». Según MARUYAMA, existen fuerzas profundas e indelebles que empujan al país hacia sus raíces, que funcionan como el bajo continuo en música. En este contexto, aunque los primeros períodos de japonización se pueden ver como olas, el proceso seguido desde la Restauración de Meiji hasta la fecha se podría entender como una serie de pequeñas ondulaciones.

Sin embargo, desde mi punto de vista, el siglo XX en conjunto, incluyendo los cincuenta años posteriores a la II Guerra Mundial, es una era de japonización permanente. He definido el proceso de japonización como la capacidad de una nación insular para aislarse, y ciertamente podría rebartírseme diciendo que Japón nunca se había abierto tanto al exterior como en el siglo XX. Con todo, quisiera decir que si bien Japón aprendió constantemente de otros países durante ese tiempo, lo hizo deliberadamente con el propósito de hacer avanzar la japonización, que, después de todo, consiste en dotar de carácter japonés a todo aquello que se importa del extranjero. No hay lugar aquí para el estándar casi religioso de Occidente que considera el «original» como creado de la nada. Un original no deja de ser un material sin refinar que sirve de punto de partida. Así, comenzar con algo prestado es perfectamente aceptable. Con este punto de partida, uno transforma, adapta y arregla hasta conseguir algo fácil de entender, utilizar y relacionar. Las vacas sagradas y los elevados criterios artísticos se dejan de lado. Aquí no hay valores absolutos; en su lugar, hay razones para subrayar lo relacional.

Las exportaciones japonesas que triunfan en el mercado global de nuestros días, tales como los automóviles y la electrónica de consumo, son casi todos ellos productos originados de otros lugares. En este sentido, no son originales. El japonés estudió el mecanismo de los originales y lo adoptó para facilitar su uso y destinarlo al consumo masivo, y, en consecuencia, se elevó la producción. Las compañías japonesas tienen un especial éxito en hacer productos más pequeños y ligeros. Desde esta perspectiva, me atrevo a considerar el desarrollo del reproductor de audio portátil Walkman como uno de los mejores ejemplos de japonización del siglo XX. El transistor de radio había abierto la posibilidad de llevar consigo un dispositivo para la escucha personal, pero el Walkman fue más allá, añadiéndose como una parte al cuerpo, convirtiendo el medio en algo que se lleva. Incluso insinúa la posibilidad de internalizar los medios de información en el cuerpo humano.

El ciclo de japonización ¿Por qué la cultura japonesa repite este proceso de japonización una y otra vez? Probablemente se deba al carácter insular de Japón. Si se mira hacia fuera, en una isla no se ven las fronteras de otros países, sólo mar y mar, hasta donde alcanza la vista.

La infusión de cultura extranjera tras unos períodos de presión externa y agitación interna funcionaba como una transfusión de sangre, con la cual, una vez concluida, se sellaba la apertura. Desconectada del mundo, la cultura japonesa seguía un proceso de refinamiento. Pero, al cabo de un tiempo, el aislamiento debilitaba la sociedad. El arte japonés se secaba, se achataba y se convertía en un producto estético desecado, conocido como wabi o sabi. Una isla es el entorno ideal para producir cosas frágiles.

El ciclo de presión externa, agitación interna y japonización es paralelo al ciclo natural de nacimiento, muerte y renacimiento. La fase final de japonización es la muerte. Pero, por alguna razón, cuando Japón alcanza este estadio, sus relaciones internacionales se tornaban inestables, y el país se exponía a la presión externa en forma de amenaza militar o demandas para que abriera sus puertas al comercio. Esta presión externa conducía a su vez agitaciones internas que derribaban los sistemas existentes en Japón y allanaban el camino a un renacimiento, no a una recuperación temporal facilitada por la transfusión de sangre, sino a un verdadero renacimiento de las cenizas de los viejos sistemas. La velocidad del ciclo puede haber aumentado, pero el patrón básico y su repetición siguen siendo los mismos.

Para encontrar un precedente antiguo de este tipo de repetición, no es necesario ir más allá de la reconstrucción regular del santuario de Ise, un proceso ritual conocido como shikinen sengu, realizado por vez primera hacia finales del siglo XVII. Cada veinte años, el shikinen sengu implica la construcción de un nuevo santuario idéntico en forma y tamaño al antiguo. Al mismo tiempo, se reemplazaban un gran número de viejos objetos rituales por otros nuevos idénticos.

Por desgracia, dado que las ceremonias de consagración del templo nuevo siempre se han celebrado en completo secreto, no se pueden formular justificaciones concretas. Sin embargo, se cree que las ceremonias repiten el ritual fundacional, en una suerte de reconstitución de sus origines.

Según se cree, a finales del siglo XVII, cuando comenzó el ritual shikinen sengu, los japoneses comenzaron a referirse a su país como «Yamato» (nombre del distrito donde se ubica la sede del Gobierno) o «Hinomoto» (País del Sol Naciente). En general, ambos nombres se escribían con el par de signos kanji que ahora se leen como Nipón o Nihon. En esa época también se recopiló el Koijiki (Anales de hechos antiguos), la primera historia escrita del mito original de Japón. Aunque fueron escritos en caracteres chinos, el contenido tenía forma japonesa. En efecto, era la primera vez que se realizaba un registro en japonés, dando así nacimiento a la lengua literaria japonesa. Todo esto indica que las postrimerías del siglo XVII fueron una época de japonización impulsada tras haber reducido la primera agitación interna y haber dado comienzo a la posterior infusión de cultura extranjera. En resumen, fue cuando emergió por vez primera la idea de «Japón».

El shikinen sengu se ha repetido 61 veces (fue suspendido durante cerca de un siglo en la Edad Media). Dos santuarios idénticos se levantan pared con pared para facilitar la construcción de una réplica exacta antes de destruir la copia antigua. La preparación y la reconstrucción duran un total de ocho años y cientos de miles de personas participan en un amplio abanico de ceremonias y actividades. Nadie ha dado con una explicación del significado del ritual y su repetición; la mayoría de los expertos se limitan a citar las ideas de Mircea Eliade sobre la celebración de ritos religiosos para reproducir el mito de los orígenes.

En Japón, la idea de repetir un ritual o acción para regresar a los orígenes de la nación es especialmente característica del kokugaku, la ideología nacionalista cuyo origen se remonta a finales de la era Edo. MOTOORI Norinaga (1730-1801), el fundador del kokugaku, reunió una colección de comentarios sobre el kojiki, y al hacerlo siguió la práctica de regresar a los orígenes de Japón volviendo a contar su historia.

Las ceremonias realizadas en la reconstrucción del santuario de Ise, aunque celebradas en secreto, tienen tal capacidad de despertar el fervor religioso de los japoneses que con frecuencia se han utilizado para excitar el nacionalismo. Además, parece cierto que el diseño original del santuario es nacionalista. a finales del siglo XVII, cuando se registra la primera reconstrucción, tuvo lugar la primera importación de las técnicas de la arquitectura budista en Japón. El estilo importado y el viejo estilo autóctono utilizaban la madera como materia prima, pero la arquitectura budista introdujo nuevas técnicas que hacían más duradero el edificio, como la utilización de tejas en el tejado y la colocación de pilares de madera en unas bases de piedra en lugar de hacerlo directamente en el suelo. Sin embargo, los constructores del santuario de Ise rechazaron obstinadamente estas innovaciones. Por supuesto, la arquitectura de Ise tampoco es budista en otros aspectos, pero las otras diferencias están relacionadas sobre todo con el estilo y carecen de importancia técnica. No obstante, si se insistía en conservar el tejado de paja y en colocar pilares directamente en el suelo, no cabía más remedio que reconstruir periódicamente. Hemos de asumir que las innovaciones técnicas se rechazaron porque pareció adecuado que el edificio durase unos veinte años.

Esta decisión estaba estrechamente ligada a las consideraciones políticas que rodeaban al poder establecido en el santuario. Fue en torno a la época en que la corte imperial, después de un período de convulsiones sociales causadas por la presión externa de China y Corea, adoptó el sistema legal chino ritsuryo con el objetivo de consolidar el poder central. Por lo visto, la necesidad de crear un símbolo de la tradición autóctona japonesa se convirtió en un asunto político por aquellas fechas, y la respuesta cultural al problema fue diseñar el santuario de Ise. La arquitectura de este santuario aspira a realizar la estética japonesa en su forma más pura, y al ritual de shikinen sengu se estableció como una institución que serviría para preservar la forma. Estas circunstancias son idénticas a las que rodean a la recopilación de Kojiki. De modo similar, la reiterativa reconstrucción del santuario remite a la práctica de volver a contar la historia que encontramos en kokugaku. Creo que los japoneses volvían así continuamente a sus orígenes de esta manera, a pesar de las continuas tandas de presión externa y agitación interna, porque como nación insular habían podido preservar sus contornos geopolíticos. Dado su carácter insular, Japón pudo mantener la ilusión de ser una comunidad única que se había preservado durante siglos.

El ciclo de japonización, que entraña el ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento, se ha acelerado a lo largo de la historia hasta hoy, cuando parece haber alcanzado sus límites. Esta aceleración ha discurrido en paralelo con la disolución de las fronteras de la isla-nación japonesa al mismo tiempo que se debilitaba el Estado-nación. Se ha visto claramente desde finales del siglo XX que la estructura del Estado-nación se desmorona en todo el mundo. En la actualidad, Japón, que siempre ha utilizado al máximo los atributos de una nación insular, se halla ahora ante una encrucijada. Hoy, cultivar la ilusión de una comunidad que fue capaz de crear y conservar una nación insular permite continuar repitiendo el ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento para un retorno nacional al Japón «real». Pero, como el ciclo de japonización no para de acelerarse, Japón pronto no tendrá tiempo suficiente para generar una cultura genuinamente japonesa. Por consiguiente, si se mantiene el ciclo, Japón podría dirigirse a una convulsión interna en el siglo XXI. Si esto ocurre, cabe esperar una eventual aparición de una nueva estructura. Sin embargo, dado que la disolución de las fronteras nacionales continúa, es improbable que los japoneses encuentren en esta nueva estructura todo lo que necesitan para reconstruir una verdadera comunidad japonesa.

Habiendo tenido la oportunidad de llevar a cabo mi obra a países de todo el mundo, alimento el sueño de un mundo en el que toda la gente vea las cosas sin mirar las fronteras nacionales y trate al prójimo como un igual, libre de conceptos de superioridad o inferioridad cultural. Cuando alcancemos este punto, las naciones insulares serán simplemente unas islas. Mi objetivo es vagar libremente por ese mundo como un nómada, continuando mi obra y desarrollando mis ideas sobre el arte y la cultura.

 

* Terminó sus estudios doctorales de Arquitectura en la Universidad de Tokio. Entre otras obras arquitectónicas ha diseñado el museo de Arte Moderno de la prefectura de Gunma, el Edifcio del Centro Tsukuba y el Museo de Arte Contemporáneo de oso Ángeles. Es autor, entre otras obras, de Kenchiku no kaitai ( la dispersión de la arquitectura)


Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:

Arata, I.:  “Aceptación y creación: la estética de una nación insular" en Observatorio de la Economía y la Sociedad del Japón, enero 2009. Texto completo en http://www.eumed.net/rev/japon/

 

 

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