I. RESEÑA

El Vacío y la Plenitud, el texto que reseñamos, pese a ser tan sólo un extracto del libro de François Cheng Vacío y Plenitud publicado en la revista El Paseante , nos permite una aproximación a la importancia del Vacío en toda obra pictórica china y ver cómo éste se manifiesta a través del diverso juego de elementos que dan forma a la representación artística a través de su poder armonizador de las dualidades que conforman el espíritu, tanto exterior como interior, de la composición. No es un tema que su autor desconozca, y no sólo por el hecho de haber nacido él mismo en China (1929), sino porque su carrera, y el reconocimiento obtenido por ella, es clara muestra de su interés y conocimiento en la materia.

De su vida y actividad profesional podemos destacar que Cheng nació en una familia de universitarios, lo que le supondría un mayor acceso a la cultura de su país y el acceso a los estudios superiores de Ciencias de la educación, gracias a los cuales pudo viajar en 1948 a Francia, país que desde entonces quedaría ligado a su vida, en el que ha desarrollado toda su actividad y que le ha reconocido nombrándolo miembro de la Academia Francesa. Se centró entonces, aún sin dejar de profundizar en su cultura de origen, en la literatura y cultura francesa, aspecto importante ya que conociendo también la cultura europea en profundidad es probable que su obra pueda ser voluntariamente más comprensible, más cercana, al lector europeo.

Desde entonces su actividad profesional se ha centrado en la traducción de poetas (tanto del francés al chino como a la inversa) y en la publicación de gran cantidad de artículos y libros sobre poesía, estética, caligrafía (aspecto en el que él mismo destaca) y pintura de China. Esta confluencia de actividades, sobre todo en lo referente a la poesía-caligrafía tal vez pueda llamar la atención del lector poco conocedor de la materia, pero lejos de suponer una desviación del tema que nos ocupa, la pintura, aporta un mayor valor a los textos de Cheng, y es que, como veremos, la pintura, la caligrafía e incluso la poesía comparten, en la cosmovisión china, unos mismos principios y desarrollo.

Entrando ya en materia nos encontramos ante un texto bien estructurado y de lenguaje sencillo pese a estar salpicado con extractos de obras clásicas chinas sobre las ideas que se tocan, que no parece ir dirigido a expertos en el tema, sino a aquellos que quieran realizar una primera toma de contacto con los principios básicos de la pintura china.

Así, el texto comienza hablando de la evolución del a pintura desde el realismo de las primeras épocas a la espiritualidad. Una espiritualidad que, como se señala y al contrario de lo común en Europa, no está relacionada con temas religiosos pese a coexistir con la tradición budista (de la que no debemos olvidar que al fin y al cabo era importada del extranjero), sino que hunde sus raíces en un taoísmo enriquecido con la visión chan y que inevitablemente también mostrará la visión confuciana, siendo esta capacidad de sincretismo uno de los rasgos más característicos de la civilización china. Y como muestra quedan las referencias a intelectuales de los que se sirve el autor; la pintura, por tanto, no es más que una muestra más de la visión que se tiene del mundo y de la que también forman parte la literatura, la escritura, el arte...llegando así a convertir el cuadro en “un microcosmos” , aspecto que sin duda hace del arte chino un mundo tan interesante a la vez que complejo.

Este microcosmos, condicionado por la bipolaridad nacida del concepto del Yin y el Yang, cobra vida a través del Soplo (Qi), y es por ello que el tazo creado por el pincel, en tanto que elemento insuflador de vida, se torna fundamental; pero es gracias al Vacío que este trazo permite crear, por lo que es este concepto el que realmente hace funcionar el conjunto y armoniza todos los elementos presentes en la obra. Cabe entonces preguntarse exactamente qué elementos son los interrelacionados tanto en la obra como en el proceso de creación y, siguiendo a Cheng, podemos señalar cinco: pincel-tinta, Yin-Yang, Montaña-Agua, Hombre-Cielo y la Quinta Dimensión.

Del juego del pincel con la tinta, aparte de su evidente capacidad para dar forma mediante la proyección del mundo interior y exterior del artista, podemos destacar, según el texto, tanto el duro proceso de aprendizaje que supone dominar los trazos, y que podemos relacionar claramente con la ideología confuciana y su pasión por el esfuerzo y el estudio, como su relación con la caligrafía; y es que para los chinos “la caligrafía es el arte más básico de todos, la fuente de la que fluye el resto de tradiciones artísticas” . No sólo comparten materiales (pincel, tinta, papel), sino también los principios estéticos y filosóficos, no en vano Mary Tregear afirma que fueron precisamente los calígrafos los que “fueron tomando a su cargo el territorio de las artes visuales expresivas” . Así mismo, en el texto se afirma que el arte “no debe mostrarlo todo” , como queriendo establecer una nueva relación, la de la presencia-ausencia. El Yin y el Yang, por su parte, hacen aquí referencia a la forma en que la naturaleza de las cosas es representada: la impresión de distancia, la atmósfera... introduciendo con ello de forma directa el concepto taoísta, tan presente en todo el desarrollo de la obra, de que captar el interior de las cosas buscando la armonía es aún más importante que captar el exterior.

Con el siguiente concepto Cheng, al igual que Tregear, incide en la idea de que todo está interrelacionado, así, tanto la montaña como el agua van más allá de su apariencia y representan, mediante un contraste que creo entender que las convierten en realidades inseparables y les da sentido, todas las leyes fundamentales del universo, su equilibrio, tanto en una lectura confuciana como taoísta . Y esa es la idea que marca la relación Hombre-Cielo, representada mediante la disposición de los elementos y la perspectiva, aspectos sobre los que los expertos chinos han teorizado muchísimo. Llega entonces Cheng al punto central del texto y presumiblemente el más difícil de comprender en su justa medida por todo lo que implica: la Quinta Dimensión, el Vacío, el elemento que aglutina y relaciona todo lo dicho, presente y ausente a la vez permite, como ya se dijo y en consonancia con la creación del Universo, la primera existencia mediante el trazo y marcar las distancias entre los elementos, no en vano “la pintura china muchas veces ha sido definida como la combinación armónica del vacío que representa el papel y la plenitud que simboliza la tinta” . Es por tanto esta idea del Vacío la que debe guiar tanto la mirada como la mente del espectador cuando se enfrenta a la obra de arte y la que condiciona la genialidad y singularidad de la misma.

Por todo lo expuesto de forma directa en El Vacío y la Plenitud como por lo visto a través de él debemos incidir en que “la obra de arte no se puede apreciar y valorar sin conocer las claves literarias, filosóficas, históricas y teóricas” del mundo chino y en que esta estética del Vacío forja un complejo entramado que “permite ver y leer en cada pieza un infinito de imágenes” y de complejas relaciones que otorgan a la pintura (sobre todo a la de paisajes) un papel muy destacado dentro del mundo de las artes chinas.

II. BIBLIOGRAFÍA

- ACADEMIE FRANÇAISE, “François CHENG”. En: http://www.academie-francaise.fr/immortels/base/academiciens/fiche.asp?param=705

- BARLÉS, E., CERVERA, I., “Fundamentos del pensamiento artístico”. En: VV. AA., (coord: CERVERA, I.), El arte de Asia oriental, Barcelona: UOC, 2004, módulo 2.

- CHENG, F., “El Vacío y la Plenitud”. En: El Paseante, vol. 20-22, 1993, pp. 63-81.

- MARTÍNEZ ROBLES, D., “Arte y escritura. La estética de los caracteres chinos”. En: MARTÍNEZ ROBLES, D., Chino I. Introducción a la lengua y la escritura chinas, Barcelona: UOC, 2006, módulo 5.

- TREGEAR, M., El arte chino, Barcelona: Destino, 1991.

- VV. AA., “La sabiduría como estética. El paisaje y el retrato como géneros”. En: VV. AA., (coord: CERVERA, I.), El arte de Asia oriental, Barcelona: UOC, 2004, módulo 5.