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El cinematógrafo surgió con el desarrollo de la fotografía y sus aplicaciones
(los fusiles fotográficos, los cronofotógrafos, el cinetoscopio de Edison que ya
utilizaba la película de celuloide). Pero fue en 1895 cuando los hermanos
Lumiére patentaron su “aparato para la obtención y visión de pruebas
fotográficas” y pocos meses después presentaban “La salida de la fábrica” en el
Café del Boulevard de Los Capuchinos en París. En 1902 Meliés, con su “Viaje a
la Luna” da comienzo al cine fantástico que debe luchas con dos impedimentos: la
falta de sonido y la dependencia de las pautas de la teatralidad.
Gracias a los progresos técnicos, el cine fue evolucionando hasta constituirse
en un lenguaje independiente y particular: la incorporación del sonido, del
color, las nuevas posibilidades del montaje se han ido sucediendo y abriendo
nuevas posibilidades expresivas hasta nuestros días.
CH. Metz elabora un doble estudio- lingüístico y extralingüístico – del lenguaje
cinematográfico, a partir del doble enfoque articulatorio de Martinet y sitúa
las unidades básicas en el sintagma – el plano es la unidad mínima sintagmática
– y en – la secuencia como conjunto del mismo orden- ; pero U. Ecco refuta esta
teoría y añade un tercer eje, el “plano de la profundidad”.
Para Metz el lenguaje cinematográfico comparte con el discurso lingüístico
rasgos narrativos, como otros medios verbales y no verbales. Y esto es posible
porque la imagen tiene un carácter múltiple: forma secuencias por reduplicación
(que se perciben como unidad en el ojo y en la mente del receptor).
La temporalidad es según este criterio el “rasgo pertinente de la materia
significante” del lenguaje cinematográfico. La especialidad también es un rasgo
pertinente de la imagen.
F. Ayala, en el “El Escritor y el Cine”, relaciona el lenguaje cinematográfico
con el literario porque el cine emplea recursos literarios como la metáfora: un
plano se superpone a otro, como una imagen a otra. La imagen, es para este
autor, “divino escamoteo”, impone su presencia, es deíctica y enormemente
reductiva, no transmite la realidad sino que la sugiere más viva.
Carmen Grimaldi Herrera
jmariohv@yahoo.es
Y. Baticle, apoyándose en las teorías de Barthes, Metz, Deleuze y otros, elaboró una triada de connotaciones fílmicas, del mismo modo que dividió los connotadotes técnicos en tres apartados:
A) ESPACIALES:
Planos y diferencias: De gran y pequeña escala, plano medio, italiano y americano, primer plano, aproximado, medio aproximado, insert o plano muy grande (aunque en realidad remite a un objeto pequeño o parte suya traída a primer plano). En esquema, referido al cuerpo, Domínguez Rey nos ofrece la siguiente guía:
Insert: un ojo
Plano grande: hasta la barbilla
Plano aproximado: hasta el pecho
Semiaproximado: hasta la cintura
Americano: hasta el muslo
Italiano: hasta la rodilla
Mediano: hasta la punta del pie
Secuencias: diversos planos con un mismo tema. Equivaldría al sintagma en el esquema narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola toma.
Ángulos de enfoque: Diferencian el cine del teatro. El enfoque determina la “profundidad del campo” o distancia entre el primer y el último plano de la imagen. Equivale a la perspectiva del dibujo y sugiere volumen. Entre sus claves cabe destacar: el ángulo normal, picado (realidad vista desde arriba), contrapicado (la realidad vista desde abajo), campo, contracampo (dos interlocutores en tomas rápidas, con efectos de diálogo real o ficticio). Una modalidad sumamente interesante de enfoque es la cámara subjetiva: se ofrece al espectador lo que ve el personaje.
Encuadre, composición y luminotecnia son factores estéticos y fotográficos: sombra y luz, claroscuro, aureolas, tinieblas, deslumbres, interiores, etc. Resultan de gran importancia en los medios.
Color, código cromático: equivale a los valores sinestésicos del mensaje literario, puede ser negativo, positivo, tecnicolor, copia, contratito, etc. Y afecta a la disposición del mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas, contextos, discursos, etc.
B) CONNOTADORES KINESICOS:
Como factores fundamentales y diferenciales del cine respecto de otros lenguajes, sus aplicaciones y variaciones son muy diversas. En virtud de este componente puede ser definido el cine como “el arte del espacio y del tiempo”, “la esencia del cine es la imagen en movimiento”.
Travelling o movimiento de la cámara: la cámara puede desplazarse hacia delante y hacia atrás, puede ser panorámico, de acompañamiento, lateral (desde un móvil mientras el objeto permanece estable), circular, óptico (zoom). La “trayectoria” combina panorámicamente y travelling con ayuda de una grúa; el “arraché o helicoide” se realiza con soporte en el brazo y en el hombro; el “hilado “es una panorámica muy rápida y con gran ángulo de toma.
Montaje: puede ser normal, paralelo, por adición de imágenes, por leitmotiv (una mano en diferentes motivos), en “flash-back (vuelta al pasado) o por elipsis.
Ritmo: es la cadencia de planos en el montaje. Puede variar sensiblemente de acuerdo con las necesidades narrativas: el ritmo puede ir in-crescendo hacia el nudo o el desenlace; puede entrecortarse por escenas intensas; puede ser suave en los pasajes de tránsito narrativo referido a procesos o etapas “largas”, etc.
Plano de corte: es la adjunción de planos mudos en una secuencia con la misma banda sonora. Es un efecto que conjuga en la narración diferentes actos- recuerdo, imaginación- o pausas, silencios, mientras pervive un ritmo idéntico, fónico o semántico.
Tiempo: el paso del tiempo puede manifestarse mediante signos (calendarios reloj, cambio de vestimenta según modas o estilos, etc.) y mediante procesos (duración de planos, ritmo, música, sobreimpresión, etc.) El tiempo fílmico puede ser de tres tipos: por adecuación (igual al tiempo real de lo representado); por condensación (permite contar una historia larga en un tiempo breve); y por distensión (alargando subjetivamente la duración objetiva).
Signos visuales: Operan como los signos de puntuación en la escritura, fonologizan la secuencia. “Contras”, “persianas”, “ocultaciones”…
Efectos especiales: perspectivas, maquinaria de fantasía, enmoquetado, filtros de colores, vasos curvos, ralentí, aceleración, sobreimpresión, transparencia, tratamientos químicos de la película, etc. Todos ellos tienen un poder connotador y denotativo especial ya que pueden crear la imagen de “realidad” de objetos, procesos, transformaciones inexistentes o imposibles.
Uniones sonoras: ruidos, músicas, silbidos, palabras, gestos, risas, bailes, movimientos específicos, luces, etc.
C) AUDIOVISUALES
Palabras, ruidos y música funcionan como connotadores de la imagen.
Palabra: interpretada por la voz, las características deben adecuarse a las múltiples exigencias significativas del guión. Como complemento de la imagen, lo ideal es que armonice con ella, sin prodigarse ni ausentarse en exceso.
Como heredero de las fórmulas dramáticas y literarias, el cine también cuenta con la palabra en diversas modalidades expresivas: diálogo exterior, diálogo interior (con la ayuda de la técnica de la voz en off, los personajes se expresan mentalmente unos a otros, pero sus palabras sólo las oye el espectador: recurso que podría identificarse claramente con el “narrador omnisciente” de la novela); monólogo exterior (el personaje habla solo en voz alta); monólogo interior (sólo lo oye el espectador, con voz en off); recuerdo y evocación (palabras pasadas que vuelven al recuerdo del personaje y que también sólo oye el espectador).
Ruidos: Casi todos son artificiales, en un proceso de “fabricación de lo real inmediato” que cierra y completa el circuito de comunicación con la referencia al depósito de la imaginación y de nuestra memoria de receptores. Una hoja de acero puede evocar, mediante el movimiento intenso, una tormenta o el sonido del viento porque el “sonido fabricado” evoca en nuestra memoria el sonido real del viento tormentoso. Cumple fundamentalmente una función ambiental.
Música: Hoy se construye partiendo de las imágenes y no se pega del todo a éstas, como se hacía antes.
Walt Disney ponía la imagen al servicio de la música. Según la relación con la imagen, puede ser objetiva (cuando existe en la acción, por ejemplo: aparece un personaje cantando) o subjetiva (no se corresponde con una acción fílmica pero sí contribuye a crear ambientación).
Registros: El sonido crea ambiente y se constituye en un signo narrativo; el silencio también tiene esta posibilidad expresiva. Puede ser magnético, óptico, directo, en play-back, sonido estereofónico o relieve acústico, recepción acústica (diálogos, ruidos) y acusmática o disimulo de la fuente, voz en off.
Se han realizado multitud de clasificaciones del cine en razón de su lenguaje, de sus recursos o de su tema, J. Romaguera propone la siguiente:
1. Por sus objetos: descriptivo (su objeto es el mundo exterior); narrativo (sucesos); psicológico (el mundo interior de los hombres).
2. Por la actitud estética: puede ser cine puro (potencia los elementos estéticos en función del factor diferencial del cine, el movimiento); cine lenguaje (lo que importa es en definitiva el mensaje y que todos los recursos se vuelvan a su expresión.
3. Por su tema o género: histórico, legendario, bélico, del Oeste, policiaco, negro de terror, de ciencia-ficción, de fábula, musical, etc.
BIBLIOGRAFIA
ALARCOS LLORACH: “Lenguaje de los titulares”. Madrid. 1977 Fundación Juan March
ALBERT, P. y TUDESQ, A.J.: Historia de la Radio y la Televisión. México. FCE
BALLE y EYMERY: Los Nuevos Medios de Comunicación Masiva. México. FCE
BETTETINI, G.: Cine, lengua y escritura. México. FCE
Tiempo de la Expresión Cinematográfica. México. FCE
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