Contribuciones a las Ciencias Sociales
Noviembre 2009

 

EL CINE: UNA HISTORIA DE PELÍCULA
 


Carmen Grimaldi Herrera
jmariohv@yahoo.es


 

El cinematógrafo surgió con el desarrollo de la fotografía y sus aplicaciones (los fusiles fotográficos, los cronofotógrafos, el cinetoscopio de Edison que ya utilizaba la película de celuloide). Pero fue en 1895 cuando los hermanos Lumiére patentaron su “aparato para la obtención y visión de pruebas fotográficas” y pocos meses después presentaban “La salida de la fábrica” en el Café del Boulevard de Los Capuchinos en París. En 1902 Meliés, con su “Viaje a la Luna” da comienzo al cine fantástico que debe luchas con dos impedimentos: la falta de sonido y la dependencia de las pautas de la teatralidad.

Gracias a los progresos técnicos, el cine fue evolucionando hasta constituirse en un lenguaje independiente y particular: la incorporación del sonido, del color, las nuevas posibilidades del montaje se han ido sucediendo y abriendo nuevas posibilidades expresivas hasta nuestros días.

CH. Metz elabora un doble estudio- lingüístico y extralingüístico – del lenguaje cinematográfico, a partir del doble enfoque articulatorio de Martinet y sitúa las unidades básicas en el sintagma – el plano es la unidad mínima sintagmática – y en – la secuencia como conjunto del mismo orden- ; pero U. Ecco refuta esta teoría y añade un tercer eje, el “plano de la profundidad”.

Para Metz el lenguaje cinematográfico comparte con el discurso lingüístico rasgos narrativos, como otros medios verbales y no verbales. Y esto es posible porque la imagen tiene un carácter múltiple: forma secuencias por reduplicación (que se perciben como unidad en el ojo y en la mente del receptor).

La temporalidad es según este criterio el “rasgo pertinente de la materia significante” del lenguaje cinematográfico. La especialidad también es un rasgo pertinente de la imagen.

F. Ayala, en el “El Escritor y el Cine”, relaciona el lenguaje cinematográfico con el literario porque el cine emplea recursos literarios como la metáfora: un plano se superpone a otro, como una imagen a otra. La imagen, es para este autor, “divino escamoteo”, impone su presencia, es deíctica y enormemente reductiva, no transmite la realidad sino que la sugiere más viva.
 



Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
Grimaldi Herrera, C.: El cine: una historia de película, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, noviembre 2009, www.eumed.net/rev/cccss/06/cgh3.htm



RECURSOS DE CONNOTACIÓN FÍLMICA

Y. Baticle, apoyándose en las teorías de Barthes, Metz, Deleuze y otros, elaboró una triada de connotaciones fílmicas, del mismo modo que dividió los connotadotes técnicos en tres apartados:

A) ESPACIALES:

Planos y diferencias: De gran y pequeña escala, plano medio, italiano y americano, primer plano, aproximado, medio aproximado, insert o plano muy grande (aunque en realidad remite a un objeto pequeño o parte suya traída a primer plano). En esquema, referido al cuerpo, Domínguez Rey nos ofrece la siguiente guía:

Insert: un ojo

Plano grande: hasta la barbilla

Plano aproximado: hasta el pecho

Semiaproximado: hasta la cintura

Americano: hasta el muslo

Italiano: hasta la rodilla

Mediano: hasta la punta del pie

Secuencias: diversos planos con un mismo tema. Equivaldría al sintagma en el esquema narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola toma.

Ángulos de enfoque: Diferencian el cine del teatro. El enfoque determina la “profundidad del campo” o distancia entre el primer y el último plano de la imagen. Equivale a la perspectiva del dibujo y sugiere volumen. Entre sus claves cabe destacar: el ángulo normal, picado (realidad vista desde arriba), contrapicado (la realidad vista desde abajo), campo, contracampo (dos interlocutores en tomas rápidas, con efectos de diálogo real o ficticio). Una modalidad sumamente interesante de enfoque es la cámara subjetiva: se ofrece al espectador lo que ve el personaje.

Encuadre, composición y luminotecnia son factores estéticos y fotográficos: sombra y luz, claroscuro, aureolas, tinieblas, deslumbres, interiores, etc. Resultan de gran importancia en los medios.

Color, código cromático: equivale a los valores sinestésicos del mensaje literario, puede ser negativo, positivo, tecnicolor, copia, contratito, etc. Y afecta a la disposición del mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas, contextos, discursos, etc.

B) CONNOTADORES KINESICOS:

Como factores fundamentales y diferenciales del cine respecto de otros lenguajes, sus aplicaciones y variaciones son muy diversas. En virtud de este componente puede ser definido el cine como “el arte del espacio y del tiempo”, “la esencia del cine es la imagen en movimiento”.

Travelling o movimiento de la cámara: la cámara puede desplazarse hacia delante y hacia atrás, puede ser panorámico, de acompañamiento, lateral (desde un móvil mientras el objeto permanece estable), circular, óptico (zoom). La “trayectoria” combina panorámicamente y travelling con ayuda de una grúa; el “arraché o helicoide” se realiza con soporte en el brazo y en el hombro; el “hilado “es una panorámica muy rápida y con gran ángulo de toma.

Montaje: puede ser normal, paralelo, por adición de imágenes, por leitmotiv (una mano en diferentes motivos), en “flash-back (vuelta al pasado) o por elipsis.

Ritmo: es la cadencia de planos en el montaje. Puede variar sensiblemente de acuerdo con las necesidades narrativas: el ritmo puede ir in-crescendo hacia el nudo o el desenlace; puede entrecortarse por escenas intensas; puede ser suave en los pasajes de tránsito narrativo referido a procesos o etapas “largas”, etc.

Plano de corte: es la adjunción de planos mudos en una secuencia con la misma banda sonora. Es un efecto que conjuga en la narración diferentes actos- recuerdo, imaginación- o pausas, silencios, mientras pervive un ritmo idéntico, fónico o semántico.

Tiempo: el paso del tiempo puede manifestarse mediante signos (calendarios reloj, cambio de vestimenta según modas o estilos, etc.) y mediante procesos (duración de planos, ritmo, música, sobreimpresión, etc.) El tiempo fílmico puede ser de tres tipos: por adecuación (igual al tiempo real de lo representado); por condensación (permite contar una historia larga en un tiempo breve); y por distensión (alargando subjetivamente la duración objetiva).

Signos visuales: Operan como los signos de puntuación en la escritura, fonologizan la secuencia. “Contras”, “persianas”, “ocultaciones”…

Efectos especiales: perspectivas, maquinaria de fantasía, enmoquetado, filtros de colores, vasos curvos, ralentí, aceleración, sobreimpresión, transparencia, tratamientos químicos de la película, etc. Todos ellos tienen un poder connotador y denotativo especial ya que pueden crear la imagen de “realidad” de objetos, procesos, transformaciones inexistentes o imposibles.

Uniones sonoras: ruidos, músicas, silbidos, palabras, gestos, risas, bailes, movimientos específicos, luces, etc.

C) AUDIOVISUALES

Palabras, ruidos y música funcionan como connotadores de la imagen.

Palabra: interpretada por la voz, las características deben adecuarse a las múltiples exigencias significativas del guión. Como complemento de la imagen, lo ideal es que armonice con ella, sin prodigarse ni ausentarse en exceso.

Como heredero de las fórmulas dramáticas y literarias, el cine también cuenta con la palabra en diversas modalidades expresivas: diálogo exterior, diálogo interior (con la ayuda de la técnica de la voz en off, los personajes se expresan mentalmente unos a otros, pero sus palabras sólo las oye el espectador: recurso que podría identificarse claramente con el “narrador omnisciente” de la novela); monólogo exterior (el personaje habla solo en voz alta); monólogo interior (sólo lo oye el espectador, con voz en off); recuerdo y evocación (palabras pasadas que vuelven al recuerdo del personaje y que también sólo oye el espectador).

Ruidos: Casi todos son artificiales, en un proceso de “fabricación de lo real inmediato” que cierra y completa el circuito de comunicación con la referencia al depósito de la imaginación y de nuestra memoria de receptores. Una hoja de acero puede evocar, mediante el movimiento intenso, una tormenta o el sonido del viento porque el “sonido fabricado” evoca en nuestra memoria el sonido real del viento tormentoso. Cumple fundamentalmente una función ambiental.

Música: Hoy se construye partiendo de las imágenes y no se pega del todo a éstas, como se hacía antes.

Walt Disney ponía la imagen al servicio de la música. Según la relación con la imagen, puede ser objetiva (cuando existe en la acción, por ejemplo: aparece un personaje cantando) o subjetiva (no se corresponde con una acción fílmica pero sí contribuye a crear ambientación).

Registros: El sonido crea ambiente y se constituye en un signo narrativo; el silencio también tiene esta posibilidad expresiva. Puede ser magnético, óptico, directo, en play-back, sonido estereofónico o relieve acústico, recepción acústica (diálogos, ruidos) y acusmática o disimulo de la fuente, voz en off.

Se han realizado multitud de clasificaciones del cine en razón de su lenguaje, de sus recursos o de su tema, J. Romaguera propone la siguiente:

1. Por sus objetos: descriptivo (su objeto es el mundo exterior); narrativo (sucesos); psicológico (el mundo interior de los hombres).

2. Por la actitud estética: puede ser cine puro (potencia los elementos estéticos en función del factor diferencial del cine, el movimiento); cine lenguaje (lo que importa es en definitiva el mensaje y que todos los recursos se vuelvan a su expresión.

3. Por su tema o género: histórico, legendario, bélico, del Oeste, policiaco, negro de terror, de ciencia-ficción, de fábula, musical, etc.

BIBLIOGRAFIA

ALARCOS LLORACH: “Lenguaje de los titulares”. Madrid. 1977 Fundación Juan March

ALBERT, P. y TUDESQ, A.J.: Historia de la Radio y la Televisión. México. FCE

BALLE y EYMERY: Los Nuevos Medios de Comunicación Masiva. México. FCE

BETTETINI, G.: Cine, lengua y escritura. México. FCE

Tiempo de la Expresión Cinematográfica. México. FCE

Nota Importante a Leer:

Los comentarios al artículo son responsabilidad exclusiva del remitente.

Si necesita algún tipo de información referente al artículo póngase en contacto con el email suministrado por el autor del artículo al principio del mismo.

Un comentario no es más que un simple medio para comunicar su opinión a futuros lectores.

El autor del artículo no está obligado a responder o leer comentarios referentes al artículo.

Al escribir un comentario, debe tener en cuenta que recibirá notificaciones cada vez que alguien escriba un nuevo comentario en este artículo.

Eumed.net se reserva el derecho de eliminar aquellos comentarios que tengan lenguaje inadecuado o agresivo.

Si usted considera que algún comentario de esta página es inadecuado o agresivo, por favor, pulse aquí.

Comentarios sobre este artículo:

No hay ningún comentario para este artículo.

Si lo desea, puede completar este formulario y dejarnos su opinion sobre el artículo. No olvide introducir un email valido para activar su comentario.
(*) Ingresar el texto mostrado en la imagen



(*) Datos obligatorios

 


Editor:
Juan Carlos M. Coll (CV)
ISSN: 1988-7833
EUMEDNET

Universidad de Málaga > Eumed.net > Revistas > CCCSS
Congresos Internacionales


¿Qué son?
 ¿Cómo funcionan?

 

15 al 29 de
julio
X Congreso EUMEDNET sobre
Turismo y Desarrollo




Aún está a tiempo de inscribirse en el congreso como participante-espectador.


Próximos congresos

 

06 al 20 de
octubre
I Congreso EUMEDNET sobre
Políticas públicas ante la crisis de las commodities

10 al 25 de
noviembre
I Congreso EUMEDNET sobre
Migración y Desarrollo

12 al 30 de
diciembre
I Congreso EUMEDNET sobre
Economía y Cambio Climático